现代解诗学在形成与实践过程中，既接受了西方新批评派文本细读的思想与方法，也与中国传统的解诗学理论有着深刻的联系，同时，它的生成又汇聚了自20年代新诗产生以来许多诗人的美学思考与批评实践的成果。闻一多虽然没有像朱自清那样直接受到西方以瑞恰兹等人为代表的新批评派理论的影响，但他在古典与现代诗歌批评和研究中，包含着受西方影响而形成的现代意识和美学思想，确然丰富了中国现代解诗学的理论。
闻一多很早在谈到他的新诗批评时就说过：“我相信我在美学同诗底理论上，懂的并不比别人少。”在解读《诗经》文本时，他说，自己是想努力通过一种新的读法，达到“以串讲通篇大义”的目的。朱自清也说，闻一多近年治学的态度，往往是“使古代跟现代活泼泼的连续起来，不是那么远迢迢的，冷冰冰的”，同时又打算“忽略精细的考证而着重解释与批评”。闻一多的古诗批评，是在文字训诂和史料考据基础上，运用各种方法对于古典诗歌内容的解释与批评，体现了现代性的解诗学思想和实践特征。闻一多的现代诗歌批评和古典诗歌阐释的实践证明，他为现代解诗学的建立贡献了宝贵的意见。我们甚至可以说，在闻一多这里，完成了从中国古典解诗学向现代解诗学的转变。
文本细读是进入解诗的前提。闻一多是很早就主张细读的。他说：“凡读文学书，如小说、诗词等，不妨细读，反复吟咏，再四抽绎，以领会其文词之美。”但是，这种细读又是与对复杂文本的重新理解和阐释分不开的。因此，重视诗的神秘性，重视幻象和文字的障碍，努力征服它们所造成的诗本体的陌生化，成为闻一多诗歌批评意识的一种自觉。
最早的批评实践中，闻一多就很重视对作品神秘性和陌生性的解读。1921年在清华读书时，他曾解读吴景超的一首新诗《出俱乐会场的悲哀》。他说：“景超以为我们的俱乐场中底种种游戏，总不外性欲杀欲两个半被文化征服的原始冲动底发泄。这种冲动是破坏文化的，所以我们不应给他们发泄机会。可是现在校中使用这种游戏底风气很盛，少数能置身于物质世界之上的人还不致受他的影响，但多数的‘弄潮儿’恐怕难免惨遭不测，葬身鱼腹之险。我读这首诗，想叫（到）那充满性欲杀欲底表现的电影片，全校的人把他当饭吃，我便‘不寒而栗’呢！”稍后的评论文章中，闻一多认为：“这首诗底背景里藏着一个重要的社会问题，很有研究底价值。”他介绍了弗罗伊德的精神分析学说，并用这种学说和莫德尔（Albert Mordell）的《文学中爱的原素》中的观点，对诗中表现的俱乐会场中“种种游戏”与“恶作剧”，进行了现代精神分析学的解释。他评论另一首白话诗《一回奇异的感觉》说：“‘奇异的感觉’便是ecstasy，也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的……真诗人都是神秘家（mustcs）。《一回奇异的感觉》所占位置很高，就因他的神秘的原素”，其中作者有如庄子的“‘遗世高举’，‘御风而行’底幻象”。批评《月食》一诗“满纸空话，索然无味”时，他强调诗应该有一种“龙文百斛鼎，笔力可独扛”的感人力量，“做诗不能讲德谟克拉西”，“克兹（即济慈——笔者）所谓‘不是使读者心满意足，是要他气都喘不出’，便是这个意思”。而“造成这种力量，幻象最要紧”。他引了自己的《爱与美》中的一节诗说：“我觉得我的幻象比较地深炽，所以我这幅画比较地逼真一点。”
闻一多认为，诗的两个最重要的因素，情感之外，就是幻象。这种幻象，“是不可思议，同佛法一般的”，因为有“这样的玄秘性”，所以被一般“徒具肉眼”者所忽视，因之“偿了玄秘性底代价”。幻象质素的极度缺乏，造成了五四以来新诗的“淡而寡味”。由此，他热切地呼唤借鉴西方诗歌中具有深层意蕴的作品，并在传统诗学中寻找一些适应现代需求的范畴，努力在二者之间作融合沟通的工作。他的理解是：“我们认识的不过是些较为浅近较为时髦的玩意儿罢了。‘取法乎中仅得其下’。这种情势不用讲是当今诗坛上瓦缶雷鸣底最大原因之一。”关于神秘和幻象给诗歌带来的深层意蕴，闻一多曾作过一些富有独到理解的阐释。如关于幻象，他这样说：
我以前说诗有四大要素：幻象、感情、音节、绘藻。随园老人所谓“其言动心”是情感，“其彩夺目”是绘藻，“其味适口”是幻象，“其音悦耳”是音节。味是神味，是神韵，不是个性之浸透。何以神味是幻象呢？就神字的字面上就可以探得出，不过更有较有系统的分析。幻象分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三种阶级而成的有意识的作用。所动的幻象是经过上述几个阶级不明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种。画家底“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，即所谓性到神来随意挥洒者，便是成于这种幻象。这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中，自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类。严沧浪诗话谓“盛唐诸公，惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透澈玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。”沧浪所谓“兴趣”同王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词。所谓“空音、相色、水影、镜象”者，非幻象而何？
闻一多阐明了现代诗学的幻象与传统诗学的神韵之间的联系，分析了“所动的幻象”的产生与无意识创作精神活动的关联，它的超于一般明白清楚的诗的“荒唐无稽，远于真实之中，自有不可把捉之神韵”的特征。这些阐释，体现了他对内涵复杂的现代性诗歌文本自觉认同和独特把握的审美意识。
在论述先拉飞主义诗人与画家的时候，他阐明了神秘与诗意、神秘与象征之间的关系。“神秘性充满了罗瑟蒂全部的著作……神秘性根本是有诗意的”，“早期意大利的名手都是神秘家，都没有鄙弃过象征”。在中世纪，“他们是在宗教里生活着，用不着靠宗教运动求生活；神秘是他们的天性，不是他们的主义；在他们无所谓象征，象征便是实体。我们认为实体的，在他们都是象征，有了那种精神，岂独在美术上可以创造奇迹，在文学上，在生活上，那一项不够我们惊异，拜倒，向往的？”他谈到罗瑟蒂时说，罗瑟蒂的《受祜的比亚特丽琪》等作品，有“可歌可泣的神秘的诗意”，自己不能抵抗这“魔力”，虽然清醒地自我告诉说“那艳丽中藏着有毒药”，开出的花“有一种奇异的芬芳和颜色”。在与郭沫若讨论关于莪默伽亚谟诗歌的翻译时，闻一多引Mr。Duncan PhilliPs的论述，认为诗的价值不在哲学，而在于“他那感觉的魔术表现于精美的文字底音乐之中，这些文字在孤高的悲观主义底暗影之下外，隐约地露示一种东方的锦雉与象牙底光彩……这些文字变成了梦幻，梦幻变成了图画”。闻一多说：“读诗底目的在求得审美的快感。读莪默而专见其哲学，不是真能鉴赏文艺者，也可说是不配读莪默者”。
进入文本阅读与鉴赏的第一步，是对于具有复杂内涵的文本自身文字的理解。解诗在根本上首先是解读诗的文字。闻一多认为翻译诗的第一个步骤是“了解原文底意义”，对莪默绝句中最难翻译的一些诗，他不仅翻译而且做了解释。对第九十首，他批评了郭沫若译文的“穿凿过深”，自己认真做了解诗的工作。他读《诗经》，注意“古歌诗特有的技巧”，谈到怎样读解其中的“象征叟语Symbolism”。
着活的感情，而“活的感情”“该是何等神秘的东西！”在《怎样读九歌》、《九歌古歌舞剧悬解》中，对《九歌》做了解诗工作。读解《易经》时，他思考着占卜文字与诗歌语言文字之间存在的神秘联系：
占卜与诗基本态度相同……
《系辞》上“探赜索隐，钩深致远”预言吉凶悔吝。
超然。静观宇宙人生。预言家离个人感情看宇宙人生秘密。
诗人更进一步而涉身处地以玩索之。
宗教家又近一步谋所以拯救之
——同情心的行动化。
预言家与诗人皆见之于文字。
神秘的语言——比兴。
……
手段——“易象”。
天机不可泄露。谈言微中。暗示。比喻imagery。
在就《诗经》给学生进行的讲诗中，他强调了看懂文字的重要性。他认为，“要解决关于《诗经》的那些抽象的、概括的问题，我想，最低限度也得先把每篇的文字看懂”。“一朝你能把一部《诗经》篇篇都读懂了——至少比前人懂得稍透些——那时，也许这些问题，你根本就不要问了。”“疑难是属于文字的呢，还是文艺鉴赏的？但这两层也有着连锁的关系。比方说，一首诗全篇都明白，只剩一个字，仅仅一个字没有看懂，也许那一个字就是篇中最要紧的字，诗的好坏，关键全在它。所以，每读一首诗，必须把那里每个字的意义都追问透彻，不许存下丝毫的疑惑——这态度在原则上总是不错的……凡是稍有疑义的文字，我都不放松，都要充分地给你剖析。”他还说到自己“有一个宏愿”：“在不太辽阔的期间内，把全部《国风》讲完。这样给自己对于《诗经》的了解，来一次总检举。”谈到对《九歌》中虚字的理解时，他说：“本来‘诗的语言’之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省……《九歌》的文艺价值所以超过《离骚》，意象之美，固是主要原因，但那‘兮’字也在暗中出过大力，也是不能否认的……不用讳言，语言增加了弹性，同时也增加了模糊性与游移性；艺术的收获便是理性的损失。”虚字的空泛化或濒近敛迹，给读者于辨文义时，平添了一道难关，“但你可猜到这难关是作者意匠的安排，为使你——读者好在克服困难中，赚得一点胜利的愉快（一切艺术的欣赏中，都含有这类意味）”。劳力虽即欣赏，过度的劳力又会妨碍欣赏，所以对于不惯阅读古代文艺的初学者，“在钻求文义的劳役上，有给以相当扶助的必要”。“相当的扶助”，就是解读和释难。闻一多在解诗中非常关注文字的钻求，用意非常清楚：“钻求文义以打通困难，是欣赏文艺必需要的过程。但既是过程，便不可停留得过久，更不用提把它权当了归宿。”征服文本的“困难”是解读艺术获得的“愉快”。“把每个字的意义都追问透彻”，“钻求文义以打通困难”，是欣赏文本的必要过程，也是解诗的必经道路。为了获得“胜利的愉快”，不能把过程和道路视为归宿；但如果离开过程，绕开这个道路，对古典和现代复杂文本的解读，也就会陷入茫然的窘境了。
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