这种主体性批评的特征是：批评本身被看做是一种与创作同等重要的艺术创造。批评家与作家、诗人，在文本意义蕴藏上，进行更深层面上的交流，以及由此而开展两个或多个艺术创造者之间的相互对话，直接介入了文本的阐释，这样就为现代文学批评，特别是中国现代解诗学理论与实践的深化，提供了一个新的发展空间。30年代中期，李健吾与巴金，李健吾与卞之琳，朱自清与卞之琳，他们关于小说诗歌文本内涵阐释的对话，就是这方面颇具文学史意义的探索。
五四之后的许多现代文学批评家中，再没有李健吾那样极端重视批评者的主体意识和文学批评的独立性特征的了。过去的文学批评，批评家努力认同作家的作品，强调的是对于作品的“尽量的忠实”，而他则认为，文学批评是“一种独立的艺术”，特别强调批评家以自己的人生和艺术经验，参与文本的理解和阐释；作为一个参与者本身，也应当有一个批评者主体的“富丽的人性的存在”。他是在对巴金《爱情三部曲》、沈从文《边城》等创作文本的批评中，开始完整地阐述自己的这种文学批评观的。
李健吾认为，传统的批评观，总是“希望把作品原封不动解释出来”。这种解释，追求的只是文本隐含的客观意义，它“需要尽量忠实”于作家和作品的本来意义。与此相区别，他提出了批评者应该在文本中额外放上“另一个存在”的思想：“但是临到解释，批评者不由额外放上了些东西——另一个存在，于是看一篇批评，成为看两个人的或离或合的苦乐。批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。一件真正的创作，不能因为批评者的另一个存在，勾销自己的存在。批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的，不仅礼貌有加，也是理之当然。这只是另一股水：小，被大水吸没；大，吸没小水；浊，搅浑清水；清，被浊水掺上些渣滓。一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性。头头是道，不误人我生机，未尝不是现代人一个聪明而又吃力的用心。”
由批评家对作品“额外”地放进“另一个存在”、“另一个人性”的思想，实际上就是对于批评主体性思想的形象阐述。他的这些阐述里，起码包含了几个方面的意义：一、就文学批评与被批评对象的关系而言，一个富有创造性的批评家的批评文字，不应该是对文学作品既成文本原封不动的解释，而应该是批评者与作者两个人之间“或离或合的苦乐”，是他们一种共同的艺术创造。二、就文学批评自身的特性而言，批评所以成为一种独立的艺术，其根本原因，不在批评者拥有一定的理论与术语，而在于他具有一个批评者在理解作家与阐释作品时所拥有的自己的“富丽的人性”，也就是作者对于人生经验与艺术美的深刻独到的体悟。三、就批评的功用而言，它对于被批评者不是指导与裁判，而是理解与鉴赏；不能以一个存在，勾销自己的存在。这种理解与阐释，只能是人生经验、人性的交流与对话，“是一个人性钻进另一个人性，不是挺身挡住另一个人性”。这三个方面内容的提出，使得批评与作家作品之间，由单向性评判的关系，开始转向并建立一种双向同构性的互动关系。
基于这种主体性批评的思想，批评意识的一个重要转变，就是尽量减少批评者对于作家与文本的依附性，增强批评者自身的个人创造性。李健吾如是强调批评作为一种艺术的独立和尊严：批评“它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严；正因为批评不是别的，也只是一种独立的艺术，有它自己的宇宙，有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家，犹如一个真正的艺术家，需要外在的提示，甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的，却不是某部杰作或者某种利益，而是他自己的存在，一种完整无缺的精神作用，犹如任何创作者，由他更深的人性提炼他的精华，成为一件单独生存的艺术品。他有他不可动的立论观点，他有他一以贯之的精神”。李健吾要求批评家对于作家和作品的，不是如何尽量地忠实，而是在批评家与作家的经验双向交汇中，如何实现人生经验的体味、重合与发现。阐释者在阐释中成为以丰富人生经验为依据的创造者。一个批评者“他有自己做人生现象解释的根据：这是一个复杂或者简单的有机的生存”，这个“生存”，“限制小而一己想象的活动，大而人性浩瀚的起伏”。这种解释的“根据”，比起过往的批评来，极大地突现了作为批评者的“自己”：自己的整个生命存在与经验积蓄。他这样思考“自己”在批评中的位置：“在了解一部作品以前，在从一部作品体会一个作家以前，他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者，其中我真就没有成见，偏见，或者见不到的地方？换句话，我没有误解我的作家？因为第一，我先天的条件或许和他不同；第二，我后天的环境或许和他不同；第三，这种交错的影响做成彼此似同而实异的差别。他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他，欣赏他吗？我能打开我情感的翳障，接受他情感的存在？我能容纳世俗的见解，抛掉世俗的见解，完全依循自我理性的公道？禁不住几个疑问，批评者越发胆小了，也越发坚定了；他要是错，他整个的存在做为他的靠山。”显然，突现自己，对于一个批评家最重要的，是要清醒地看到自己与被批评对象之间的距离、差异，甚至隔阂，常常警醒地对自己作理性的追问：“我有没有误解我的作家？”然后，努力打开或扫除自己与作家作品之间感情的“翳障”，不是以挖掘作品全部“客观意义”为评论的依据，而是将批评视为以自己生命经验和人性美丽为“靠山”的发现，参与，和如他所说的“二次创造”。
论述中李健吾认为最重要的，是对人生经验与美丽人性的深刻体味，因批评者与作者之间的差异，在于这种“二次创造”所带来的无数距离、隔膜，“美丽”的“快乐”和“深澈”的“痛苦”。在他看来，一个批评家，需要广大的胸襟，但是，“不怕没有广大的胸襟，更怕缺乏深刻的体味”。然而这种“深刻的体味”就全部解决问题了吗？不然。“虽说一首四行小诗，你完全接受吗？虽说一部通俗小说，你担保没有深厚人生的背景？在诗人或小说家表现的个人或社会的角落，如若你没有生活过，你有十足的想象重生一遍吗？如若你的经验和作者的经验参差，是谁更有道理？如若你有道理，你可曾把一切基本的区别，例如性情，感觉，官能等，也打进来计算？没有东西再比人生变化莫测的，也没有东西再比人性深奥难知的，了解一件作品和它的作者，几乎所有的困难全在人与人之间的层层隔膜。我多走进杰作一步，我的心灵多经一次洗炼，我的智慧多经一次启迪：在一个相似而实异的世界旅行，我多长了一番见识。这时惟有愉快。因为另一个人格的伟大，自己渺微的生命不知不觉增加了一点意义。这时又是感谢。而批评者的痛苦，惟其跨不上一水之隔的彼土，也格外显得深澈。”一个聪慧的批评家，一个富有创造精神的批评家，就是要在这“二次创造”中，在这“跨不上一水之隔的彼土”的不断接近中，反复地嚼味由于经验的或“重合”或“隔膜”带来的这样一种“快乐”与“痛苦”：“有一本书在他面前打开了。他重新经验作者的经验。和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就，于是他不由自已地赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到书的窳败，于是他不得不加以褒贬。他有自己做证明。所有批评家的挣扎，犹如任何创造者使自己的印象由朦胧而明显，由纷零而坚固。”
这种批评主体性的张扬，伴随批评者“灵魂的冒险”所带来的“批评家的挣扎”的，是那些闪光卓越的思想见解，与人性及智慧的美丽。在主体性很强的文学批评里，虽然不可避免地多一些主观的成分，多一些浮光掠影的感喟，少一些深度和实证，少一些闪光思想背后坚实的支撑，如巴金在回答李健吾对他《爱情三部曲》的批评时所说的那些热情而中肯的话：“是这么流畅的文笔！你写得这么自然。简直像一首散文诗！”“我仿佛看见你那指手画脚，眉飞色舞的姿态，你好像在对一群敬爱你的年青的学生演说。不！你好像一个富家子弟，开了一部流线型的汽车，驶过一条宽阔的马路。一路上你得意地左右顾盼，没有一辆汽车比你的华丽，没有一个人有你那驾驶的本领。你很快地就达到了目的地，现在是坐在豪华的客厅里的沙发上，对着几个好友叙述你的见闻了。你居然谈了一个整夜。你说了那么多的话。而且使得你的几个好友都忘记了睡眠。朋友，我佩服你的眼光锐利。但是我却要疑惑你坐在那样迅速的汽车里面究竟看清楚了什么？”巴金担心被“误会”，自己还特意加了一条注释，进一步地解释说，“这个比喻太笨拙，不及你的聪明。你不要误会我是在故意挖苦你。我真心地佩服你的眼光的锐利。但我希望你能够看得更深一点。”作为一种批评理论的倡导者与实践者，李健吾在自己的意识中，始终坚持与纯印象派批评的距离与界限：一是对于文学材料在解释中的高度重视，一是对于超越印象和经验的个人观察体会与人类以往经验的高度重视。他说一个真正公正的批评家应该是这样的：“他永久在收搜集材料，永久在证明或者修正自己的解释。他要公正，同时一种富有人性的同情，时时润泽他的智慧，不致公正陷于过分的干枯。他不仅仅是印象的，因为他解释的根据，是用自我的存在印证别人一个更深更大的存在，所谓灵魂的冒险者是，他不仅仅在经验，而且要综合自己所有的观察和体会，来鉴定一部作品和作者隐秘的关系。他不应当尽用他自己来解释，因为自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度在比照人类自己以往所有的杰作，用作者来解释他的出产。”
重视自己拥有和蕴藏的丰富人生经验和人性感悟，重视用材料来证明或修正自己的解释，重视吸收人类以往的所有优秀艺术杰作，“用作者来解释他的出产”——自我的人生体验，丰实的批评材料，比照人类杰出文本之下的对作者作品的发现，这样三位一体的思想与实践，不断地“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”，一种颇富有现代性的主体性批评思想的完整构成，就这样浮现出来了。这种与30年代卞之琳等“少数的前线诗人”的创作探索相适应的同样具有先锋性的文学批评观念与实践的出现，是中国现代文学批评史上一个重大的突破性发展，也使中国现代诗学批评走进批评家与诗人的互动对话形态成为一种可能，为开拓现代解诗学另一个新的空间提供了非常坚实的理论基础。
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