从文化角度考察，宋词的荣耀得力于其市井文化与士林文化相互影响的双重品格。这一点，我们可以从词的别名入手加以探讨。词又称“诗馀”或“长短句”，前者循其文体嬗变脉络而言，后者就其形式立名。至于“曲子词”、“曲子”、“今曲子”的别名，则强调其音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。
南北朝是中华民族大融合的历史阶段，伴随这一过程的完成。西域音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐。燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词，其市井文化的品格不言而喻。宋王灼《碧鸡漫志》卷一有云：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”[2]文中所谓“曲子”即指燕乐，这是对词音乐属性的概括描述。明俞彦《爰园词话》云：“词何以名诗馀？诗亡然后词作，故曰馀也；非诗亡，所以歌咏诗者亡也。”[3]此论也从音乐入手探讨词的产生。反言之，词之所以能够继诗之后获得演唱者或者吟咏者的青睐，又与其表现形式的灵活多样密不可分。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情达意。明徐渭《南词叙录》云：“夫古之乐府，皆叶宫调；唐之律诗、绝句，悉可弦咏……至唐末，患其间有虚声难寻，遂实之以字，号长短句。”[4]这一高度概括性的阐述不无偏颇，但指出有关韵文与音乐的密切关联，因而有相当的认识价值。
作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。填词须有词牌，据清人所编《词谱》统计，传世词牌有826调，如果算上变体就有2306种之多。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所无法比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严；却独于倚声填词较少顾忌。这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗；但若表现复杂的感情世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[5]他言简意赅地概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。
词的文体特征与其音乐属性密切相关，而其接受方式也有了双重选择的可能。它除可供文人案头欣赏外，宛转于歌伎之口以愉悦听众也是一种普遍的方式。词演唱时的受众不仅限于文人士大夫，其中也有相当一部分属于市井中人，听众成分的复杂化要求词的写作须向俚俗靠拢。当然，除字句须易于听懂而外，情趣的共鸣也是不可或缺的。此外，耳听与目治的接受方式的不同，也要求词的写作不宜晦涩艰深，而要有一定的口语化基础。所有这些要求都无疑会令词的市井文化品格得到加强，否则，词将失去其赖以发展的土壤，而成为纯粹的仅供文人欣赏的案头文学——恰如词在两宋以后的遭际那样。
柳永《鹤冲天》一词渲染男女依依惜别之情：“假使重相见，还得似旧时么？”李清照《永遇乐》的歇拍书写人生无奈之情：“不如向帘儿底下，听人笑语。”前者写恋人细语温柔，缠绵悱恻；后者感人生苍凉，寓悲于乐。两首词的词句皆浅显易懂，毫无费解之处，甚便于听唱；如果换用诗的形式表现，就很难传达出个中细腻微妙的情愫。当然，词也并非只局限于风月情怀或身世之愁的抒发中。在言志咏史与挥洒壮志的有关题材中，也自有其区别于诗的潇洒风度。苏轼“大江东去”（《念奴娇》）的放歌，辛弃疾“千古江山”（《永遇乐》）的抒怀，皆可以为佐证。
文体因素是文学艺术内部发展规律的体现，词之所以在两宋得以充分展现其瑰丽多彩的风姿，还有其受外部制约的重要原因。赵匡胤陈桥兵变，黄袍加身，从归德军节度使一跃而成为宋太祖，深知兵权在手的重要性。加之有唐中后期藩镇割据致令军阀混战、国家分裂的严重教训，赵匡胤为自家王朝的长治久安计，采取了欲求一劳永逸的两手策略。他一方面用“杯酒释兵权”的方法，将军队完全置于中央的直接控制之下；另一方面制订优待官僚的政策，鼓励这些人“不如多积金、市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”[6]。开国帝王如此施政，无非意图最大限度地削弱军人对于皇权的威胁。连类而及，两宋文人士大夫也多在剪红刻翠中讨生活，消费的膨胀极大地促进了两宋城市经济的迅猛发展，于是词就获取了广泛发展的历史机遇，并通过歌伎之口传播于市井间。然而赵匡胤的这些举措也有其“双面刃”效果，军人干政的局面固然难以出现，但对外孱弱，面对金以及蒙元等少数民族政权，始终处于被动挨打的地位，则难以改变。厓山之变，南宋最终覆亡于蒙元的铁蹄之下。
两宋城市经济的发达，促使隋唐以来城市建制的坊市化结构迅速走向解体，这无疑又给市井文化的发展开拓了生态空间，可容纳勾栏、百戏的“瓦子”的出现，即是这一生态环境的具体体现。词是隋唐时期音乐革新的产物，来源于民间，敦煌曲子词中就有许多反映商人与妓女生活的篇什，其本身就是市井文化繁荣的展示。如《望江南》：“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人折了那人攀。恩爱一时间。”[7]这首词显然是城市中妓女自感身世的吟唱。《长相思》三首，则是唐代行商生活的具体写照，如其中一首：“作客在江西，寂寞自家知。尘土满面上，终日被人欺。朝朝立在市门西，风吹泪点双垂。遥望家乡长短，此是贫不归。”[8]
宋代极其发达的城市经济，无疑给诸如上述有关市井文化内容的词创作开辟出坦平的大道。《东京梦华录》中关于汴京酒楼的描述，《武林旧事》中对于临安（今杭州）这口“销金锅儿”的渲染，无不显示出两宋物质文化的极大丰富。而物质文化的提高又势必呼唤精神文化的繁荣，可见适于歌伎演唱的词能够大行于世，正是时代潮流使然。这正如今天市场经济大潮下，流行歌曲伴随通俗唱法风靡于世的状况，皆属于社会经济发展下的产物，不足为奇。
宋人在词中大量表现男欢女爱的风月情怀，也与当时市井文化的需求有关，并不纯粹是文人士大夫的“闲情”所致。宋词中有一首无名氏的《御街行》：“霜风渐紧寒侵被，听孤雁、声嘹唳。一声声送一声悲，云淡碧天如水。披衣起。告雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里。第三个、桥儿外。濒河西岸小红楼，门外梧桐彫砌。请教且与，低声飞过，那里有、人人无寐。”[9]从其内容以及表现技巧而论，可以大致判定是一位有一定文化且薄有资财的市井细民的吟唱。词中主人公怀念自己的心上人（可能是一位妓女），于夜里辗转反侧之际，期望有一只大雁传心，却又怕其嘹唳的叫声搅乱了情人的清睡。全词以口语化的白描手法抒发思恋之情，真挚感人。这首词的市井文化品格极为鲜明。
两宋城市中可容纳百戏伎艺的众多“瓦子”的出现，使士林文化与市井文化有了碰撞交融的机会。北宋柳永长期混迹于歌楼舞馆之中，与下层市井细民接触频繁，其词不同于与他大约同时的晏殊与欧阳修等人的作品，就是因为柳词明显带有两种文化交融的痕迹。特别是柳永作品中的一些较为俚俗的词作，市井味道就相当浓厚了。因而柳永词在当时得到市民阶层的广泛欢迎，从而有了“凡有井水饮处，即能歌柳词”[10]的普及状况。作为词的变革者，柳永丰富了词的体制，创作出大量的慢词，并广泛汲取民间艺术精髓，从而为宋词的发展起到了奠基的巨大作用。柳永因擅长市井风情的描摹，曾受到上层正统文人的排斥。据宋张舜民《画墁录》记述，柳永《定风波》一词因有“针线闲拈伴伊坐”一句，而遭到晏殊的白眼。然而这并不能阻碍住词的发展道路，正是因为有了市井文化的依托，宋词才有了堂而皇之地走进祖国神圣艺术殿堂的可能。南宋俞文豹《吹剑续录》有如下一段趣闻：
东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”[11]
如果将这一段栩栩如生的刻画仅视为宋人对词的婉约、豪放两种风格的形象概括，未免褊狭；其实幕士之语在辨识二人作品风格的同时，也暗示出具有市井文化蕴涵的词作更适于演唱接受的特点。
仅就词而言，士林文化与市井文化在其中相互交融，并没有森严的壁垒。处于文人士大夫上层地位的晏殊与欧阳修，他们的词也有市井文化的影子在，此不赘述。柳永以后，凡是对宋词发展作出贡献的作家，也都曾有意无意、或多或少地接受过市井文化的影响。苏轼使词“无意不可入，无事不可言”，扩充了词的题材。秦观、贺铸等词家也分别作出了各自的贡献，在词史中占有一定的地位。至于北宋词的集大成者周邦彦，他更能博采众家之长，令词体成熟。如他所填《少年游》一词：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”[12]这首词纯用白描手法，适合于当时市民阶层的欣赏习惯，属于作者有意向市井文化靠拢的词作。周邦彦精通音律，曾提举大晟府，对于宋词于多种文化因素兼容并包起过积极的作用。著名女词人李清照的词也以擅长白描手法流芳后世，她的词作也明显有市井文化的因子，读来别有风味，被人称为“易安体”。词发展至南宋，更如日中天，辉煌灿烂。辛弃疾堪称南宋词坛的巨擘，他的词境界开阔雄壮，用典自如，爱国之情辅以江湖豪气，士林与市井两种文化在其词中贯汇交融，流传下许多不朽之作，并深刻影响了后世许多词人的创作，清代的陈维崧即是一例，此不赘言。
由于宋词的创作有相当一部分不局限于案头欣赏，而是要在瓦子勾栏的演唱中博得各色人众的喝彩，这就要求词的写作须即事言情，直抒胸臆，避免过多的跌宕起伏与别有寄托。只有通俗流畅的词句，才有可能令演唱者得心应口，并能令以市民为主的广大听众舒心适意。然而在宋代也有一些文人填词并不顾及市民的审美情趣，而仅是将词的写作作为一种自娱的手段，这就令词向另一个方向——文人化或雅化的道路上发展。南宋姜夔《过垂虹》诗中“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”的场景，就是一种将词仅作为自娱手段的描写。将词演唱的受众仅局限于自我或狭窄的文人圈内，可以加强词的文学效果，也更能体现出士林与市井两种文化在审美情趣上的不同。南宋是宋词艺术完全成熟的时代，姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等词家，对于词的艺术表现皆作出过不懈的追求，留下了脍炙人口的众多词作。他们的词作大多属于士林文化品格，同时，词写作艺术的成熟也限制了这一文体向前进一步发展的可能，恰如胡适在其《词选自序》中曾经总结出的“文学史上有一个逃不了的公式”：
文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿：模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子！于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。[13]
胡适的这一说法尽管有些绝对化，但对于我们探讨宋词文化品格的双重性不无启发作用。可以说，宋词既属于士林文化，又属于市井文化，而后者是以封建社会商品经济的发展为杠杆的，充满了活力，宋词也正是在这一基础上方能放射出空前绝后的耀眼光芒。
两宋以后，当词在后世的继承中完全走向案头，而其本来具有的市井文化品格逐渐为元之曲、明之《打枣竿》、《挂枝儿》所取代时，词也就丧失了其两栖的文学艺术特点，而成为纯文学体裁。就大多数词作而言，文化品格的单调是元明清词难以与宋词媲美的重要原因。可以说，探讨宋词的文化品格，也许是我们真正理解宋词的一把钥匙。
（原载《文史知识》1996年第9期）
注释：
[1]参见王国维：《宋元戏曲考·序》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第3页。
[2]（宋）王灼：《碧鸡漫志》，中国戏曲研究所编：《中国古典戏曲论著集成》第1册，中国戏剧出版社1959年版，第106页。
[3]（明）俞彦：《爰园词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第1册，中华书局1986年版，第399页。
[4]（明）徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究所编：《中国古典戏曲论著集成》第3册，中国戏剧出版社1959年版，第240页。
[5]王国维：《人间词话》，唐圭璋编：《词话丛编》第5册，中华书局1986年版，第4258页。
[6]（元）脱脱等：《宋史》卷二五〇，中华书局1975年版，第8810页。
[7]张璋、黄畬编：《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第879页。
[8]同上，第888页。
[9]（唐）圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版，第3841页。
[10]（宋）叶梦得：《避暑录话》卷下，中华书局1985年版，第49页。
[11]（宋）俞文豹：《吹剑续录》，张宗祥辑录：《吹剑录全编》，古典文学出版社1958年版，第38页。
[12]（唐）圭璋编：《全宋词》，中华书局1965年版，第606页。
[13]胡适：《胡适文存》三集，黄山书社1996年版，第498页。
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