解释古代诗人的诗作，或已故现代诗人的作品，当然不存在这样的问题。面对许多健在于世的当下诗人的复杂难懂的文本，细读批评或阐释意义及结构的解诗本身，确然可能是一种“灵魂的冒险”。
这种“灵魂的冒险”，在过去的诗歌文本批评中，当然也存在，但那是另一种形式。古代诗歌中，一些难于理解的作品，在后人的解释中，就常常存在意义分歧或多义理解。对《诗经》、《楚辞》中的一些作品，一些神话传说和典故，一些“香草美人”背后隐藏的理性或情感的内涵，后人一直存在着不同的理解，释义的模糊，是客观存在。“阮籍抒情，‘志在讥刺而文多隐避’（颜延年、沈约等注《咏怀诗》语），最是浑含不露。”比较复杂难懂一些的作品，如李商隐的许多诗，像《锦瑟》、《重过圣女祠》等，不仅难以全部解释清楚，理解歧义甚多，甚至至今尚是一个个美丽的谜。元好问《论诗绝句》就说：“诗家总爱西崑好，独恨无人作郑笺。”清人袁中郎慨叹：“《锦瑟》诗直谜而已。”（叶矫然《龙兴堂诗话》）近人学者梁启超也坦率地说：李义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》《燕台》、《河内》等诗，“我敢说他能和中国文学同其命运”，但是，这些诗“他讲的什么事，我理会不着，拆开一句一句的叫我解释，我连文义也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快”。即使一些古代被认为写得很明白畅晓的诗人，如陶渊明，他的作品里，也有个别颇引起理解歧义的，如《腊日》，就可以说是一首古代的“朦胧诗”。众说纷纭，迄无定解，甚至被注家认为是“不知所谓”之作：
风雪送余运，无妨时已和。梅柳夹门植，一条有佳花。我唱尔言得，酒中适何多。未能明多少，章山有奇歌。
清人陶澍编注《陶渊明全集》，于该诗后注曰：
此诗不知所谓，未敢强解。近时，吴骞《拜经楼诗话》，以为与《述酒》篇同意。“风雪送余运，无妨时已和”，感惜为岁之终，喻典午运已告讫，而宋祚方隆，臣民已多附从，不必更滋妨忌，故曰无妨也。“梅柳夹门植”，梅喻君子，柳喻小人。“夹门植”，谓参错朝宁，君子不能厉冰雪之操，小人则但知趋炎附时，望风而靡。“一条有佳花”，有者犹言无有乎尔。“酒中适何多”，裕以毒酒一甖，命张伟酖帝，伟自饮之而卒，又令兵进药而害之。言酒中之阴计何多。“我唱而言得”，谓裕倡其谋，而附奸党者众也。“章山有奇歌”，《山海经》，鲜山又东三十里曰章山。《地理志》，章山在江夏竟陵县东北，古文以为内方山。按竟陵、零陵，皆楚地，故假竟陵之山以寓意，犹《述酒》诗之用舜冢事也。渊明为桓公曾孙，昔侃镇荆楚，缕平寇难，勋在社稷。“未能明多少”，谓若曹勿谓阴计之多，以时无英雄耳。使我祖若在，岂遂致神州陆沉乎？“有奇歌”，盖欲效采薇之意也。澍按：“吴说迂晦，恐未必然，姑识于此，以俟知者。”
对于自己所引述的吴骞这种似乎牵强附会的解说，陶澍显然并不完全赞成。其《陶渊明全集·例言》云：“诗无达诂。古今善说诗者，无过孟子。《小弁》、《凯风》，《北山》、《云汉》，不过片言，砉然以解。宋元以来，诗话兴而诗道晦。连篇累幅，强聒不休，其实旨趣无关，徒费纸墨而已。陶集自李公焕录诸家总论于前，嗣是何孟春、毛晋、吴瞻泰，增续益多，然遽加刊削，亦嫌专辄，故于卷末汇集一编，未能免俗，聊复效颦焉尔。”末署：“道光岁次己亥春月安化陶澍识。”
陶澍注说陶渊明《腊日》的例子说明，中国古代解诗，多为后人解前人的诗，而且受汉董仲舒“诗无达诂”理论影响，诗的意义没有一定的客观标准可言。即使理解有误，往往也可作一说而存在，绝不可能有作者亲自出来说话“纠误”，给批评者与解释者带来尴尬。20世纪产生的先锋性作品，阅读接受和阐释批评的情况就大不一样了。他们创造的意蕴深厚的复杂文本，诗意传达中运用了许多象征、隐喻手法，多作“远取譬”而非“近取譬”，运用新颖的隐喻和自创性很强的意象，利用诗句的空白与跳跃等“经济的”方法，创造复杂曲折的书写结构等，因此就产生了相当隐晦与朦胧的特色。“一般读者只在常识里兜圈子，更不免有隔雾看花之憾。”但每一个这样的好的作品，都可能是一个复杂而美丽的有机体。读者和批评家，对这些作品的接受和理解，因此就出现了比较多的障碍。即如有的先锋诗人所说，他们所追求的，就譬如是自己过了河，却把那连接的桥给拆掉了，“让读者运用自己的想象搭起桥来”，去填补它们充满跳跃和空白的艺术空间。一旦批评者进行一番苦心的解释，却发生了误读，或“全错”的阐释，作者出来说：“对不起，我原来的意思不是这样的。”批评家就会陷入一种审美阐释的尴尬处境。朱自清对卞之琳《距离的组织》的误读，李健吾批评《圆宝盒》时产生的偏离，就是这种解诗尴尬的实例。这种主体性的阐释是批评家的权利，也是阐释中批评家必然经受的痛苦。一些有现代意识的批评家，已经深刻认识到这一点与作者“经验参差”之间的关系，并采取了理性的思考姿态。他们认为，作者与解诗者之间经验的差异造成的理解歧义，其根源在于，“作者的自白（以及类似自己的文件）重叙创作的过程，是一种经验；批评者的探讨，根据作者经验的结果（书），另成一种经验。最理想的时节，便是这两种不同的经验虽二犹一。但是，通常不是作者不及（不及自己的经验，不及批评者的经验），便是批评者不及（不及作者的经验，不及任何读者的经验），结局作者的经验和书（表现）已然形成一种龃龉，而批评者的经验和体会又自成一种龃龉，二者相间，进而做成一种不可挽救的参差，只得个人自是其是，自是其非，谁也不能强谁屈就。这是批评的难处，也正是它美丽的地方。”正如圣佩夫（Sain ta Beuve）说的：“因为我这样引出了所有你的理由”，批评者无法封住作家的“自白”，作家的“自白”同样不能强我去影从。“我全说了；你也回答了；细心的读者自会裁判的。”
对话形态的批评解诗，不可替代的意义还在于，无论是属于哪一种形式的对话，最重要的，是可以促使对话双方，获得一种与不同经验者进行交流的机会。这样才能够从不同方向与思路，实现两个创造者艺术思维的碰撞，完成对于各自合理意见的修正、认同、吸收与提升，在互动性的创造话语对接中，获得对作品内涵更深入的理解。即以《圆宝盒》解释中的一些误读或理解差异为例，使卞之琳的“自白”、解释，获得更为开阔和符合作品意义思考可能的，还是批评家本身。李健吾也在与诗人对话中，这样坦率地承认了自己理解作品的“粗浮”，说明了自己的不同理解，为自己的特异阐释进行了理性的辩护：
现在，我的解释要是“全错”，出乎作者意外，我相信，至少我顺着我那根红线，走出我给自己布置的迷宫。
经过作者的指示，我体会出来自己何等地粗浮。作者开首不明明告诉我，他
“捞到了一只圆宝盒”
吗？这“捞”字清清楚楚说出这“宝盒”——理智——不是他自己原来就有的。等到理智（？）捞到了手，
“跟了我的船顺流而行了”
理智已然情感化了。这“船”象征生存也难说。但是，即使我们顺从作者，把“桥”看做情感的结合，我们能够三言两语，说明全诗的印象吗？例如，现在我重读这首诗，到了这句：
“永远在蓝天的怀里，”
虽说诗人不屑于抛弃我俗浅的解释：“永远带有理想。”我自己如今觉得，譬做自然，同样可以说得过去，甚至于接受字面，不妄附会，我觉得更其自然些。而最初我没有弄懂的第一个“你们”，或许正指理智和自我，或者诗里的“人”和“宝盒”。
批评家与诗人之间，因为有了这样平等往复的对话，使作者、读者，和批评家，对诗歌里面一些复杂技巧、意象和语言的认识，达到了多向理解的可能。诗人也为读者提供了“曲径通幽”的隐秘的钥匙。听你的青春被蚕食，通过这种对话，作品的意义也就有可能获得更深的理解与阐释，批评家也能补充作者创造时所没有料到的意外的意义。由此，对话形态的解诗，便超越了批评家解诗的尴尬，冰释了人们将往复答辩视为“骂人”的“古怪的误会”，而进入了一种因“自白”而创造的思考空间，从而获得多向理解作品意义的可能。
于是，在接受诗人这种“自白”，并进行互动对话的过程中，批评家确立了这样清晰的自觉意识：欢迎与认同“自白”意义的同时，对“自白”的接受也要保持“格外小心”的警醒。“等到作家一自白，任何高明的批评家也该不战自溃。对着一件艺术的制作，谁的意见最可听信，如若不是作者自己？比较来看，也只有他自己的叙述差可切近他制作的经验。假使他不夸张，不铺排，不谦虚，不隐晦；假使他有质直的心地，忠实的记忆，坦白的态度；一件作品最真实的记录，任凭外人推敲，揣测，信口雌黄，到头依然只有作者值得推心置腹。关于作品第一等的材料，对于一个第三者，绕来绕去，还须求诸它的创造者。这就是为什么，我们通常那样欢迎作家任何种的‘自白’，同时却也格外加了小心去接受。他把他的秘密告诉我们，而且甚于秘密，把一个灵魂冒险的历程披露出来。惟其经过孕育的苦难，他最知道儿女的性格和渊源。唯其具有母性的情感，我们也得提防他过分的姑息。”在对话形态的解诗中，面对诗人自己关于作品的“自白”，无论是正确理解，还是误读尴尬，批评家采取的姿态，都不应该是“不战自溃”，而应该坚持自身独立不倚的批评人格。
对话形态的解诗实践，获得的另一个效果，是解诗的“美丽”和“幸福”。这种“美丽”和“幸福”，来自现代象征诗蕴藏本身，也来自批评家再创造中的审美超越。
一些现代性很强的象征诗，本身就蕴藏了诗人的美的创造。面对这些特殊诗歌现象的批评家已经意识到，由抒情的感伤到具体的描绘，诗歌美学的这一转折，隐含了一种朦胧传达艺术范式的诞生，由此而不仅使得诗的解释成为必要，而且这解释本身也成为一种特殊的审美活动。“从前我们把感伤当做诗的，如今诗人却在具体地描绘。从正面来看，诗人好像雕绘一个故事的片段；然而从各面来看，光影那样匀衬，却唤起你一个完美的想象的世界，在字句以外，在比喻以内，需要细心的体会，经过迷藏一样的捉摸，然后尽你联想的可能，启发你一种永久的诗的情绪。这不仅仅是‘言近而旨远’；这更是余音绕梁。言语在这里的功效，初看是陈述，再看是暗示，暗示而且象征。”在对这样先锋性作品的解诗批评中，批评家注入了自己的创造性理解和独有的人生体悟，使得解诗本身也成为一种艺术再创造活动。这样一来，对于富有灵性的批评者与接受者来说，作者的“自白”，不仅不是接近或理解作品意义的障碍，反而给自己提供了认识和接近作品的思维空间，从而获得一种再创造的解诗的“美丽”和“幸福”。
于是，对对话的诗人，对读者，批评家确实可以这样理直气壮地回答了：
但是，如今诗人自白了，我也答复了，这首诗就没有其他“小径通幽”吗？我的解释如若不和诗人的解释吻合，我的经验就算白了吗？诗人的解释可以撵掉我的或者任何其他的解释吗？不！一千个不！幸福的人是我，因为我有双重的经验，而经验的交错，做成我生活的深厚。诗人挡不住读者。这正是这首诗美丽的地方，也正是象征主义高妙的地方。这不是笨谜。一个谜，等你猜出来以后，除去那点儿小小得意的虚荣之外，只是一个限制好了的呆呆的对象。但是，一首诗，当你用尽了心力，即使徒然，你最后得到的不是一个名目，而是人生，宇宙，一切加上一切的无从说起的经验——诗的经验。
对话因此就在更高的意义上，可能促使一首诗在接受的“用尽心力”地再创造中获得美丽的“重生”。
“一行美丽的诗，由它的灰烬，无限制地重生出来。”在引述瓦雷里的此句警语之后，批评家李健吾作了关于象征诗审美特性及读者再创造可能的经典性的阐释：“一行美丽的诗永久在读者心头重生。他所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全副错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。于是字形，字义，字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之虞，象征主义不甘愿把部分的真理扔给我们，所以收拢情感，运用清醒的理智就宇宙相对的微妙的关系，烘托出来人生和真理庐山面目。”诗创造者的“富有”与解诗的“美丽”，诗的复杂疑难与豁然冰释，都在这诗人与批评家（或读者）平等往复的对话中得到升华了。
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