第一节 中国戏剧的形成和元明戏剧概貌
中国戏剧与希腊戏剧、印度戏剧相比成熟得比较慢。由此，不少研究者想从希腊和印度的戏剧中寻找中国戏剧的渊源：
中国戏剧的理想完全是希腊的，它的面具、歌曲、音乐、科白、场次、动作，都是希腊的。……中国戏剧的思想是外国的，只有情节和语言是中国的。（戴·鲍尔：《中国种种》）
传奇的洲源，当反“古于（元）杂剧”。……而传奇的体例与组织，却完全由印度输入的。……就传奇或戏文的体裁或组织而细观之，其与印度戏曲逼肖之处，实足令我们惊异不置，不由得我们不相信他们是由印度输入的。（郑振铎；《插图本中国文学史》第四十章）
印度的戏曲及其演剧的技术之由他们（商贾们——引者注）输入中国，是没有什么可以置疑的地方。（同上）
其实是大可置疑的。判断两个人是否是亲缘嗣衍关系，不能依据他们外貌的接近或往还的踪迹，而应寻访各自的家谱世系。在文化领域中，非经“输入”的也可彼此相象，因为正如本书开头部分所说，人类在有规律可循的历史发展过程中出于类似的物质和精神上的经验和需要，创造过无数不谋而合的“逼肖”奇迹；反之，确属“输入”的也可以有许多不象，因为新的环境总会给各种输入物带来变异。多年来，经过不少文化史家的努力，中国戏剧由萌发到成熟的家谱世系已大体理清，这便是否定“输入说”的最有力的证据。中国戏剧的始祖，不在地中海岸，不在印度河流域，而是在中国自己的大地上。
中国戏剧不可避免地会受到一些外来影响。中国现代印度文学研究家许地山是倾向于“输入说”的，但他在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文中很谨慎地采用了“点点滴滴”的提法，这倒是较易被人们接受的。无疑，“点点滴滴”只能溶入而不能改变中国戏剧自身的河道。
中国戏剧的起源可迳直追溯到先秦。如果说，原始歌舞只能看作一般文学艺术的共同始源之一，那么，在公元前几世纪的春秋战国时期则可找到戏剧的正式起源。此后，缓缓地流，渐渐地变，终于正式形成于十二世纪，成熟并繁荣于十三世纪。换言之，中国戏剧正式起源于希腊戏剧的发展和繁荣时期，而当印度古典戏剧完全走向衰落的时候，它以成熟的姿态大张旗鼓地出现于人类的文化舞台，使东方的戏剧领域没有出现太长时间的空白和寂寞。此后，便繁弦紧鼓不绝于耳了。
中国戏剧形成和成熟得较慢，是有原因的。戏剧的最初始源可以发生于乡村，产生于民间，但是，闭塞的山陬海隅、远乡僻壤究竟无力哺育这么一门组成门类繁多的综合艺术，它需要城市经济土壤的滋养；它需要在城市里招揽广大观众，开辟演出场地，收罗多方人才，尽力扩大影响，否则不能立足生根并得到发展。但要做到这一些，它又不可能避开统治者深切的关注，因此统治者的爱憎弃取对戏剧也有着举足轻重的影响。此外，一门艺术从原始的或未定型的粗疏状态全面地飞跃成完整、稳定的艺术，又离不开一批有较高文化素养的人士的参与和加工。这些条件，在宋以前很长的历史时期内对戏剧来说都不甚齐备。
宋代以前，城市经济虽然早已存在，但象画家张择端《清明上河图》中所描绘的繁盛的城市工商业面貌，却是前朝所不可比拟的。我们现在很容易看到唐代长安都城的考古复原图，长安当时已是经济文化空前繁华的世界名城，这个周长三十五公里有余的大城市设有东西两个周遭六百步的很有一点气魄的商市，但与《清明上河图》中熙熙攘攘延绵不尽的宋代商市大街相比，却又明显地表现出唐代商品交换的规模小得多了。宋代空前繁忙的商品交易很自然地与游乐、庙会连在一起，一方面商市以文娱吸引和集中顾客，另一方面文娱也借商市而出售自身，于是就两相帮衬、齐头并进了。中国戏曲史家张庚曾这样阐述文娱演出在商品经济发达的宋代与唐代的显著区别：
艺人到勾栏里来是为了“卖艺”，而观众到这里来是出钱买娱乐。这就和唐代，特别是安史之乱以前大不相同了。那时的艺术是不论价的，是被皇帝、贵族、达官们所养起来供自己娱乐的；它的艺术内容、风格和趣味是由他们决定的。现在呢，它是由广大市民观众的爱好所决定的。这样子，属于市民的艺术就出现了。（《戏曲的形成》）
确实如此。但当市民艺术广泛出现之后，广大市民观众仍然生活在封建枢纽的近旁，中国戏剧还不能在“皇土”、“官道”之外搭起一座舞台，封建统治者的思想志趣仍然有力量控制勾栏里的鼓乐之声。长期以来，独尊儒术的权贵们也何尝不把玩和利用各种艺术，但却反对艺术领域里任何实质性的演进。厌恶新奇和鲜亮，倡导简昧和钝拙，艺术活动也不能超越这个基本的思想风格。这无异植树于瓮、缚鹏于笼，戏剧何以能大模大样、舒展顺畅地发育成长呢！原先在印度时曾与戏剧发生过密切过从关系的佛教，到了中国，也只能变成一片“苦空寂灭”，与戏剧没有什么缘分了；主张“清静无为”的道教当然更不待说。总之，戏剧固然在发展，在成熟，新的经济条件滋养它，热心的人民浇灌它，但它的枝桠伸到哪儿都碰到那张理学思想的巨大网络。没有想到，竟然是气势汹汹南下的蒙古统治者的铁蹄把这张网络暂时地踏破了。他们对伎乐的喜爱远胜于中原文明，对艺人艺事也不特别贱视。他们废止了科举，拦断了文人仕进的路途，那些知识分子在失望地长叹几声之后蹀躞街头，谋求出路，最后踱进了勾栏，本当撰写洋洋策论的笔，也就描情画态起来。他们中间，也有一些本来就“不屑仕进”的傲岸文人。于是，一片焦土培植一丛奇卉，在没有留存多少文明的大地上，戏剧繁荣的各方面条件倒已一一俱备。更何况，无论是那些刚刚走进勾栏的文人，还是那些长在勾栏的艺人，胸口早已积压了太多的郁闷，太多的愤懑，没有最强烈、最有容量的艺术方式已无以倾吐，无从排解。种种必要性遇到了种种可能性，中国戏剧的黄金时代终于出现在最黑暗的历史环境中。最低劣的野蛮和最高贵的文化，骇人听闻的血污和令人惊叹的珍宝，组合成了这个短暂的朝代——元代。
元杂剧是真正完全成熟的戏剧形式。元杂剧发展的繁荣程度，足可以与世界戏剧史上任何一个国家的任何一个戏剧黄金时代媲美。当时，有姓名可考的杂剧作家有八十余人，见于书面记载的杂剧作品达五百余种。南北各大城市，特别是开封、大都、杭州等都城集中了许多戏剧活动家，出现了许多戏剧活动场所，戏剧气氛十分浓厚。
水往低处流，戏往热闹处传。十四世纪初，由于偏安在南方的南宋城市的经济文化发展比北方快，杂剧也就逐渐南移。但是，此时的杂剧已不甚景气，科举制度的恢复夺走了许多戏剧创作人才，元统治者的插手又抽去了它不少生命的养分，再加上拔离原先生长的土壤而迁移异地，恰如树棵卉朵“水土不服”一般，竟更其萎顿起来。而南方原先就默默成长着的另一剧种南戏，却日见茁壮。
南戏早在十二世纪就在商业经济相当繁荣的浙江温州形成，并不比杂剧出现得晚，但由于流传地区的人民（“南人”）被金元统治者压到了社会的最底层，一时无法与浩浩南下的政治、军事、文化势力相匹敌。“莫向人前唱南曲，内中都是北方音”，正是时尚之风。元代南戏有些零星曲子遗留至今，也有十余传本，但都是没有说白动作的曲文、故事。本世纪二十年代初有人发现了三个南戏全本，即《永乐大典戏文三种》：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》，第一种较长，科白甚多，而第二、第三种则曲多白少，篇幅很小，只抵得上元杂剧的一本，总体来说，还比较粗疏幼稚。杂剧南移之后逐渐产生了这样一种情况：杂剧和南戏这两个对手在竞争中慢慢发生了互相渗透，特别是原来作为弱者的南戏，更是努力从杂剧中吸取养分，滋补自己，并进而发展自己原有的特色，由此获得强健。这中间有一批南方文人起了很好的媒介作用，杂剧的南移给他们以不小的激励，他们一方面学习创作杂剧，一方面又写南戏戏文，并且常常不存门户之见，南腔北调，熔于一炉，南戏更日臻丰满成熟。恰巧当时元末南方农民大起义的烈火使元朝在南方的统治权威日益动摇，文化专制统治也不能不有所削弱，于是南戏终于以一种引人注目的面貌出现于元末剧坛。它吸取了杂剧的许多长处，又有不少比杂剧更为进步、更有容量的特点，使它具备了足以取代杂剧地位的内在条件。但容量大又易致拖沓，杂剧的本色和骨力就不容易在南戏中看到了。后来在南戏基础上发展起来的传奇容量更大，唱腔在昆腔兴起之后更优美柔婉，文辞也相应而典丽，长期雄踞明、清剧坛。
元、明两代在演出方面也有很大的成绩。有记载说明代著名演员颜容由于在表演一个悲剧时发现观众无悲戚之容，便深深自责，认真地对着镜子体验、表演，直到自己孤楚感怆之情难已，再行登台，终于使得千百人哭皆失声。另一位著名演员彭天锡善于表演反面角色，即使扮演千古奸雄也会演得比人们想象中的形象更阴险狠刁。明代著名文学家张岱说他有“一肚皮书史，一肚皮山川，一肚皮机械，一肚皮磥砢不平之气”（《陶庵梦忆》），这倒是很有点象日本世阿弥所说的演员丰厚的艺术储备了。但又不仅仅是艺术储备，这里明明还包藏着过人的学识、见闻、智慧和一个正直的艺术家郁闷万分的现实感受，而这一切，恰恰是寄人篱下的世阿弥所不愿意多有涉及的。正因为如此，张岱说彭天锡“串戏妙天下”，就不仅仅是褒扬他对剧目和演技的熟悉程度了。
第二节 关汉卿时代戏剧创作的丰收和戏剧理论的落后
中国元代的戏剧创作，不仅数量多，而且质量高，一下子石破天惊般地占据了文艺领域的高位，从此打破了中国文坛长期以抒情性诗歌、散文为中心的局面，开创了戏剧的、也是整个叙事性文艺发展的新时代。这是中国文艺史上为数不多的几个重大转折之一。元代戏剧创作最杰出的代表是伟大的戏剧家、世界文化名人关汉卿。
关汉卿的时代没有产生与剧作成就相应称的戏剧理论，但是，正是关汉卿和其他元代剧作家的辛勤劳动，为中国戏曲的基本传统和总体格局垒下了坚实的基石，因此，也为中国戏剧理论今后的发展提出了课题、规定了范畴。尤其是关汉卿，对他的评价后来更是成了戏剧理论中有争议的专题之一。中国古代的戏剧理论带有较多的经验性色彩，对戏剧实践的依附性较强，所以，尽管关汉卿等人自己没有留下戏剧理论方面的片言只语，也不应被全然排除在戏剧理论史家的视野之外。
关汉卿几乎没有留下生平资料，据推测大约生活在公元一二一〇年至一三〇〇年之间，是一个做过医生，到过许多地方，结识了不少作家艺人，并且自己也曾登台表演过的戏剧家，一生创作杂剧六十余种，现存十八种，其中以《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《调风月》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《单刀会》等更为著名。
关汉卿剧作第一个引人注目的特点是处处闪耀着民主的光华，从而为日后中国戏曲在思想内容方面积极的斗争精神、延绵不绝的民主传统开了路。在他的笔下，威势无边的天地鬼神被大声诅咒，荒淫无耻的人间恶魔被无情揭露，为冤屈者伸冤，将怯懦者讥刺，不畏权贵、不惜牺牲的窦娥、王婆婆等人受到歌颂和褒扬，压在社会最低层的烟花女子的善良、机智、勇敢被深深地赞美。在关汉卿看来，苦水中有美好的灵魂，豪门里常堆积着污秽，他总是让两者激烈地冲突起来，又总是把冲突最后引向有利于正义的、弱小的、受屈的方面来。这样，他的剧作合在一起，就让人看到一派昂然挺拔的正气，与黑暗的社会环境形成了极为鲜明的对照。诚然，此后的中国戏曲史上也尽有阿谀伪饰、朽腐平庸的作品，但反抗封建权势和封建道统，张扬人民意志和民主精神的戏剧更是代不绝传，这不能不说与关汉卿这一早期典范的影响有关。
关汉卿剧作的第二个特点是题材广阔，了无限制，丰富多样，从而极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。人物无分平民、显官、英雄、闺秀、名公、娼妓，情节无分铁甲相向、情爱波澜、骇人的卑劣、惊人的机巧，格调无分绿窗海棠、天涯狂风、脂粉环佩、九重朝阙，语言无分市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，关汉卿几乎无一摒挡在外。更重要的是，他写什么象什么，让特定的情景和语言为刻划各种人物服务，从而塑造了大批身份不同、地位不一、个性各异的典型人物。这样，关汉卿的题材领域就活动着许多生龙活虎般的人，流溢着生动而真实的生活气息，既不是一个狭窄局促的所在，也不是一块宽大而贫瘠的土地。中国文学史家刘大杰说关汉卿的语言风格和描写技巧有很大的适应性，“要雄壮的雄壮，要妩媚的妩媚，要俚俗的俚俗，要艳丽的艳丽”（《中国文学发展史》下卷），这是对的。然而，人们应该进一步看到他的这种广阔性和适应性对以后中国戏曲发展的重要积极作用。首先，关汉卿以他广泛的成功实践，解除了中国戏曲在题材上可能有的严格束缚，而这种束缚，无论考之于中国前代诗文，还是考之于欧洲古典戏剧，似乎都是难于避免的；其次，这种成功的实践，使刚刚成熟的中国戏曲很快就具备了健全的表现功能，即极快地又极大地加强了它的成熟度，不必再花费一个漫长的历史过程，逐渐试验戏曲表现某些题材、某些人物的可能性了。进一步的试验、争执、开拓都还会是大量的，但这一切都可以以关汉卿已经扫清的地盘为基础，而这个地盘确实是相当不小了。
关汉卿剧作的又一个特点是冶现实和理想于一炉，熔写实与写意于一体，从而在创作方法上开启了中国戏曲的独特风格。大而言之，在思想内容上，既深刻地揭露了周际浓重的黑夜，描画了各种鬼蜮行径、残酷压迫，又不让笔尖被黑暗完全吞没，不管人间有多少是非颠倒的悲剧，舞台上却要给凶残以制裁，让正义得伸张，窦娥即便死了，也要让父亲为她作一次痛快而壮美的昭雪；小而言之，在具体的表现手法上，承袭中国古典文化的抒情性和写意性的传统，写人则情意充沛，写景则意境深远，绝不让一时一地的具体真实壅塞得臃肿钝拙，客观描摹中有葱茏诗意，特定环境内有时空自由。如近人王国维所言：“摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”（《宋元戏曲考》十二：“元剧之文章”）
最后，在中国戏曲史上具有根本意义的是，关汉卿剧作首次充分、完整地展示了戏剧的多方面特征，使中国戏曲经受了一次通向内在戏剧性的关键性锤炼，从而完全作为一种自足、独立、成熟的艺术样式出现在人们眼前了。剧作的外在形态姑且不论，在情节结构的安排上，它们都是那样简洁、集中、激烈、机巧，悬置跌宕而又充满着动作性，处处都合乎戏剧艺术的基本特征和基本规律，或者说，处处都是对戏剧艺术的基本特征和基本规律的典范性阐发。这种典范一下子出现得那么多，使未曾接触过异邦戏剧的中国人民很快就拥有了完整的戏剧观念。对于后代某些残缺或跛足的戏剧观念，关汉卿剧作永远是准绳和标尺。这一点对于戏剧理论史的意义更是不言而喻的。
总之，关汉卿具备了世界上第一流的戏剧家所应有的基本条件。他的出现，是中国戏剧史的光荣。除关汉卿之外，元代还有一位杰出的戏剧家王实甫，与关汉卿不同的是，他在中国文化史上的煊赫地位，仅仅是以一部《西厢记》取得的。这部以一组美好青年的形象反映了反抗封建婚姻制度的愿望的杂剧，由于人物塑造的功力和文词的优美，获得了长久的艺术生命力。另外，白扑的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、纪君祥的《赵氏孤儿》、郑廷玉的《看钱奴》、康进之的《李逵负荆》等，也是名垂史册的杂剧佳作。元末南戏有《琵琶记》、《拜月亭》、《白兔记》、《杀狗记》、《荆钗记》等作品，至于后起的传奇，作者和作品也都很多，如所周知，明传奇最优秀的代表是汤显祖，清代则有洪昇和孔尚任。
相比之下，戏剧理论落后于实践。
元代没有产生严格意义上的戏剧理论著作，元代后期出现过一些比较专门的戏剧论著，但有的只论及戏曲一个构成成分的具体方面，有的是包含着一些批评意见的戏剧活动史料，著名的如钟嗣成的《录鬼簿》、夏庭芝的《青楼集》。到了明代，情况有了进展，但基本路子仍与元末相仿佛，朱权的《太和正音谱》、徐渭的《南词叙录》，以及何良俊、王世贞、凌蒙初、沈德符、徐复祚等人的论著，大多也着重于戏剧史料或曲律曲谱两端。毫无疑问，这些建树也是很有价值的，它们总结了创作经验，保留了可靠史料，为戏剧的发展呼喊开道，至今值得珍视；而在对戏剧史料特别是戏剧剧种、戏剧家、戏剧作品的种种态度中，包括对戏曲音乐的看法中，评论者对于戏剧的社会功用及本身特点的认识也会时时表露出来，有的极有见地，如钟嗣成、徐渭以及那位勇敢的思想家李贽，但总的说来还未上升提炼到概括、严谨、完整的理论高度。星星点点的理论光亮，散落在随笔体裁中，嵌夹在资料目录里，隐约于曲调评释间。很有一些耀眼之处，甚至也出现了王骥德这样严格意义上的戏剧理论家和《曲律》这样有一定学术质量的戏剧理论著作，但终究还未形成完整的理论殿堂——这一理论殿堂的建造，后来是由清代的戏剧理论家李渔来完成的。
中国戏剧理论在一定时期内落后于戏剧的创作实践，是有多方面的原因的。与希腊及以后的欧洲相比，中国的文艺理论有着自己独特的理论习惯。淡然于抽象而森严的逻辑结构，着意于剀切而隽永的鉴赏漫评；即便是理论骨骼比较周正的著述，也不采用欧洲某些唯理主义的抽象方式。中国古代的文士学人似乎不太习惯于定义、定理之类的归纳，宁肯锤炼出一些简洁工整的警句；不太习惯把自己对人生哲理、文艺奥秘的思索随意地支撑起一个似乎充满着必然性的理论格局，倒愿意让它们随和地溶化在几行诗句中，一封短信里，一篇散文内。这是传统思想及其论述方式对中国古代学界长期熏染的结果，也与高度发展的抒情诗文的陶冶有关，不应简单地看成是一种羞人的缺点而陷入理论上的民族虚无主义。但这种思维习惯和表述习惯毕竟使中国古代好些成果灿烂的艺术门类没有得到系统、深入、及时的理论总结，造成理论与实践不甚相称的局面。再加上统治阶级和理论领域对于一些艺术门类的蔑视，情况就更严重了。就戏剧而论，破土生长既是不易，而当它已奋斗得枝坚叶茂、硕果累累的时候，仍然不能在香火缭绕的封建文化的大雅之堂占取一个席位。某些统治者一时的利用企图、玩娱兴趣，少数有识之士的参与与呼号，都还不能从总体上改变它低下的社会地位。我们今天在介绍几个享有世界声誉的元代戏剧家时连他们的生卒期都惘然于笔端，便是明证。在这种情况下，一些剧作家能谈谈戏剧的不可忽视，搜集一些稍纵即逝的史实和曲谱，对它们作一些初步的评论，探讨戏曲与诗词的一些共同点，已是十分不易；若要求一批理论视野广阔的学者全面地、从容地、深入周密地对戏剧进行考察和解剖，让一个系统化的戏剧理论结构脱颖而出，确实还为时过早。此中关节甚多，不是“有什么样的实践就有什么样的理论”这样简单的公式所能轻捷演绎的。
抉发早期零散的戏剧见解自然是一项有意义的工作，因为许多完整的理论都难免有一番“集百狐之腋，聚而成裘”的功夫，不知始源何以知大成；但我们现在要介绍的却是一场能集中地体现明代戏剧理论高度的有趣论争，其中有三方面的戏剧见解：两种对立观点的代表汤显祖和沈璟，以及论争的归结者王骥德。这一场戏剧史上的公案，明代的戏剧家和戏剧评论家大多数都有或浅或深的牵连，因此，很可把它看作把握明代戏剧理论的突破口。
第三节 汤显祖和沈璟的不同戏剧见解[5]
中国明代最杰出的戏剧家汤显祖于一五五〇年（嘉靖二十九年）九月出生于江西临川一个富于文化传统的家庭，二十一岁中举，三十四岁中进士。其间之所以拖延十余年，是因为他拒绝巴结当时的权相张居正。此后他仍然一身正直，致使仕途多乖。先任南京太常寺博士，一五九一年在南京任礼部寺祭司主事时因上疏抨击执政宰相，对皇帝也有所指责惋叹，结果被贬谪到广东雷州半岛做了个叫“典史”的小官，后又调任浙江遂昌知县，几年间抑豪扶民，不拘捕妇女，不虐待囚犯，甚至还在除夕放囚犯回家过节，实行了一系列受百姓欢迎的政治试验。但他终于感到无法顺顺当当地周旋子上面的朝廷、下面的百姓和旁侧的污吏们之间，于一五九八年弃官回乡，专事写作和戏剧活动，直至一六一六年去世。汤显祖在为官期间就已开始了戏剧创作，终其一生，计有传奇五种，其中《牡丹亭》是中国戏剧史上的瑰宝。汤显祖这一剧作，设色奇丽，情意执着，追求强烈，文辞精美，深切地呼唤着精神领域的理想世界，致使“《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢》减色”。（沈德符：《顾曲杂言》）汤显祖一生，与许多进步思想家有密切的交往和精神联系，早年师事思想家罗汝芳，后又与东林党领袖顾宪成、高攀龙等友善，钦佩李贽，交接以禅宗反对程朱理学的紫柏和尚，这一切使他自己的思想也有着反对假道学、蔑视权贵、关心民生、追求个性自由的鲜明倾向，同时又掺揉着一些消极的佛家度世之志。他把住所命名为“玉茗堂”，在从事戏剧文学活动的那些年月里，玉茗堂堆满了各种书籍，进出许多朋友，歌乐之声不断，简直成了一个排练厅，一个热闹非凡的戏剧活动场所。
玉茗堂开春翠屏，新词传唱牡丹亭，
伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。
这是戏剧家自己用诗句所作的描绘。
汤显祖没有戏剧理论专著，但对他的零散的戏剧见解应另眼看待。因为在理论上讲得比他多的人不是第一流的戏剧家，而元明两代其他第一流的戏剧家则连零散的意见也没有留下。他的戏剧见解大致可分以下两个方面：
一、音律服从情辞
汤显祖完成《牡丹亭》的第二年，即一五九九年，写信给与他同年中进士的友人吕玉绳，表明他对戏剧文学的一个主要见解：
“唱曲当知，作曲不尽当知也。”此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。
汤显祖在这里指出，作品的意旨、风趣、神情、声色，高于音律。意、趣、神、色，主要是指作品的内容和表现风格，兼及文学剧本的内容和形式，与印度《舞论》所谓的“情”、“味”，与日本世阿弥所谓的“花”，有部分的近似和交叉。但是，汤显祖特别强调贯注于剧本始终、并作为剧本灵魂的情，把它作为意、趣、神、色的核心和归宿；而这个情，是他对抗理学的武器，显然属于内容的范畴。他曾说《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”，分明在描绘一种强烈专注的精神、情态。因此，以情为核心的意、趣、神、色，比《舞论》中的“情”、“味”更具有活生生的实际内容，比世阿弥的“花”也更偏向作品的内容方面。它们与音律的关系，虽不能简单地等同于内容和形式的关系，但却是以内容加部分表现形式为一方，与另一部分表现形式的关系。
汤显祖并非如有的研究者所说的那样全然无视音律，而是以深切的苦衷揭示了在实际创作过程中难免要遇到的矛盾，表明自己在有可能顾此失彼的情况下的抉择。他何尝不想既逞才情又合音律，达到两全其美？但他确信在创作时字字推敲音律的剧作家是写不出好剧本来的，因而也就认为这不仅不是达到两全其美的道路，反而失却了最重要的一端。这种见解是和他的创作格调分不开的。他不是一个冷静的戏剧家，而是一个以情为标帜，可以上天入地的浪漫主义者，一个坚信不出入生死之间无以见至情的感情至上主义者。他写戏，是一种感情色彩特别强烈的精神活动。要收住情感的翅膀来细细推敲音律，对他来说要比其他沉静舒缓的剧作家更其苦恼，更难于实行。“窒滞迸泄之苦”——这恐怕是一切凭才华写作的剧作家都深有感受，也都竭力嫌避的。特定的创作方法和创作风格，会对戏剧作品内容和形式的协调关系，持一种特定的比例。
在音律与情辞发生抵牾矛盾时选择情辞，这是汤显祖论述音律服从情辞这一见解的第一方面。第二方面，汤显祖否认音律的凝固性，强调其对情辞的依附性，亦即因情辞而异的可变性。
汤显祖所说的剧中之情本身首先就是不凝固的：
嗟乎，万物之情，各有其志。董以董之情而索崔张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。（《董解元西厢题词》）
那末音律也就应以表现特定的感情为目的，由人变通掌握：
南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人。（《再答刘子威》）
除了因人而异，还会因时而异。汤显祖曾思考过一个问题：为什么上古时代的“葛天氏之乐”一直发展到后代，歌曲的长短变化如此之大？这是时势决定的；音律的制定从沈约到周德清（他误称为伯琦）也有一个发展过程，而面对着这些很好的音律，在创作时也应以变通求自然。汤显祖说这一观点是他“暗中索路”之后的重要心得，所以尽管自己少年时曾悉心学习过音律，年纪一大却反而常常违逆不融，不去刻意追求了。江苏吴江、浙江余姚一带有一批机灵敏慧，精熟并苛求于音律的才子，汤显祖自认非此一流，并且颇以不与他们为伍而自傲。他曾在一封信中带着一点酸幸的口气说：
不佞生非“吴越通”，智意短陋，加以举业之耗，道学之牵，不得一意横绝流畅于文赋律吕之事。独以单慧涉猎，妄意诵记操作。层积有窥，如暗中索路，闯入堂序，忽然霤光得自转折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字转声而已。葛天短而胡元长，时势使然。总之，偶方奇圆，节数随异。四六之言，二字而节，五言三，七言四，歌诗者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一节，故为缓音，以舒上下长句，使然而自然也。独想休文声病浮切，发乎旷聪，伯琦四声无入，通乎朔响。安诗填词，率履无越。不佞少而习之，衰而来融。（《答凌初成》）
汤显祖在这里是深刻的。他以历史的眼光摒弃了凝固死板的音律观，这样，音律不再是一个有着坚硬外壳的独立体，它与情辞的关系，也就不再是两个独立体之间的关系了。外壳一旦打破，音律成了一种流动活泼的历史现象，可以跟随着流泻奔突的情辞而流泻奔突了。这是汤显祖有关音律和情辞的言论中比较见功力的所在。
主张不凝固的情辞和不凝固的音律，使汤显祖的戏剧观在总体上充溢着一种灵动之气。反对模拟，反对无个性，反对因循守旧的倾向，也就由此而明显地体现出来。他自己现身说法，以精彩的创作实践把这种观点展现得更加清楚。明人沈际飞评《牡丹亭》时说：“以为追琢唐音乎，鞭棰宋调乎，抽翻元剧乎？当其意得，一往追之，快意而止。非唐，非宋，非元也。”又说他“言一事，极一事之意趣神色而止；言一人，板一人之意趣神色而止。何必汉宋，亦何必不汉宋。”（《玉茗堂文集题词》）这是说得很好的。
使汤显祖感到很不愉快的一件事是正恰那位吕玉绳根据音律修改了他的《牡丹亭》。这与其是说一般地损害了他的自尊心，不如说是揭痛了他的戏剧观中最忌讳的那一点。于是他不无恼怒地借这一事件把自己的观点作了进一步的表述。他在写给凌初成的一封信中说：
不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便“吴歌”。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。”
言外之意，改过的《牡丹亭》，于吴歌演唱便则便矣，然非汤显祖之《牡丹亭》也。根据这个意思，他还特意写了一首《答凌初成书原意》的诗题在“删本牡丹亭”上：
醉汉琼筵风味珠，通仙铁笛海云孤。
纵饶割就时人景，却愧王维旧雪图。
这还不够，他还直接写信给演员。在《与宜伶罗章二书》中说：
《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从！虽是增减一二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了。
话是会越说越硬的，何况他这么一个才份颇高的文人。他与吕玉绳都认识另一个朋友孙俟居，他四十七岁在浙江时还曾写过“并赠”他们两人的诗，这次却在给孙俟居写信时讲了过头话：
弟在此自谓知曲，意者笔懒匀落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。
这就成了汤显祖的一句名言。后来王骥德在追述《牡丹亭》事件时还说沈璟也改易疏通过这个剧本的音律，而汤显祖也对沈璟说过类似的话：
彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。
不管王骥德有没有记错，汤显祖在这件事情上动了肝火、说了重话是无可置疑的。但也正是这一怒，把他的见解表述得更明朗了，片面性也展示出来了。如上所述，认为戏剧作品的意、趣、神、色与音律相比应占压倒的优势，这是不错的；他自己根据习惯的创作方法往往难于顾及音律，这也无可厚非；但认为可以无限度地缩小音律这一艺术因素，甚至与音律作对到“拗折天下人嗓子”，这不足为训。作为一门综合艺术，戏剧各组成成分之间有一些关系因不同的剧种、不问题材、不同剧作家的创作风格会有伸缩涨落；但是，伸缩涨落都有一个求得基本平衡的幅度和极限，不能在强调某一因素或抑低某一因素到破坏基本平衡的地步。捧着“九宫四声”一字一句凑剧本之所以不对，就在于把音律这一艺术因素强调得超过了极限，以至损害、窒息了另外的艺术因素，这样做最后的成果就可能不再是严格意义上的综合艺术戏剧；同样，一个情辞耀眼的戏曲文学剧本不能顺畅地唱出来，那它也只是文而不是剧。任何优秀的戏剧文学作品应该便子表演，至少能够表演。“不妨拗折天下人嗓子”这句话则冲破了这条不应冲破的下限。
幸好汤显祖在创作实践中没有完全照此办理。他懂音律，虽然违逆之处甚多，但还远没有到不能付诸舞台的地步。周贻白《中国戏剧史长编》载：“汤氏作品经后世歌曲家离开旧有轨范，对于各曲调另加一番调整后而配以宫谱，唱来固仍声声入耳，不嫌聱屈。如钮少雅《格正还魂记》，叶堂《纳书楹四梦全谱》，以原有曲调改成集曲（即“犯调”），居然不易一字，照样被之声歌。于以证明汤作并非完全不能上口。”但这个材料实际上进一步说明了音律的不可忽视。一个不重视音律的剧作家的剧本结果还是靠着一些音律家的努力才“被之声歌”的。综合艺术终究在综合的劳动中存活，无论这些剧本出自哪一位名家的手笔，是埃斯库罗斯、迦梨陀娑，还是关汉卿、汤显祖。从这个意义上说，别人改改剧本也应该允许。事实上，自汤显祖瞑目至今世间上演的《牡丹亭》中毕竟改易者要比一字不改者多得多，就象后世演莎士比亚的剧本一样。这就是综合艺术应有的命运，这就是不同于《玉茗堂诗文集》的《临川四梦》应有的命运。
二、《戏神庙记》中的演剧论
十七世纪初年，汤显祖为当时一个新的地方剧种宜黄戏写过一篇独特的戏剧论文《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《戏神庙记》）。这个地方戏的演员们要为演剧的始祖造一座祠庙，汤显祖便写了这个庙记并嘱演员“觅好手镌之”。（《与宜伶罗章二》）在现存汤显祖的全部文稿中，这是最完整的一篇戏剧论。
《戏神庙记》着重于演剧理论。除了一段有关这个地方戏发展的简要史料外，主要包括演剧功能论和演员艺术论两个部分。
汤显祖首先论述了戏剧艺术的起源。他认为人天生是有情的，这种情受到现实感受的触动和激发，便体现为歌咏和舞蹈动作。戏剧之神把自古以来的“八能千唱”进行集中串演，就成了戏剧。开始是一些初步的戏剧形态，如“爨弄参鹘”之类，后来就发展成有多种角色的杂剧、传奇，篇幅有长有短，长则四、五十折，短则四折。汤显祖的这个戏剧起源论在两个关键之处都表现为地道的唯心论，一为由天生之情出发，有感于客观，才有各种艺术；二为把戏剧推演出来的最后动力归诸那位被神化了的戏剧始祖“清源师”。但是，如果在考虑到这两种颠倒的前提下，那么，其他部分就大多是正确的了。他把歌舞看成是感受的结果，把戏剧看成是来自歌舞的产物，又把戏剧的形成置之于一个发展过程中予以考察，都显得颇为高明。紧接着，他就激情洋溢地唱了一支戏剧的颂歌，述说了戏剧广阔无垠的活动天地，一以当十的表现功能，极为强烈的剧场效果，无以匹敌的社会作用：
长者折至半百，短者折才四耳。生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变。一勾栏之上，几色目之中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊。恍然如见千秋之人，发梦中之事。使天下之人无故而喜，无故而悲。或语或嘿，或鼓或疲，或端冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排。乃至贵倨弛傲，贫啬争施。瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起。无情者可使有情，无声者可使有声。寂者可喧，喧可使寂，饥可使饱，醉可使醒，行可以留，卧可以兴。鄙者欲艳，顽者欲灵。可以合君臣之节，可以浃父子之恩，可以增长幼之睦，可以动夫妇之欢，可以发宾友之仪，可以释怨毒之结，可以已愁愦之疾，可以浑庸鄙之好。然则斯道也，孝子以事其亲，敬长而娱死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼；老者以此终，少者以此长。外户可以不闭，嗜欲可以少营。人有此声，家有此道，疫疠不作，天下和平。岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉。
以上这段论述以浪漫主义的笔调指出了戏剧的几项特殊功能：一、广泛地反映广阔的生活和漫长的历史。所谓“极人物之万途，攒古今之千变”，上联指的是戏剧驰骋空间的本领，下联指的是戏剧沟通时间的效能；二、通过制造幻象来再现人事。一个舞台上几个角色的表演，造成“恍然如见千秋之人，发梦中之事”的效果，使在现实生活中未必有高兴原因的观众高兴了起来，未必有悲哀原因的观众悲哀了起来，这就是舞台上那个与现实世界不同而又酷似现实世界的幻象天地在起作用；三、对于观众有着操纵裕如的感情鼓动力和精神号召力。剧场中时而一阵哄然，时而沉寂无声，就是戏剧这种感应能力的展现；四、正因为如此，它又具有巨大的社会教化作用，足以改造各种人，改造各种人的关系和境遇，进而改善社会秩序。显然，在这四项中，更具有理论意义的是第二、第三项，即戏剧以制造幻象世界来起作用于人们的感情领域。
《戏神庙记》的后半部分着重论述了演员的艺术。汤显祖对演员们说：
汝知所以为清源祖师之道乎？一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容，长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师而奏咸池者之无怠也。若然者，乃可为清源祖师之弟子。进于道矣。诸生旦其勉之，无令大司马长叹于夜台，曰，奈何我死而此道绝也。
汤显祖对演员的艺术要求主要体现在三个方面：一、以良好的精神状态进入艺术创作过程。精神专注集中，端持稳正，又空灵可塑。必须以极大的力量理解剧本，为此不惜借助师友之力；二、平日不懈地进行艺术修炼。从生活琐事中解脱出来，废寝忘食地把精力倾注于艺术之中，敏捷地观察、静静地思虑人世之变。青年演员平时要注意稳定心志，力求使体形容貌更适合艺术的要求，老演员也是节制饮食、检点起居，以使自己的声色不要早早衰弛；三、通过经常性的设身处地的体验，达到演如其人的高度。“为旦者常作女想，为男者常欲如其人”，这是两句很重要的话，反映了汤显祖对演员艺术中体验过程的理解。一个扮演旦角的男演员要常常用女性的身份来生活、思考和揣摩，而即便是男演员演男角色也不能掉以轻心，必须以特定的角色为目标，真正达到“如其人”。这里，汤显祖就象他在剧本创作中重视内容、重视内在之情一样，也十分注重演员对角色的内在理解和切身体验，反对仅仅轻率地进行外形模拟，而不时常想着角色，想着与角色接近的那种表演态度；四、演员艺术的最高境界：流转自如而又浑然不觉。好的演技圆满如珠链，连贯如清泉，虽然可以上天入地、高扬低回，但都不失这种圆满和连贯。更难能可贵的是，演员在进行这样出色的表演时“不知情之所自来”，致使观众也不知“神之所自止”。于是台上台下，神情交融延绵，浑无起止，自然顺畅而又强烈隽永。即便无声，神情不断。这是汤显祖所思慕、所追求的戏剧艺术的动人境地，因此也就成了他对演员们的最高要求。
《戏神庙记》对于戏剧功能和演员艺术的论述，也反映了元、明两代戏剧繁荣发展的程度。只能当戏剧功能充分发挥过了的时代才能对戏剧的功能作出理论的概括，只有在戏剧界出现过不少登上了演剧艺术高峰的表演艺术家之后才能对表演艺术的得失作出恳切的缕析。汤显祖具备了这个时代条件。同时，对戏剧艺术的深切了解和挚着热爱，又使他个人有可能作出这样的总结。
光看汤显祖与沈璟的争论而不研究《戏神庙记》，很可能会得出汤显祖重文辞而不重演出实践的印象，其实这是误解。汤显祖早年撰写未完成的《紫箫记》时确实还不太注意实际演出，把剧本写成了“案头之书，非台上之曲。（《紫钗记》题词）后来他乐于听取批评，特别是知道王骥德赞赏他的才华而又指出他在曲律上略短的缺陷后，表示愿意接受意见，他以后写出的一些剧作大体上已克服了《紫箫记》的缺点。后来，“为情所使，劬于伎剧”，竟毅然搁笔，“自掐檀痕教小伶”投身于实际演出活动中去了。至此，我们可以进一步了解，他那句片面性很大的所谓“不妨拗折天下人嗓子”，是包含着明显的意气成分的，不能看作他的一个稳固的戏剧观念。从整体来看，他既强调剧本的文词情采，又绝不轻视演员的体验与体现，是中国古代戏剧史上一个有着比较健全的戏剧观的戏剧家。
那么，一直被目为汤显祖的对立面的沈璟又有着什么样的戏剧观呢？
沈璟（1553—1610），江苏吴江人，一五七四年中进士，曾任兵部职方司主事、吏部考功员外郎、行人司司副、光禄寺丞等官职。十余年仕途生涯如履薄冰，终于在三十六岁上称病辞官，从此屏迹乡居，放情词曲二十余年。这期间他主要致力于戏曲声律的研究，整理、制定了作曲者需要遵守的《南九宫十三调曲谱》，与此相配合，也编写了不少传奇、散曲作品。王骥德《曲律》中曾开列过他的著作目录，说他“所著词曲甚富，有《红渠》、《分钱》、《埋剑》、《十孝》、《双鱼》、《合衫》、《义侠》、《分柑》、《鸳衾》、《桃符》、《珠串》、《奇节》、《凿井》、《四异》、《结发》、《坠钗》、《博笑》等十七记。散曲曰《情痴呓语》，曰《词隐新词》，二卷。”上述传奇十七记，大部分已经遗佚，在今存的七种中，以《义侠记》、《博笑记》较为著名，前者以《水浒》故事中的武松为题材，后者是一部小喜剧的集锦。在中国戏曲理论史上，沈璟是以一个戏曲音律理论家的面目出现的，但他的戏曲理论著作大多已遗佚不可见，他的那些一直被后人反复论述着的戏剧主张，主要见之于一些零落资料。
沈璟最著名的戏剧主张，就是音律重于情辞。
正是在这一个基本点上，他与汤显祖划出了鲜明的界线。有趣的是，这位词曲家表述这一理论主张，竟然也是通过一套合律依腔的南曲来完成的：《二郎神》套曲是他现存最著名的戏剧理论篇什，就象欧洲从贺拉斯开始的那些诗体理论著作一样。
〔二郎神〕何元朗，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。
〔前腔〕参详，含宫泛徵，延声促响，把仄韵平音分几项。倘平音窘处，须巧将入韵埋藏。这是词隐先生独秘方，与自古词人不爽。若是调飞扬，把去声儿填他几字相当。
〔啭林莺〕词中上声还细讲，比平声更觉微茫。去声正与分天壤，休混把仄声字填腔，析阴辨阳，却只有那平声分党。细商量，阴与阳还须趁调低昂。
〔前腔〕用律诗句法须审详，不可厮混词场。《步步娇》首句堪为样，又须将《懒画眉》推详，休教卤莽，试比类，当知趋向。岂荒唐，请细阅《琵琶》，字字平章。
〔啄木鹂〕《中州韵》，分类详。《正韵》也因他为草创，今不守正韵填词，又不遵中土宫商。制词不将《琵琶》仿，却驾言韵依东嘉样。这病膏肓！东嘉已误，安可袭为常！
〔前腔〕《北词谱》，精且详。恨杀南词偏费讲，今始信旧谱多讹，是鲰生稍为更张。改弦又非翻新样，按腔自然成绝唱。语非狂，从教顾曲，端不怕周郎。
〔金衣公子〕奈独力怎提防，讲得口唇干，空闹攘。当筵几曲添惆怅！怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲，自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄？
〔前腔〕曾记少陵狂，道细论文晚节详。论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。
〔尾声〕吾言料没知音赏，这流水高山逸响，直待后世钟期也不妨。
能够象捏泥团一样把自己的一整套观点化为词曲，沈璟真不失为一位娴于声韵的行家。除了音律运用规则的一系列具体规定外，他在这套南曲中包藏的观点主要是：
一、传奇创作必须合律依腔，在撰写每一部新作时都不可走样。在整个戏剧活动中，无论是剧作者，是演员，都要仔细讲究音律；二、文辞再好，才情再高，不谐音律就不能首肯赞扬。真正有才情，就应该在音律的运用上特别斟量；三、“按腔自然成绝唱”，合乎音律是优秀作品的根本标志；四、宁肯让人们不欣赏本子，也不能让本子唱起来别扭、疙瘩。即使时人不理解这样的主张也不在乎，今后总会有知音的；五、现今耳边多的是不讲究音律的传奇词曲，不足为训，也不屑理睬。
除了这套南曲，沈璟还留下了一些为后人重视的话，如王骥德和吕天成都引述过的那一句：
宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。
为了“协律”，可以到“读之不成句”的地步，这显然是对他的观点不无夸张的鲜明阐述。
但也有持论较为平正的言词，如他在《致郁蓝生书》中说：
总之音律精严，才情秀爽，真不佞所心服而不能及者……不佞老笔俗肠，硁硁守律，谬辱嘉奖，愧与感并。
在这番客气话中表明他也希望音律、才情得兼的。不能得兼，才坚守音律。
汤显祖也想既逞才情又合音律，这一点正与沈璟同；只是在可能顾此失彼、不能两全齐美的情况下，汤选择了才情，沈选择了音律。这是他们两人分歧的出发点，也是他们都表述得过了火的意见的实际限度。作为两位有成就的同代戏剧家，我们在这里也看到了他们的一些共同基点。倘若把他们表述分歧的极端言词进行对仗罗列，那就会给人造成一种势不两立的争搏架势。王骥德《曲律》中对沈、汤之争就写得颇为激烈：
吴江尝谓：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为中之之巧。”曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川，临川不怿，复书史部曰：“彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”其志趣不同如此。
此中提及的“吕吏部玉绳”的儿子吕天成后来在《曲品》中对史实有所订正，但争角之气仍浓，原因就在于把沈、汤两人各自最偏激的话放到了一起。即使没有真正撞击，也会在这相反的两极间迸出火花。
沈璟“合律依腔”的主张包含着相当的合理性，不能断然斥之为形式主义而全盘否定。曲词的格律，是演唱的一种规律，沈璟严格地从实际演唱来考虑剧作者应该遵循的规范，表明他是注重演出中一个方面的戏剧家。所谓“读之不成句，讴之始协”，一方面固然反映了他完全置文句于曲律之后的错误，但另一方面，在他看来，戏曲剧本不是靠“读”，而是靠“讴”的，这并不错。明末清初的戏曲作家孟称舜在比较正确地评判沈、汤对峙之余，讥笑沈璟的主张“与伶人教师、登场演唱者何异”，这是不应该的。剧作家就是某种意义上的“伶人教师”，且必须时时考虑到“登场演唱者”。在对演出实情很少关注的“文人传奇”大批出现的情况下，被孟称舜讥称的这两个称号实在不恶。后代对沈璟过于严苛的批评，大多是从文学的角度而不是从戏曲的角度出发的。就诗词而论，虽然也有上口、便诵的要求，但如果因音律害文辞，自然是太刻板了；然而对戏曲这种不付诸演出便无以见其生命的艺术样式而论，文辞不再直接作用于人们的视觉器官，而必须通过咏唱诵白作用于人们的听觉器官，因而文辞对音律有较大的依赖性，音律对文辞的作用在戏曲中远比在诗词中重要得多。正是这个缘故，与不少以往的词人墨客和今天的文学史家对沈璟的态度不同，历来的戏剧家们却总是比较能理解和实践他的意见。特别在当时，师承沈璟的戏剧家颇有一些，形成了所谓“吴江派”。太湖之畔，松陵之侧，一度成了我国戏剧活动的重镇之一。这与孤标独立于临川的汤显祖形成了一个对照。
沈璟的见解也有着明显的缺陷。他是音韵、声律的出色总结者，而不是音韵、声律与艺术创作之间正确关系的阐述者。在很大的程度上，他把手段当成了目的，在两个不能对等的因素间造成了轻重倒置。沈、汤对峙，沈璟得于局部而失于全盘，汤显祖得于全盘而失于局部。局部的道理只要符合客观规律，确实也会发出夺目的光华，冯梦龙在《太霞新奏自序》中曾高度评价过沈璟曲学的意义和影响：“先辈巨儒文匠，无不兼通词学者，而法门大启，实始于沈铨部九宫谱之一修，于是海内才人，思联臂而游宫商之林”，可见沈璟不愧为一位划时代的曲律大家；但是如果我们把眼光从曲谱扩展到整个戏曲，那末沈璟所启开的法门就未免过小过窄了一点，不足以供才情勃郁的戏曲作家们“联臂而游”。沈德符《顾曲杂言》记载，沈璟“恪守词家三尺”，即使对最易混用的近韵，也“斤斤力持，不少假借”，以至到了“每客至，谈及声律，辄娓娓剖析，终日不置”的地步。固然是可叹可佩的严谨和缜密，但毕竟缺少艺术创作的气息。他的实践比理论平和一点，传奇创作中也有不少更韵更调的通变之处，但是对音律嗜好般的讲究不能不成为他自己的负累，作品也就比较平庸。这种创作上的缺陷是他理论上的缺陷的自然体现。受到一系列技术性制约的戏剧创作，从根本上说仍是一项创造性的劳动，“斤斤力持”于任何一端技术性问题而“终日不置”，只能损害创作情绪，消蚀艺术灵感，很难写出好戏来。
沈璟的对立面汤显祖光耀地登上了明代传奇创作的峰巅，这不能不说是汤显祖的戏剧主张在实践上的一大胜利。就当时而言，沈璟从者如云，比汤显祖神气。有人考其原因，说沈之严律，苦学可至，汤之隽才，则非天才不逮，故一时从者悬殊。这是有道理的。但后来，两者的人望逐渐颠倒了过来，说明汤显祖所提倡、所奉行的，最终要比沈璟的更能被观众、被历史所接受。“隽才”问题超越了普通戏剧学问题，姑且不去说它，沈璟在一般理论上主要逊色于汤显祖的，是在对戏剧概念的把握上宽度不够。沈璟的音律问题兼及戏剧文学与表演艺术两个方面，在戏剧文学的领域里，汤显祖虽然对音律有片面性的轻视言词，但却紧抱住音律所归附的情辞内容，把握得比沈璟更多、更根本一点；在表演艺术的领域里，汤显祖考虑并论述了全盘演出，而沈璟琢磨计较的主要是演唱，把握的范围也有明显的大小之别。戏剧理论既以一门浩阔的综合艺术作为研究对象，那么，理论的铺盖面自然就成了某一理论成色高下的重要标志之一。一般说来，铺盖面大一些，铺盖到的艺术因素更重要、更根本一些，在其他条件相称的情况下，理论价值也就高一些。理论的广度和深度的互相转化，在戏剧理论中表现得更为明显。
当然，如果我们已经考虑到汤显祖是一位较能统观全局的戏剧作家和戏剧活动家，沈璟是一位偏重于戏曲音律专业的戏剧家这样一个前提，不把他们作硬性的同等比较，那事情就会有所不同了。他们的对峙，既有是非曲直之分，也有明显的专业倾向。就后者而论，可以互相补充溶合。事实上，沈璟和汤显祖，确实曾从不同的角度推动过传奇艺术的发展，而不是简单地表现为推动力和反动力的对抗消长。
除了推崇音律之外，沈璟还极力提倡所谓“本色”。“本色”是中国古代文论中一个源流颇长、论者众多的复杂美学命题，在沈璟那里主要表现为对戏曲文辞古朴之美、拙俗之趣的追求，让文辞“当行”、可演。可见沈璟确实不是无视文辞，只不过把文辞置于音律之下罢了。但他着眼的主要是文辞的遣字造句的形式方面，因此与汤显祖所重视的情辞仍有着概念内涵上的明显差别。他曾说：“鄙意僻好本色”（《词隐先生手札二通》），在《曲谱》的一些批注里，也常以“本色”作为评判标准。在《香囊记》、《伍伦全备记》等作品的雕琢堆垛作风在剧坛还很有影响、戏曲的生机被骈俪的曲词浸淫得萎靡苍白的情况下，沈璟的本色论是起到了部分方挽时习的作用的，很有一些值得赞许之处。但他因不满当世颓风而追怀往昔，崇尚质古，又使他本色论的积极意义局促于不大的限度之中。吕天成说沈璟曾自责过“初笔”《红蕖记》，“自谓字雕句镂，正供案头耳”，这正表明了沈璟的一个逻辑：字雕句镂必然导致只供案头。以此反推，天然本色方宜演唱。在沈璟的创作实践中，《红蕖记》的作风倒确实没有再延续下去，但他卸下了骈俪的重担，却没有从过于崇尚形式、崇尚音律的负荷中取得太多的自由。于是乎，眩目摇神的色彩没有了，活泼的拙语俗句一经严律的筛网也褪去了生命的绿色，空脱于两端，剩下的大多是平板乏味。吕天成《曲品》中对沈璟剧作有这样的过誉之词：
“属玉堂”中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪。运斤成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之庖丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。
其实，对沈璟来说，写一段合律依腔的曲词，或把元人散曲改作为南曲，确有“运斤成风”的腕力，但要在合乎音律、合乎本色的规则下自由自在地写出好剧本来，却还远没有达到这个高度。他还不是游刃有余的剧坛庖丁。我们今后会说到，欧洲古典主义时期出现过在严律下尚能纵笔自如的剧作家，沈璟还不能与他们相比。沈璟也好，其他吴江派人士也好，都没有留下一个足以验证他们的主张而又真正闪光于后世的剧作。这对于一个一时颇成点气候的戏剧流派来说，无论比之于孤军汤显祖还是比之于法国古典主义者，都不无遗憾。既陷作茧自缚之论，又无妙笔生辉之才，这也只能如此了。
第四节 王骥德的《曲律》[6]
就象在其他理论领域一样，争论和对峙，往往是戏剧理论发展的阶梯。这种发展的成果，有时分别体现于对峙的双方，有时集中体现于其中一方，有时则通过第三者的归结体现出来，当然，有时也可能未必体现于完整清晰的著述，在没有了结的外貌下，人们的认识有了潜移默化的提高。沈、汤对峙对戏剧理论的推动，比较切近、比较显著地体现在王骥德的理论著述《曲律》中。所谓“归结”，不能狭义地理解为对两方意见的调解、取舍或评述。对峙和争论是某一历史阶段戏剧活动发展繁荣的必然结果——发展到了原先公认的常识无法解释的时候，发展到了不同的艺术因素各各有了自己的阐述者和维护者，一时无法取得平衡协调统一的时候，就酿成了公开的对峙和争论；因此，它实际上表现了冀求一种新水平的理论出现的历史渴望，即便以后产生的这种新水平的理论并非对峙和争论的直接结果，从历史眼光来看也是它的必然归结。王骥德之于沈、汤之争，既有直接评述，又有比较超脱的普遍性论述。他广泛吸取了明代戏剧实践和戏剧理论的丰硕成果，因此既起了总结作用，又起了开启作用。他是中国第一个比较成熟、比较专门的戏剧理论家，同时又与中国古代最大的戏剧理论家——李渔有着明显的上下承袭关系，在中国古代戏剧理论史上的地位十分突出。
王骥德（？—1623）浙江会稽人。早年与艺术大师徐渭十分接近，居舍相邻，求教甚便。徐渭对王也颇为器重友善，在写作《四声猿》过程中曾经常相邀共赏。后来王骥德又广泛地交友于戏剧界，沈璟、孙如法、吕天成等都是他的朋友。王骥德的生平材料虽留下不多，但他与当时戏剧界人士过从交往的范围和亲密程度却通过一些片断记载给人以突出的印象。如前所述，沈璟、汤显祖两人都很执著，都有一点文人的脾气，但奇怪的是他们对王骥德都不错。沈璟的同乡、王骥德的好友毛以燧曾记述道，沈璟因严持音律，作为一个“词坛盟主”，当时很少有人、有作品合他的意，但独独服膺王骥德，经常往来商榷著撰。汤显祖听不得很多意见，但有一次听孙如法（即孙俟居）介绍、赞赏了王骥德的作品《题红记》，就问孙如法，王骥德对《紫箫记》有什么意见。孙如法如实地传达了王骥德对汤显祖剧作的批评，汤显祖竟心悦诚服地说：“良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之。”虽然这一心愿后来并未实现，但对照汤显祖在其他场合不准别的著名戏剧家“增减一二字”的态度，就可窥见王骥德的一些特殊魅力。
王骥德也是一个剧作家，但却不是一个高明的剧作家。创作有传奇《题红记》、杂剧《男王后》、《两旦双鬟》、《弃官救友》、《金屋招魂》、《倩女离魂》等，从现存的《题红记》和《男王后》看，思想落后，情趣庸俗，没有太多可取之处。平庸的作家在理论领域妥贴稳健，杰出的作家在理论领域偏激拗执，在特定的限度之内，这种历史现象并不鲜见。一六一〇年，王骥德写成《曲律》。友人毛以燧问：“子信多闻，曷不律文、律诗，而以律曲何居？”王骥德豪迈地回答：“吾姑从世界阙陷者一修补之耳！”（《曲律·杂论第三十九下》）他深知自己是在中国戏剧理论领地中做着拓荒开创的工作，并且深知这样的工作的重要性。此后十余年，他又在病中不断地做着扩充、定稿工作。一六二三年秋天，王骥德把改定稿《曲律》缄送毛以燧，并附一信：
吾生平论曲，为子所赏，顾喙也，非笔也。浸久法不传，功令斯湮，正始永绝，吾用大惧。今病且不起。平日所积成是书，曲家三尺具是矣，子其为我行之吴中。
毛以燧遵嘱付刻，但“方在校刻，而讣音随至，兹函盖绝笔耳。”王骥德未能见到《曲律》印行，是令人惋叹的；但对一个理论家来说，这毕竟是一件值得庆幸的事情。他既没有象有的理论家那样钻研一生而未能很好总结、流泽后代，也没有象有的理论家那样过早地结束研究的生涯，给自己的晚年留下了浑浑沌沌的空白。王骥德的理论研究工作与他的生命同时结束。他可以无憾：他完成了中国最早而又比较全面的戏剧理论著作。他的呼吸微弱了，但镌刻他的著作的作坊中却凿凿有声——生命以另一种形式更久远地存活下来了，一个戏剧理论家的生命。
《曲律》是一部比较完整和严密的著作，它的主要部分是论述南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，同时又论述了剧本的各个方面，此外还评论了杂剧、传奇等戏剧样式的各种作品和各位剧作家。全书规则和范例较多，而其中具有较普遍、较长远理论价值的内容，大致可分以下几个方面：
一、对沈、汤对峙的平正评判
王骥德与沈璟交往甚密，对沈璟的戏剧主张有深切的理解。因此，他也是十分强调音律的。《曲律》一书本身，就是着重于音律的一部专著，在许多音律的具体问题上，他补充了沈璟、深化了沈璟，比沈璟还要谈得细致。对于音律在整个戏曲创作中的地位，他也看得很重，例如他曾为戏曲创作规定了四十条“曲禁”，表现了他心目中戏曲文学的一些基本艺术因素和艺术要求，其中有一半是属于格律范围的。“曲禁”四十条如下：
一，重韵；二，借韵；三，犯韵；四，犯声；五，平头；六，合脚；七，上上叠用；八，上去、去上倒用；九，入声三用；十，一声四用；十一，阴阳错用；十二，闭口叠用；十三，韵脚多以入代平；十四，叠用双声；十五，叠用叠韵；十六，开闭口韵同押；十七，陈腐；十八，生造；十九，俚俗；二十，蹇涩；二十一，粗鄙；二十二，错乱；二十三，蹈袭；二十四，沾唇；二十五，拗嗓；二十六，方言；二十七，语病；二十八，请客；二十九，太文语；三十，太晦语；三十一，经史语；三十二，学究语；三十三，书生语；三十四，重字多；三十五，衬字多；三十六，堆积学问；三十七，错用故事；三十八，宫调乱用；三十九，紧慢失次；四十，对偶不整。
第十六条以前全谈格律，以后又有好几条涉及，真可谓重视极了。由此可知，他看到了沈璟的长处和汤显祖的短处。他高度评价沈璟“于曲学、法律甚精，泛澜极博。斤斤返古，力障狂澜，中兴之功，良不可没”。他对前面所引沈璟的《二郎神》套曲也很赞赏，说“至今读之，犹为怅然”。他甚至说，“苏长公有言：‘少游已矣，虽万人何赎！’吾于词隐亦云。”这既是对一个好友的怀念追思，也是对一种戏剧主张的赞同。很自然，他因此而不太满意汤显祖“置法字无论”的态度，曾经批评过汤显祖的戏剧创作“屈曲聱牙，多令歌者齚舌”。
但是，王骥德的令人首肯之处，更在于他还看到了沈璟的短处和汤显祖的长处。这一点，对于一个与沈璟及其追随者关系十分密切友好的理论家来说是十分不易的。不以亲疏远近来决定自己的理论归依，这是一个理论家起码的、也是很难达到的学术品格。王骥德研究音律，重视音律，总结并推广音律，但不希望音律成为一种束缚，更不希望音律成为阻损情辞的一种东西。他曾批评了与沈璟的说法很接近的何元朗的一句话：“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”，说道：“此有激之言。夫不工，奚以辞为也！”这实际上也是在纠正沈璟。在王骥德看来，只管音律而不管文理是荒唐的，如果为了协调音律，“致与上下文生拗不协，甚至文理不通，不若顺其自然之为贵耳。”又说，“要以游三尺之中，而不见一毫勉强，乃佳；若一为界限所拘，读去碍口，便非高手也。”他还十分生动地打了一个比喻：
曲之尚法固矣，若仅如下算子、画格眼、垛死尸，则赵括之读父书，故不如飞将军之横行匈奴也。
赵括读父亲赵奢的兵书，学到的是一套套死板的规则，结果却大败于长平之战。与赵括相比，人们宁可要未必深谙兵法而能横行于沙场的飞将军；同样，比之为音律而牺牲文辞、败于文辞者，宁取“横行”剧坛的“飞将军”汤显祖。王骥德在评论汤显祖时也曾用过“横行”二字，所谓“临川尚趣，直是横行”，当不是偶然巧合。他对沈、汤都是以褒为主，又指出他们各自的片面性，希望能在演唱音律和剧本情辞上“两擅其极”，但比较起来，对沈璟或褒或贬都比较平稳沉着，而对汤显祖则贬得无所保留，褒得淋漓尽致。请看他对汤显祖的一段著名的评述：
临川汤奉常之曲，当置“法”字无论，尽是案头异书。所作五传，《紫箫》、《紫钗》第修藻艳，语多琐屑，不成篇章；《还魂》妙处种种，奇丽动人，然无奈腐木败草，时时缠绕笔端；至《南柯》、《邯郸》二记，则渐削芜颣，俛就矩度，布格既新，遣词复俊，其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一溪径，技出天纵，匪由人造。使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲。二百年来，一人而已！
对汤显祖几个剧本的优劣次序历来多有争论，王骥德提供了一家之说；但无论如何，人们可以在字里行间听到他面对着汤显祖如溢的才华而发出的由衷惊叹。在他看来，沈璟是大匠，而汤显祖则是天才：
词隐之持法也，可学而知也；临川之修辞也，不可勉而能也。大匠能与人规矩，不能使人巧也。其所能者，人也；所不能者，天也。
由此可知，他虽然也同意吕天成的观点，说“郁蓝生谓临川近狂，而吴江近狷，信然哉”，实际上就戏剧创作的总体而论是更赞赏汤显祖的。这与吕天成在主张沈、汤“合之双美”的前提下更倾向于沈璟很不相同。吕天成知“狷”而终究未能遁其栅栏之外，王骥德赞同、吸取沈璟的正确意见，作为自己戏剧理论结构的一个组成部分而又不是全部。这样，沈璟把自己意见过分夸大、推向极端的毛病就基本上克服了，音律问题放到了该放的地位上，其外还有一个云蒸霞蔚的天地。他自己在戏剧创作上虽然并未进入这一天地，但作为一个有眼力的艺术鉴赏家和戏剧理论家，他却能把与自己疏隔的东西纳入自己的理论结构。
二、论戏剧的整体结构
《曲律》中最具有理论价值的篇章是《论剧戏》，其中突出地论述了戏剧的整体结构问题，这是中国戏剧理论史上一件真正带有开创性的大事。《论剧戏》其文如下：
剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼——以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣纱》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。又用宫调，须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类，哀怨则用商调、越调等类，以调合情，容易感动得人。其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义；既非雅调，又非本色，掇拾陈言，凑插俚语，为学究、为张打油，勿作可也。
王骥德在这里从三个角度周密地论述了戏剧结构问题。其一是讲面上的间架布局问题，其二是讲线（情节推进线）上的行进速律问题，其三是讲线上前后艺术因素之间轻重关系问题。尽管还嫌过于简略，但在理论骨架上已近于疏而不漏的地步。
间架布局，王骥德强调的是从大到小，从粗到细，从纲到目的完整配套。反对和防止的是艺术上的盲目性所造成的破碎感。这一点，他在论述撰写套曲的章法时讲得最形象明确：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文、为辞赋、为歌诗者皆然；于曲，则在剧戏，其事头原有步骤；作套数曲，遂绝不闻有知此窍者，只漫然随调，逐句凑拍，掇拾为之，非不间得一二好语，颠倒零碎，终是不成格局。
这是一篇精炼的艺术结构论。在诸种艺术门类中，结构技巧最显露明晰的应数建筑学，王骥德就借建筑艺术中的结构问题来泛喻一般艺术结构，泛喻戏曲创作，以一段描绘性的文字完成了一个理论命题的阐述，确有举重若轻之妙。他在这里除了强调大小有序的完整、配套，强调先得“整整在目”尔后方可动笔这两点外，还进一步细致地说明了在大小配套过程中从各个角度作度量上控制的重要性。“前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中”这一提法，表明他以一种浑泛疏略的结构观念为基础，进一步提出了细密具体的要求。
对情节的行进速律问题，王骥德提出了“畅达”的标准。他提出节奏不能太懈，也不能太促，认为太促是造成“节奏不畅达”的直接原因，而太懈则与头绪支蔓有关。“蔓则局懈”这四个字，揭示了剧情线索的多寡与行进速律之间的关系，这是在两种不同标准的度量上的跨越，在理论上具有特殊的深度。
前后艺术因素之间的轻重搭配，是结构问题在情节处理上的体现，包括波澜跌宕的设置，详略的相间，收纵抑扬的配备，尤其是高潮的处理。有的地方“只管敷演”，浓了反而不好；有的地方则任你怎样都不能“草草放过”，尤其是大、小高潮，种种关节之处，必须“重著精神，极力发挥使透”。显然，“敷演”是为了“发挥”，要突出不放过处就要安排许多放过处。这些都是艺术因素之间关系的处置问题，一切有一定长度的情节性作品都会遇到。
如果说，上述三方面大略可用大小、快慢、轻重这三对关系概括之，那末，在完整的艺术体内合理地调配处置这些关系，也就构成了王骥德戏剧结构论的三个论述角度。
结构是达到艺术完整性的手段之一，此外还有不少课题。如《论剧戏》的后半部分提出的“以调合情”的主张也是保证艺术完整性的重要途径。王骥德认为，应该让各种特定曲调在形成和发展过程中所具有了的较为固定的感情色彩，来迎合作品所要表达的各种感情。这样做，目的又是在于“容易感动得人”。“调”、“情”的关系问题，元代音韵学家周德清在《中原音韵》中也曾作过论述，但王骥德此处明确地把作品的感情和观众的感情作为归宿，表现出一种以“情”为本位的艺术完整论，这一点又与汤显祖靠得很近。
王骥德关于戏剧完整性的论述，还体现在对人物塑造完整性的初步探索上。紧接着上述《论剧戏》，他指出：
须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，……《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸，不在桓、文下”，施之越王则可；越夫人而曰“金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，是一宫人语耳！
范蠡出言过尊，越夫人吟词过卑，都不合身份，破坏了这两个人物塑造的统一性。同样，他在后面杂论中又批评《琵琶记》中让寂寥的赵五娘说“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”、“宝瑟尘埋，锦被羞铺”等等，“皆过富贵，非赵所宜”。这里，已经触及到了以人物的身份、特性作为塑造该人物的统一标尺这样一个重大问题。以“情”为本位的艺术完整论，实际上，也就是以“人”为本位的艺术完整论。这方面虽然不及结构的完整性问题讲得深细，但毕竟已经明确地涉及到了，至少可以使他对戏剧整体结构的理论更丰富，更圆满。
三、关于戏剧特征和戏剧文学的“可演”问题
《论剧戏》中有“大雅与当行参间，可演可传”的提法，并明确提出“为案头之书，已落第二义”的戏剧批评标准，表明了王骥德对戏剧文学与舞台演出关系问题的认识。这也是《曲律》全书的一个突出内容。
在王骥德之前，他的朋友孙鑛曾提出过作曲“十要”：
凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓、闲处做得热闹，第八要角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。（《曲品》）
虽然语焉不详，但抉发戏剧成分齐全，排列次序也比较合理，说明当时的戏剧家已自觉不自觉地以戏剧综合性的特征来要求戏剧文学剧本的创作了。应该说，孙鑛的认识是代表了包括王骥德在内的一批人的。在这些人中间，被称为“案头之书”的文人传奇是受到嘲笑的，把某一单项艺术因素扩充为戏剧整体的看法是遭到否定的。如果把孙鑛的“十要”简化，那就是王骥德所说的“可演可传”两项，大致可理解为舞台性和文学性，舞台性在前。
从现存的言论看，王骥德是当时戏剧家中能比较自觉地认识戏剧基本特征的一个，他的“可演可传”之类的提法是从对戏剧基本特征的理解中伸发出来的，与一般的艺术要求相比有着比较深厚的理论基础。《曲律》的杂论中有一段论及戏剧形成、发展的札记，显示了王骥德对戏剧的总体认识和理解，在中国古代戏剧理论史上占据着不可忽视的地位：
古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习见现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！
这一札记着重指出两点：一、所谓戏曲的表演艺术，就是“并曲与白而歌舞登场”；二、成熟的戏曲表演艺术，还须有“现成本子”作为文学基础，有着“日日此伎俩也”的相对稳定性。显而易见，这两方面的归纳十分接近现代人对于戏剧的科学解析。以曲、白、歌舞相结合的登场搬演为中心，以文学本子为基础，这就构成了中国戏曲，至今信然。以此为标准，王骥德合乎逻辑地指出，古代优人的滑稽表演不是戏剧，董解元的《西厢记诸宫调》也不是戏剧。
出于这样的认识，王骥德特别要求文学本子的编写要适合演出。他认为用写古文的办法来写戏剧是可笑的。如果戏中夹着不少深奥隐晦字样，广大低庸的观众就无法接受了。他辛辣地说：“此等奇字，何不用作古文？而施之剧戏，可付一笑也！”在他看来，戏与文的界线鲜明极了；他又说：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”戏与诗的界线也鲜明极了。这些界线的一个关键之处，就是戏通过“搬演”直接送达观众，因此各色人等的取舍对戏剧的生命有着生死予夺、当即见效的力量，这与诗文有很大的不同。王骥德曾凭借戏剧史，研究过戏剧作品艺术生命的长短沉浮与世间人情的密切关系，说“古戏如《荆》、《刘》、《拜》、《杀》等，传之几二三百年，至今不废。以其时作者少，又优人戏单，无此等名目便以为缺典，故幸而久传。若今新戏日出，人情复厌常喜新，故不过数年，即弃阁不行，此世数之变也”。王骥德在这里触及到一个使世界上许多艺术大师都深深思索过的问题，明确指出戏剧作品的命运不仅仅决定于它的自身生命力，还决定于它的外部关系，决定于“世数之变”，决定于社会人情，决定于戏剧历史发展的情况。社会人情既可以补益戏剧自身生命力的不足，也可以起到减损以至淹没的作用。这种观点在生活中显得饱谙世故，在理论上则显示出一种老练的社会洞察力，不失为一种颇为深刻的美学思想。从这个观点出发，王骥德把戏剧文学对实际演出的照应程度，对观众接受能力的照应程度，对社会人情的照应程度，也看作其艺术生命力的一个重要组成部分。于是，在他比较宽泛的“本色”论里，有利于实际演出的所谓“当行”、“自然”、“通俗”，也就成了重要内容。他说：“作剧戏，必须令老妪解得，方入众耳，此即本色说也。”以通俗而自然的形式，表达真诚而自然的内容，这就是王骥德对戏剧的要求，至于何种风格，何种色调，他倒不太计较。
为了让戏剧文学本可演，王骥德还专门论述了宾白和科诨问题，说宾白也要注意音调，做到“美听”，并且长短适度，避免“不达”，也要避免取厌于观众；科诨则应在掌握实际演出过程的节奏中巧妙穿插，或“博人哄堂”，或“令人绝倒”，以紧紧地吸引观众、调节演出为主要职责。
总的说来，王骥德在戏剧文学剧本的“可演”问题上作出了比他的前人和同代人更多、更深刻的论述。沈璟强调的“可唱”，是“可演”的一个组成部分，但毕竟与“可演”还有着明显的区别。而更多的人的戏剧理论，不管优劣如何，常常与诗文辞赋的理论相混相溶。相比之下，王骥德的《曲律》表现出了更显著的戏剧理论的特点。
第五节 明代戏剧理论的时代规定性
明代是中国古代戏剧理论正式形成并开始系统化的时代，从上述沈、汤对峙和王骥德的《曲律》，已可见其大致精神。
明代戏剧理论的发达有着多方面的原因。首先，戏剧成熟、繁荣以来已积累了相当多的作品，而研究对象的一定数量历来是研究工作的一个基本条件；其次，随着决定戏剧发展的社会经济基础的进一步巩固，市民经济的进一步繁荣，戏剧实践取得新的进展。传奇的兴盛，杂剧的衰微，使一个艺术门类内部有了不同样式的对比，从而具备了显示这个门类共同特征的前提。王骥德就是在统论杂剧和传奇时揭示戏剧特征的；第三，朝代的更改，汉族统治的恢复，使戏剧创作改变了元代以受压迫、歧视的汉族文人为基本队伍的情况，达官贵人以至皇族也兴致勃勃地染指戏剧。明太祖朱元璋就曾高度评价过高明《琵琶记》在宣传封建伦理道德上的特殊作用：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”可见戏剧在明代的社会地位与元代已有很大不同。这无疑也是人们开始对戏剧进行有系统的剖视和考察的有利条件；第四，比皇族贵胄的染指涉足更重要、更具有深刻意义的是，明代风云激荡的思想学术界中有一些得风气之先的反拟古主义斗士，为了配合自己的思想革新和精神解放的主张，大声为小说戏剧的社会地位呼吁。这一方面切实地把戏剧的社会地位推进到了前所未有的高度，另一方面他们的呼吁本身就已经具有戏剧理论的价值。他们是敢想敢为的思想家、文学家，因而他们那些未免粗疏的言词有着较大的气魄和影响，其中又以李卓吾为最突出，例如他在《童心说》中所说的“诗何必古选？文何必先秦？降而为六朝，而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》……皆古今至文，不可得而时势先后论也”之类，在文学发展史的宽阔背景下为小说、戏剧张目。以经史诗文为正宗的传统文艺观一旦被突破，戏剧理论自然也就开始有了登堂入室的可能。
明代戏剧理论的逐步成型有着极为复杂的时代原因，而其内容本身又千丝万缕地受着时代的规定，特别是受着当时思想领域中一些基本潮流的规定。明代前期，由于统治者实行苛严的文化思想统制，尽管社会比较安定，经济也有发展，文坛的景象却颇为萧然。朱元璋推行的以八股文取仕的科举制度，从政治和组织上助长着文坛的复古主义和形式主义。出于对八股文和当时空洞无物、专事歌功颂德的“台阁体”的不满，有人掀起了“文必秦汉、诗必盛唐”的拟古主义运动，但古诗文反映的是彼时彼地的世情和襟怀，盲目追摹就只能是形式技巧范围内的事，所以拟古主义也只是一种形式主义。随着经济的新发展，社会矛盾的加剧，统治集团的恶性腐化，明中叶以后，思想领域涌起了越来越大的浪涛。力图维护和挽救封建统治的思想家王守仁在建立他的主观唯心主义的哲学体系时已对似乎无可动摇的程朱理学产生了冲击，而后来王学左派李卓吾则以猛烈的批判指向封建礼教，指向假道学家。李卓吾的弟子三袁（袁宗道、袁宏道、袁中道）以及钟惺、谭元春等在文学领域举起了反对拟古主义、反对形式主义、反对凝固传统的旗帜，以他们的籍贯，人们称之为“公安派”和“竟陵派”。“独抒性灵，不拘格套”之类的声音，一时震动文坛。其时，东南沿海某些纺织行业中已约略出现了几蕾资本主义生产关系的萌芽，而从这些人的言论中人们也已可以嗅到几丝近代人文主义的气息。中国封建社会已处在全面没落的前夕。明代的戏剧理论，没有、也不可能离开上述这些社会思想潮流的律动。徐渭和汤显祖的戏剧观，十分明显地与李卓吾，以至与“公安”、“竟陵”有着紧密的联系。讲究“情”、“性”，提倡变革，注重思想内容，凡此种种，一脉相通；沈璟、吕天成等人受拟古派的影响较深，追慕前朝，严于音律，虽然自己也强调形式，但却最看不起靡词丽句厚厚堆积的庸俗形式主义，与主持拟古主义的“前后七子”约略有点相象；王骥德比较复杂，也讲人情，也讲内容，力赞汤显祖，同时又严密地注视着音律。他感受到的社会思潮似乎比较多，比较复杂纷繁。结果，在戏剧理论光亮的烛照下，他有着兼包并蓄的平正理论风度；在社会思潮光亮的烛照下，他的形象没有汤显祖等人那样清晰。
戏剧理论受思想领域基本思潮的影响和规定，但又不能简单化地对等联接起来。例如把沈璟等人直接看成是拟古主义在戏剧领域的代表就不甚妥当。沈璟没有抱住秦汉之文、盛唐之诗不放，他抱着的正恰是进步的思想家呼吁着的戏剧。他讲音律是戏剧的音律，他赞“质古”是指元人杂剧。陈腐刻板的拟古主义和形式主义者崇拜死灭了灵魂或蜕脱了灵魂的形式残骸，沈璟手中的戏剧还远没有到这个地步。沈璟如此，王骥德更不待言。总之，在戏剧艺术长期受到卑视的中国古代，在思想家们为提高戏剧的社会地位而不断呼吁的明代，各种戏剧理论中的绝大多数，可以因为归附和服务于一门新兴的、前途无限的艺术门类而获得被珍视的权利，不能将它们与处于没落期的艺术和艺术理论等量齐观。历史发展的步履依次选择着不同的艺术样式，尽管同一样式之内也尽有龙虎之争、美丑之抟，但在某些特定的历史阶段，对一种艺术样式的弃取有时也能大体划出新旧社会力量的分野。在明代，戏剧作为一种艺术样式虽已基本上站住了脚，但在上层知识分子之中，一个绝对保守的学者在当时还不大会愿意去从事戏剧理论的研究。因此，那些不把戏剧当作理学宣传的浅薄工具和纯粹的消遣品，而是把它看作一种绝不低于古诗古文的艺术珍品并进行认真研究的理论家，多少已带有进步的成分。这也是时代对明代戏剧理论的一种特殊的赐赠。
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