在世界文明发源地之一的非洲有许多史前原始岩画，这些岩画精美绝伦，分布极为广泛，约有十多个国家，如阿尔及利亚、埃塞俄比亚、埃及、莫桑比克、肯尼亚等都有这种原始的艺术作品保留下来，而且数量非常多，流传也很广。
这些岩画有相当复杂的表现形式和手法，还有丰富多彩的内容。粗犷朴实的笔画使用的是水混合红岩石磨成的粉末冷制而成的颜料，由于颜料中的水分能充分渗入岩壁内，长久接触后发生化学变化，使颜料溶进岩壁。因而很多年后，画面依然鲜艳夺目。
早在1721年，一个葡萄牙人旅游团从委内瑞拉出发到莫桑比克旅游观光，一个旅游团成员偶然在岩壁上发现了一幅画着动物的岩画。随后人们又发现了位于阿尔及利亚东部的巨大颜料库，它位于撒哈拉沙漠中的恩阿哲尔山脉，这条山脉长800千米，宽50～60千米，岩画的主要颜料就是那里蕴藏着的丰富的红砂土矿藏。1956年，一个法国探险队在这片广阔的山区里竟发现了1万多幅岩画作品。
科学家们根据这些岩画所反映的内容，推断撒哈拉地区以前并不是沙漠，这里曾生存着一群处在旧石器时代和新石器时代的人们，他们的谋生手段是猎取大型水栖动物，也放牧羊群。大量考古资料证实，公元前8000年～前2000年，在地质学上是非洲寒武纪的潮湿期，那时撒哈拉地区并不是沙漠，而是一片布满热带植物的草原，这种草原正适合狩猎。
非洲原始岩画中，有许多神秘的人物形象，有的是手持长矛、圆盾的武士，他们乘坐战车迅猛飞驰，仿佛雄伟的战士；有的场面则是人们射击野鹿和狩猎野牛，他们手持弓箭，个个身材魁梧。科学家们由此得出以下结论：当时战争频繁，甚至成为了人们的职业，而在经济中占突出地位的是狩猎。画面上有些人戴着小帽子，身缠腰布；有些作出敲击乐器的样子；有些作出贡献物品的样子，仿佛是描述祭神的画面。其中还有画着巨大圆脑袋的人像，他们的服饰非常厚重笨拙，除了两只眼睛，脸上什么也没有，而且表情呆滞。人类发明了宇宙飞船以后才明白这些画面的意思，现在的宇航员穿上宇航服、戴上帽子后，与那些圆头人像有着惊人的相似。
究竟是谁创作的非洲原始岩画呢？许多人认为是当地的土著布须曼人创作的。布须曼人的文化中心正是撒哈拉地区，在这个中心地区发现的许多岩画都可以证明这一点。北边的塔西里，南边的非洲中部及南部，东边的埃及的岩画都是从这个中心地区传播出去的。
撒哈拉岩画而一些欧洲学者则坚持认为外来文化的传播创造了非洲史前岩画，有的干脆说非洲史前岩画是欧洲史前岩画的复制品。他们认为首批欧洲移民尼安德特人在公元前5万年左右来到非洲，大批克罗马侬人在4000年后移居非洲，他们是欧洲史前岩画的创造者，是他们把岩画带到了非洲。
但不少专家指出，岩画中表现了非洲一些部族的人种特征，例如非洲人一般都是高耸臀部，这是欧洲史前岩画中不可能有的。非洲岩画究竟是天外来客的随心之作，还是非洲土著布须曼人的智慧结晶，或是欧洲史前岩画的复制品？现在仍然众说纷纭。然而非洲岩画的发现对世界原始文化研究有着重要的意义，它能使我们了解、考察非洲原始部族的生活与社会形态，这一点是毋庸置疑的。
而在所有的非洲原始岩画中，撒哈拉大沙漠的壁画尤为壮观。
那些充满神秘色彩的沙漠壁画是德国探险家巴尔斯于1850年在撒哈拉考察时无意中发现的，有鸵鸟、水牛及各式各样的人物像。由于缺乏考古知识，当时这些壁画并没有引起他的重视。
23年后，科学家专门对这些壁画进行了考察，结果发现在画中记述的都是1万年以前的景象。
后来，在撒哈拉大沙漠中部的塔西利台地恩阿哲尔高原上人们又偶然发现了一处巨大的壁画群落。这个壁画群落长达数千米，全都绘在岩阴上，上面刻画了远古人们的生活情景，五颜六色、色彩雅致。亨利·罗特于1956年率法国探险队进入沙漠，第二年，他们回到巴黎，带回面积约116万平方英尺的壁画复制品及照片，成为当时轰动世界的考古新闻。
在沙漠中，科学家还发掘出许多的村落遗址，它们都是新石器时代的人类遗址。从发掘出的大量文物来看，撒哈拉在距今1万年至4000多年间是一个草木茂盛的绿洲。当时在这里劳动、生息、繁衍的部落和民族，创造了高度发达的文化，磨光石器的广泛流行和陶器的制造是其主要特征。当时的文化已发展到相当高的水平，从壁画中的撒哈拉文字和提斐那文字可以看出这一点。
壁画中绘有很多的马匹，还有形象生动、神态逼真的鸵鸟、大象、羚羊、长颈鹿等，甚至有描绘水牛形象的壁画。科学家断言，以塔西利台地为起点，南到基多湖畔，北到突尼斯洼地，构成了撒哈拉地区庞大的西北水路网。台地在多雨期出现了许多积水池，沿着这些积水池，繁殖出各种各样的动植物，撒哈拉文化得到高度发展，昌盛一时。
人们同时发现，只有极少数地区才有关于骆驼的壁画，而且这些骆驼形象的壁画都属于非洲岩画的后期作品。
据推测，大约在公元前400年～前300年左右，撒哈拉成为沙漠，骆驼才从西亚来到这里，罗马共和国的疆土扩张时期也在此时。根据壁画内容可以推测当时人们很可能喜欢在战争、狩猎、舞蹈和祭祀前后在岩壁上画画，用画来鼓舞情绪，或者表达对生活的热爱。这些画生活气息非常浓郁，非洲人民勤劳勇敢、乐观豪迈的民族性格和鲜明的地方特色得到了充分的体现。
正如前文所说，另外一些学者以人种学为研究方向，认定并非由非洲本土的布须曼人绘制了岩画。其中之一的根据是布须曼人对透视法一无所知，而非洲岩画中却充分运用了这一技法。根据西班牙东部、北非、撒哈拉、埃及等地区岩画之间的相似之处，一些考古学家推测在遥远年代，从地中海有一群人漂泊到好望角去了。当他们漫游到撒哈拉及东非大平原时，那里还是一片充满生机的绿洲，正是他们理想的狩猎区和栖息地，而后他们停留在山区高原，在那里创作了许多最早的非洲岩画，成为最早的狩猎者以及狩猎艺术家。
然而这些只是部分人的主观猜测和臆想，毫无根据可言。至于说岩画不是布须曼人的作品，原因是他们不懂透视法则更显得荒谬。因为即使说后来的布须曼人不懂岩画知识和技巧，也并不代表那些已灭绝的布须曼人不懂。这种知识与技巧只有极少数人才能掌握，而且传授方法非常神秘，所以后来的布须曼人看不懂前人所画的岩画并不足为奇。何况因年深日久不少岩画已模糊不清，后来者也难以辨认了，以人种学观点为依据是一种种族偏见，缺乏足够的说服力。
还有个别学者认为很难弄清岩画究竟是非洲本土的古老艺术还是外界文化的辐射，而且他们认为任何伟大艺术都是国际性的，没有必要把任何艺术都贴上民族的标签，这种工作是毫无意义的。如同世界其他地区的画廊一样，非洲文化也兼容诸多民族及其原始宗教派别的艺术。尽管这种泛论并不能让所有的人满意，但它提供的认识非洲岩画出处的思路仍有可取之处。
撒哈拉大沙漠的岩画究竟是谁绘制的呢？这至今仍是一个未解之谜，如果能找到答案，将会对人类更全面地认识撒哈拉大沙漠的史前文明和发展历程有很大的帮助。
法国拉斯科山洞岩画西班牙的史前画廊
1879年，考古学家索图勒在西班牙阿尔塔米拉的一个洞穴内发现了大量壁画。经过考证，这些壁画被证实是出自原始人之手，描绘的是当时的各种动物。然而，许多考古学家对此不置可否，因为他们是反对达尔文的进化论的，自然不能接受这一结果。
但是，这些绘画终于被证明是史前艺术的最伟大的发现，其中大部分都是公元前15万～前1万年的作品。
1902年，即在索图勒去世约14年后，考古学家阿贝·亨利·布罗伊尔也来到了这个洞穴，不少动物的骨头被他从地下挖了出来，上面的雕刻画几乎和穴顶上的一模一样。
于是，人们再也不能怀疑这些绘画的真实性，而该洞穴也就此被称为“史前艺术的西斯廷教堂”。这些绘画的保存状态也同样出乎众人意料之外。在欧洲，特别是在西班牙的东北部和法国的西南部还发现过100多个洞穴，里面刻满了石器时代的绘画和雕刻，但是，许多都因时间和气候的原因而毁损了。
人们称创造这一艺术的人为克罗马尼翁人，他们生活在公元前32万～前1万年之间，也就是石器时代。他们虽依靠采集植物和狩猎为生，却也不乏创造性的想象力。考古学家的研究表明：他们独特的文化有其连续性，生活在公元前15万～前1万年间的马格德林人的文化是这一时代文化最晚期的代表。
这些绘画的制作过程是这样的：先用尖利的燧石雕刻出轮廓，然后添加各种不同的颜色。当时的艺术家们不能创造出绿色和蓝色，但可能从氯化锰、煤炭和烟灰中提取了黑色和紫黑色。褐色、红色、黄色和橙色是由铁矿石、动物血或脂肪和植物汁液混合制成的。首先用骨制的臼和杵将铁矿石研磨成粉末，然后倒入动物血或脂肪以及植物的汁水，搅拌均匀，最后这些颜色就制出来了。作画的工具也是品种繁多：手指、兽毛或羽毛制成的刷子，或一根捣碎的树枝条。不过艺术家们有时也用苔藓做垫料，或者用中空的芦苇秆把颜色吹出来。
在阿尔塔米拉，考古学家们不仅发现了马格德林人令人叹为观止的艺术，而且还发现了牛脂制成的赭色画笔。这些画是当时的艺术家们小心翼翼地在几乎无法透入日光的昏暗的内室中完成的，这表明当时人造光已经被使用了，事实上的确如此。从穴顶上的绘画我们可以知道，当时的人们已经使用的某种形式的脚手架。
许多考古学者认为，这类洞穴壁画很可能是某种迷信仪式的组成部分，即通过符号的诅咒使野兽易于捕获。古人也可能认为他们的捕获物身上所蕴含的勇猛和力量会通过绘画这种媒介而传给他们自己。这些绘画也可能是给青年猎手的教科书，用来教导他们如何来杀伤野兽，因为许多画上的标枪正刺在兽类的最致命处。
公元前1万年，冰川时代即将结束，气候慢慢变得温暖起来，自然万物开始复苏，马格林德人离开了洞穴来到地面。农垦时代就这样开始了，人类正朝着文明不断迈进。而史前画廊就成了他们留给自身历史的一笔丰富的遗产。正如目前的现代化常给人类设置陷阱一样，马格林德人学会了耕种，却丧失了想象力与丰富的创作才华。使得曾经辉煌的一切都淹没在历史的尘埃之中。
澳大利亚原始洞穴中的神秘手印
直到现在，在澳大利亚保留着的许多原始洞穴中，仍可经常看到许多抽象化的飞行器或其他军事武器的简化符号，以及许多各种各样的手印。
人类学家曾作过如此的记载，在澳大利亚，图腾信仰十分盛行，在有的土著人中还普遍保留着这样的习俗：当一个人结婚时，在神庙中应留下他右手的印记，而在死去时，在神庙中留下其左手的印记。由此可以推测，旧石器时代洞穴岩画上留下的手印，不仅仅是表示一种企图去控制猎物的力量，也可能是作为参与一种神圣仪式的印记。后来在太平洋群岛、非洲、印度等地均发现这些手印，中国嘉峪关也曾发现过印有手印的石块，不过已很难确定其确切年代。
目前，有关原始洞穴岩画上的手印主要有以下几种不同的看法：
第一，认为这些手印是岩画作者留下的符号，表示“我在这里”。
第二，认为是成人把婴儿的手印印在上面的，意味着对某种社交活动的参与。亚历山大·马沙克就持这一观点。
第三，认为这些手印只是属于妇女和儿童的，他们之所以在岩壁上印上手印，目的仅是为了好玩或者是一个“审美显示”，也就是一种“为艺术而艺术”的解释。
第四，古德恩把手印视为史前人类的一种“自残”行为，其目的等同于现代原始部族中的“自残”行为。他说：“自残的手印像一个悲剧合唱中的迭句那样，在那里永远地呼唤着，要求帮助和怜悯。”
第五，认为手印与狩猎巫术密切相关。AR韦尔布鲁真就认为手印是为了唤起“狩猎者的巫术能作用于被符号化了的动物”，或者是作为一种变感巫术的手段，以祈求使动物不断繁殖。
第六，认为它是一种求子的丰产巫术留下的印记，目的在于想与“母神”取得联系。
第七，认为所有手印均为妇女的手印，手印是一种女性性符号，与手印相伴的是一些点和短线是男性性符号。安德烈·勒鲁伊·古朗是持这种观点的代表人物。
由于目前手头掌握的依据很少，所以每一派都很难为自己的论点提供足以令人信服的证据。不过有不少人，根据现代原始部族中盛行的习俗，比较认同人类学家斯潘塞和吉伦的解释，亦即所谓的当珠灵牌从洞穴中被移走时，洞穴入口处上面留下的珠灵牌所有者的手印是为了“让灵魂知道”。但要把澳大利亚原始洞穴中的手印究竟代表什么搞清楚，在近期内是不大可能做到的，还需人们继续探索。
史前的“处女禁忌”
史前人类迈入一夫一妻制家庭的重大事件之一就是“处女禁忌”，它反映着原始人的心理与观念，反映着现代家庭建立的艰难历程。直到今天，在男子和女子的潜意识中还或多或少残留着处女禁忌的余渣。因此，对于处女禁忌这种神秘的文化现象加以科学的分析，就能从一定程度来研究婚姻史、民俗学、心理学，并且通过分析、研究，使人们正确地认识人类的童年。
如今处女禁忌在澳大利亚的一些原始土著部落中依然存在。如果部落里有人结婚，人们就纷纷前来祝贺，大家尽情地喝酒、跳舞。当婚礼的狂欢达到高潮时，部落里的一些人就会把新娘簇拥到另一个房间里，用石器或其他工具破除她的童贞。然后，由一个人将沾有处女血的东西拿出来向大家展示。至此，婚姻仪式才算真正完成。
女性雕像事实上，处女禁忌在人类早年是一种很普遍的现象，曾经在各部落流行过。在澳大利亚的某些原始部落中，当姑娘到青春期时，就由部落中受人尊敬的年老的妇女弄破处女膜。位于非洲赤道附近的马萨、马来亚的沙凯族、苏门答腊的巴塔斯族都有类似的习俗。史学家通过研究了解到：这种习俗告诉了人们史前人类进入文明社会之前心理状态和婚姻状态的某些信息。
那么是由谁来弄破处女膜呢？有些部落请新娘的父亲，有的则由新郎的朋友，有的则由部落里德高望重的人物。在西里伯尔的阿尔福族那里，这种奇怪的角色由新娘的父亲来担当；在爱斯基摩人的某些部落里，由巫师来弄破新娘的处女膜。在《马可·波罗游记》中曾介绍过，中国云南边境某些少数民族向陌生人献出童贞。在古希腊，在神庙前处女向神的代表献出童贞。在中世纪，欧洲姑娘的初夜权被当地的领主所占有，可能也是一种处女禁忌的遗风。在印度的不少地区，新娘的童贞由一种木制的“神像生殖器”来破除。但是，完成这一使命的决不是新娘的丈夫。
从史前人类流行过的一些现象反映了一种群婚的残余，也反映了在人类社会后期，有了一夫一妻制婚姻后，贞操观念才发展了起来。在上述一些原始部落里，无论新郎、新娘，还是部落里其他的人都不仅不重视处女的童贞，甚至对童贞怀有深深的恐惧，因此出现了由第三者帮助破除童贞的婚姻现象。心理学家表示对这种婚姻现象难以理解，对原始人类史和民俗学缺乏了解的人则认为是不可思议的。但是处女禁忌却真实地存在过，并且至今也还在世界的某些地区真实地存在着。
人们对原始部落实行处女禁忌的原因迷惑不解，并一直试图来解开谜底，科学家也为此做出了许多努力。“心理分析学之父”弗洛伊德认为，从害怕流血和战栗与新奇的角度来解释，都不会触及这种禁忌典仪的要害。他认为，就女性来说，新婚会导致器官的受损和自恶的心理创伤，这种心理常常表达为对于逝去的童贞的惋惜和怅惘，表现为对夺去其童贞的人的一种深刻的恼怒。而为了使将来要与这个女子共度一生的男人避免成为女子内心恼怒的对象，避免女子因童贞的丧失而对丈夫产生报复和敌对的心理，部落里就十分流行处女禁忌。而对男子来说，由于原始人把女子看成是令人恐惧的、神秘的，他们害怕女子在初婚这天会将某种不祥带给自己。因此，做丈夫的都认为处女禁忌是非常必要的。
有的学者认为，处女禁忌是性自由的群婚生活时代的一种心理沉淀。史前人类的性自由留下了不少像婚姻性自由等群婚残余。处女禁忌由丈夫以外的第三者，并且常常由男性通过仪式真实地进行。据史学家对澳大利亚部落的研究，处女禁忌仪式有时由多个男子公开地进行并有一定的仪式。这其实是对古代群婚生活的一种回忆，也说明人类已远离古代的群婚生活，逐渐向文明迈进。
还有一种解释认为，这是一种焦灼和期待心理造成的。原始人在面对各种新奇的事情时总是伴随着一种紧张、神秘的心理，作为紧张心理的外观，往往产生种种仪式。当夫妇有了第一个孩子时、在庄稼刚刚成熟时、在家畜刚生了小家畜时、当一块林地刚刚开垦时，原始人都会产生这种紧张的心理，并用一定的仪式来表示，就像今天人们展览会开张、建造大厦要剪彩一样。结婚作为人生的一大里程碑，比出生、成人意义更加深远，作为一种纪念，采用忍受某种折磨的类似成人礼一样的仪式，也就比较容易理解了。
另有一些学者认为，处女禁忌是族人为了防止对处女流血出现恐惧的疯狂心理。原始民族大多对红色有一种神秘的心理，原始埋葬中的殉葬品常常是一些红色的粉末，认为它能注入生命的活力。另一方面，原始人为了更加勇猛，常会喝敌人或动物的血，血会引起原始人类疯狂的杀欲。在安达曼群岛上的土著那里，十几岁的女孩子初潮时有许多禁忌，例如不得用原来的名字，不得外出等。神秘的处女禁忌也可能是因类似于月经禁忌那种恐惧感而引发的。害怕流血会带来可怕的祸害，而新人婚礼的喜庆与这种祸害总是矛盾的，为此，就由新郎之外的第三者来承受可能带来的祸害。
这些专家各执一词的推测，究竟哪一个更接近事实的真相，我们还无法判定。如果真的存在时间隧道，可以让我们回到那时那地，相信一定能解开这个谜。
神秘的挪亚方舟
1916年，俄国飞行员拉特米途经亚拉腊山时，偶然发现山头有一团蓝色的东西，在好奇心的驱使下，他飞回去细看，竟然是一艘房子般大的船，一侧还有门，只是其中的一扇已经损坏。飞行员把这个奇遇汇报了沙皇尼古拉二世。沙皇组织专家进行研究，结果得出了一个石破天惊的结论：这只像房子的船有可能是挪亚方舟！
《圣经》中有一段关于挪亚方舟的传说：亚当和夏娃偷尝禁果之后，被上帝赶出了伊旬园，他们来到地面，从此之后整个大地就布满了人类。人类的贪欲似乎是与生俱来的，以至人间到处都是罪恶。在5000多年前，上帝终于厌烦了，有一天突然决定要把自己所造的丑恶的人和所有的生物都消灭。可是那时有一个叫挪亚的信徒，品行端庄，心地善良，上帝不忍心让他陪着恶人一起死去，就对他说：“这块土地上的罪恶实在太多了，我后悔自己在这个世界创造了生命，于是我将把他们毁灭，可是我的儿子，你是这样的善良，因此我必要拯救你以及你的家族。我即将使洪水肆虐地上，毁灭天下，而你，我的儿子，凭我赐予你无比的智慧，造一艘大木船，载上你的家人，并带上地球上各种动物雌雄七对。在此之后，暴雨将连降四十个昼夜。”
挪亚按照上帝的吩咐用木头制造了方舟。其长360米，宽23米，高136米，共有三层，相当于今天的15万吨级巨轮。挪亚刚把家人和动物转移到船上，只见乌云密布、飞沙走石、电闪雷鸣，灾难开始了。天上好像破开了一个大窟窿，大雨整整下了40个昼夜。整个大地白茫茫一片，看不见了丑恶，也看不见了生命，只有挪亚方舟孤零零地漂泊其间。
挪亚方舟的故事不仅在《旧约全书》里记载得清清楚楚，而且在有世界最古老的图书馆之称的古代亚述首都尼尼微的文库里发掘出来的泥版文书上，也有关于此事的记载。世界上几乎没有人不知道挪亚方舟的故事，但是大多数人只不过将它视为一个有趣的传说而已，即使是很虔诚的基督徒，也不太相信这种离奇的神话。因此当俄国飞行员的发现公布之后，世界为之震惊。
第二次世界大战以后，一位土耳其飞行员又在天空俯视到“挪亚方舟”，并拍了照片。照片放大处理之后，科学家测出船身为150米长，50米宽，和传说中方舟的大小虽有出入，但外形极为相似。这次发现又掀起了寻找挪亚方舟的热潮。1955年7月，琼·费尔南带了11岁的小儿子登上亚拉腊山顶。皇天不负苦心人，他们终于找到了“挪亚方舟”的残片，并且带回来了一块木板。经过西班牙、法国、埃及等国考古学家的研究，测定这块木板至少有4484年的历史。之后，琼·费尔南把自己的经历写成一本书，这就是著名的《我发现了挪亚方舟》。这样，在照片和实物的双重证据面前，一向认为“挪亚方舟”是无稽之谈的人们，这时不禁皱起了眉头，其中一部分人改变了他们的观点，认为或许在人类历史上有过一场大洪水，也的确可能发生过“挪亚方舟”这样的事情。但是另一部分人在仔细地了解了事情的来龙去脉之后，对有关“挪亚方舟”的发现提出了几点的疑问。
第一，即使再大的洪水，水位也不可能升到5000米的高度。第二，如果在5000年前发生过挪亚时期的大洪水，那么为什么今天在地球表面找不到有被水改变的痕迹？第三，即便是所谓的“照片”，也都模糊不清，往往要依靠人的想象力去辨认方舟的形象。第四，假如说方舟被搁浅在亚拉腊山附近，那也应该会被冰川运动冲回较低的地方，怎么有可能在高达5000米的山顶上呢？第五，5000年前的木板船，有可能存放到今天吗？恐怕早就支离破碎了，又怎么可能呈现出方舟的形象？
这个谜还在继续，那么世界上到底有没有挪亚方舟呢？我们相信总有一天会解开这个谜的。
人类文字是怎样起源和发展的
人类自从有了文字才进入了一个相对文明的发展阶段。世界上各个民族有关文字的起源都有许多美丽的传说，如中国的“仓颉造字”简直可以惊天地泣鬼神。由此，汉字成为迄今为止使用历史最长的文字，而其他一些使用过的古文字中，很多早已湮没在历史的典籍中了。因此，人们要探索人类文字的最早起源，最好从人类文明古国的浩瀚历史中去仔细寻找。
文字其实就是人与人之间通过约俗成的可见符号进行交流的媒介，它是人们记录语言的书写符号系统。人类文字历史贯穿了从早期图画文字到字母文字的整个视觉联系的历史。也就是说，图画文字是文字发展的最初阶段，虽然它处在不断变化发展之中，但是世界上很多民族的文字从没有超越这个阶段。
最原始的非书面的联系手段是与利用参照物紧密联系在一起的，如中国的结绳记事等。而确切地称之为文字，始于当标记刻铸在参照物上被描绘和雕刻出来作为“文字”符号的语言，在旧石器时代早期的洞穴绘画中可以看到这种情况。古文字学家所确认的最古老的图画文字出现在公元前3500年人类文明的发祥地之一——美索不达米亚地区，这种对原始文字的图画描述是独立于语言之外的，因为它不能达到复制声音的水平。
因为这种以“物”表达的文字与人类社会活动的扩大和智力的发展不相符合，所以当人们对这种起初带有非凡想象力的创造发明不满意时，一种新的能表达复杂概念和含义的图画就应运而生了。
它使得简单的描绘概念成为可能；使之能够一定程度地体现人类的抽象思维能力。那么，真正代表发音的符号是何时出现的？多数古代文字学家主张是公元前1800年。居住在两河流域的古美索不达米亚地区居民的创造的发展使人类文字的历史迈进到了音节文字阶段。
音节文字应是字母形成前的最后一个阶段。公元前3100年的苏美尔文字、公元前3000年左右的埃及文、公元前2200年的原始印度文、公元前2000年的克里特线形文字、公元前1500年的赫梯文以及公元前1300年前后的中国甲骨文都处在这一阶段。随着文字的发展，发音符号的抽象性逐渐加强，大大超出了符号的具体性，它们愈发灵活了。
文字发展的最后一个阶段是字母文字，字母文字标志着文字规范化的到来。美国语言学家格尔帕认为，第一个能被公正地称为字母文字的应该是希腊语。希腊语在公元前9世纪充分接受了闪米特语的音节表，发展了元音制度，而且，首创元音与辅音的结合，第一次导致了完备的字母文字体制的问世。
最早的文字是公元前3000年初期苏美尔人印刻在泥板上的图画。后来，当文字的发展较为显著时，削尖的、楔形形状的茎杆笔成为常见的书写工具，这样楔子形状的文字本身逐渐地被称为“楔形文字”。这种文字最早是从上至下在圆筒上书写的，后来到了公元前2600年就改为在水平面上从左到右书写。
人类文字发展到现在经过了由复杂到简单的发展阶段，表音文字成为文字发展的最高阶段，它将越来越方便于人类的交流和发展。
古希腊雕塑为何采取裸体形式
古希腊的雕塑艺术是人类文化艺术史上的奇迹，人们在沉浸于这些雕像的力与美的同时，也不免会产生一个疑问：为什么古希腊雕塑都是裸体的呢？
这个问题曾困扰了几个世纪以来的无数智者、学者、专家和研究家，他们的观点各不相同。时至今日，这种争论仍在继续之中。
一种说法认为古希腊的裸体艺术来源于原始社会的裸体风俗。农业社会之前的原始人，特别突出对男女外生殖器的表达，如太平洋诸岛、南洋群岛和非洲的原始人，都刻意装饰和显示自己的外生殖器。原始人把性看做大自然赐予的生命与欢乐的源泉，他们都以性为美，以裸体为美。早在旧石器时代的欧洲“奥瑞纳”文化里，就出现了法国鲁塞尔洞的浮雕裸体和奥地利委连多尔夫的圆雕裸女。在这些作品中，女性的乳房被夸张地予以表现，这是同原始生产力落后，人们渴望生产力旺盛离不开的。及至古埃及的壁画和雕刻作品中，他们对裸体有了进一步的刻画。到了古伊阿宋雕像希腊罗马时代，裸体艺术则达到了一个高潮，著名的断臂维纳斯雕塑就是其中的一个杰作。
另一种说法认为古希腊人雕塑采取裸体的形式，是与当时战争的频繁和体育的盛行分不开的。古希腊人有两个义务，那就是公共事物和战争。而当时的战争全凭肉搏，因此每个士兵都得锻炼好身体，愈强壮愈矫健愈好。战争带来了体育的盛行，也因此而练就了一大批体格健美的青年人。当时几乎没有一个自由民不经过练身场的训练，每逢节日庆典，各城邦都要举行体育竞赛。在运动会上，人们并不以裸体为耻，青年男女为显示自己健美的体魄，常常把衣服脱光。在古希腊人眼中，理想的人应是血统好、发育好、比例匀称、身手矫健、擅长各种运动。基于这种思想，裸体雕塑自然而然地成了当时的主流艺术。从艺术规律来看，作为三维空间艺术的雕塑，其最理想的模特应是运动场上的优胜者和那些健壮美丽的肌体。
从总体上来说，希腊雕塑的裸体和战争、体育以及审美都是有联系的。
近几年来，中国一些学者对上述观点提出了挑战。潘绥铭等人认为希腊裸体雕像是当时性快乐主义风尚的产物，他说：“人类的裸体有三种性的特性。第一性征是男女外生殖器的不同形状，是由动物继承而来的；第二性征是男女体型和体表的不同……第三性征是两性的心理、气质、风度和行为的不同，是社会文化的产物……古代希腊罗马奠定了西方文化中裸体美的基本模式，并为中国当代艺术界接受。它既非源于裸体风俗，也非来自赤身体育活动，而是当时性快乐主义风尚的产物。它在保留第一性征的基础上，强调第二和第三性征。”
特洛伊宝藏
19世纪中叶，德国人海因里希·谢里曼放弃优裕的富翁生活，历经辛苦之后他终于找到了位于安纳托利亚西北角、濒临达达尼尔海峡入海口的希萨尔利克山的特洛伊古城。在这片古文明遗址中，谢里曼发掘出一个装满了奇珍异宝的赤铜容器，里面有金戒指、金发夹和金制酒杯、花瓶等近万件珍宝。其中一件玲珑奇巧的纯金头饰最令人叫绝，它是用金箔将16万件小金板缀连而成，可谓巧夺天工。他的重大发现在全世界掀起了轩然大波，在学术界也引起了很大的争论。
读过《荷马史诗》的人一定会为故事中映射出来的远古希腊文明的光芒所深深打动，而始终环绕故事中心的特洛伊古城也必定给你留下了深刻的印象，然而特洛伊城在经历了10年的特洛伊之战后最终毁灭。人们在回味希腊部落史诗般的历史的同时，也不能不为特洛伊感到惋惜。《荷马史诗》作为一部文学史上的不朽之作，对欧洲文明产生的影响非常巨大，而它作为一部史诗也一直深深地吸引着人们去探寻它的真实性。特洛伊城在哪里？它真的存在过吗？
根据史料记载，在特洛伊战争发生500多年之后，一切从头开始的古希腊人，曾经在他们认定的特洛伊城原址上重建了一座新的城市，名为“伊利昂”。公元前480年，为了同希腊人作战，波斯国王曾经到这里为智慧女神雅典娜举行过百牲大祭。公元前330年，另一位帝王亚历山大远征波斯之前，也曾在这里拜祈过女神雅典娜。但是到了公元初年，罗马执政官尤利乌斯·恺撒来凭吊他的祖先埃涅阿斯的出生地时，这里已经全然没有了往日的繁荣，而是被满目荒芜所取代。直至罗马时代，一座新城才又在这里崛起，但它在经历了几百年的繁华后，又毁于地震。从此，特洛伊逐渐从人们的记忆中淡去了。后来，人们甚至怀疑这个城市是否在地球上存在过。
当年谢里曼的发现也是让人半信半疑，如今一个多世纪过去了，通过考古工作者的艰苦挖掘，特洛伊城已将它的全貌展现于世人面前。人们在30米深的地下发掘出了各个不同时期的特洛伊古城遗址，分属9个不同的历史时期。这充分证明特洛伊文化是真实的，而且历史悠久。在这里，公元400年左右罗马帝国时代的古城遗址仍在向人们展示着当年雅典娜神庙的雄伟气势。
科学鉴定证明，公元前1300～前900年间的特洛伊古城遗址是被彻底烧毁的，这有力地证明了《荷马史诗》对历史的描述是真实无误的。人们在这里可以看到厚达5米的残败石墙，里面还发现了大量的彩陶和其他生活用品，它们大多绘有简单的几何图形，造型朴素。数百年来，人们对埋藏于特洛伊之下的宝藏一直将信将疑，虽然谢里曼发现的金面具、金盒、金盘、金制的儿童葬衣以及上万件金制首饰，都证实了宝藏的存在，但人们心中产生的新的疑问是：1890年以后的发现比谢里曼在19世纪70年代挖掘的遗址离地面要近得多，这表明在建立时间上《荷马史诗》的特洛伊城比谢里曼发现珠宝的小城有几个世纪之差，照此推理，这些珠宝不可能属于普里阿摩斯或《伊利亚特》中的任何人。同时，这也说明谢里曼由于急于到达小山的底部无意中挖通了《荷马史诗》时代的特洛伊。那么谢里曼发现的黄金制品是不是传说中的特洛伊宝藏呢？或者说，这里还有没有埋藏其他的宝藏呢？
从这里出土的大量不同形式的古代文献里，人们还可以发现更多关于古代文明的秘密信息。但科学家至今仍未能破译特洛伊文字，想解开特洛伊传说中的宝藏之谜还有很长的路要走。
米洛的维纳斯断臂之谜
古希腊神话传说中，有一个女神叫阿芙洛狄特，专管“美”和“爱”。到了古罗马时代，罗马人将她称为维纳斯。没有人见过这位女神，但是关于她的雕像却留下很多。其中最有名的就是一尊断臂的维纳斯雕像。
1820年4月的一天，农民伊沃高斯带着他的儿子在爱琴海中的米洛岛上耕地。当他们正打算铲除一些矮灌木时，突然一个大洞穴出现在他们面前。他们走进这座山洞，发现了一座非常优美的半裸的女性大理石雕像，这就是“断臂维纳斯”神像。
法国驻希腊代理领事路易·布莱斯特很快得知了这个消息，他立即向法国公使利比耶尔侯爵作了报告。侯爵以高昂的代价从伊沃高斯手中买下了这座雕像，价格高达25万法郎，又把它装上法国军舰，偷偷运往法国。现在这座雕像就陈列在法国巴黎著名的卢浮宫美术馆里，成为卢浮宫的镇馆珍品之一。
从那以后，世上就广为流传着有关断臂维纳斯的故事，人们不仅惊叹于维纳斯之美，也对她充满了疑问和困惑。她是谁？她的制作者又是谁？她的手脚哪里去了？臂断之前她又是怎样的呢？
这尊在米洛岛上发现的雕像是维纳斯公认的形象，被命名为“米洛的维纳斯”。有些人认为她的这个名字过于“外国化”，因此将它命名为“米洛的阿芙洛狄特”。又因为这座石像的脸型很像公元前10世纪古希腊著名雕像家普拉克西德雷的作品“克尼德斯的维纳斯”的头部，所以这件作品又被叫做“克尼德斯的阿芙洛蒂”。
正因为这两件作品如此相似，很多人断言她的创作者就是普拉克西德雷斯。但是也有相当一部分人认为这幺优美的作品的作者应该是公元前5世纪古希腊更伟大的雕像家菲狄亚斯或菲狄亚斯的学生，因为作品的风格和这个时代相似。时至今日，比较公认的看法是认为这是一件晚至公元前1世纪希腊化时期的作品；还有一种看法认为这只是一件复制品，是仿制公元前4世纪某件原作而雕塑出来的，而原件已经消失了……总之众说纷纭，莫衷一是。
沉睡的维纳斯现在人们又对另一个问题产生了兴趣：她断了的两只胳膊原来是什么姿势？是拿着金苹果？是扶着战神的盾？还是拉着裹在下身的披布……近年来的考据家则较一致地认为，她的一只手正伸向站在她面前的“爱的使者”丘比特。虽然不少人曾依照各自的推测补塑了她的双臂，但总觉得很别扭，不自然，还不如就让她缺两胳膊，让人们用自己的想象去补全它，从此她就以“断臂美神”而闻名遐迩了。
虽然这是个半裸的女性雕像，而且优美、健康、充满活力，可是给人的印象并不是柔媚和肉感。她的身姿转折有致，显得大方甚至“雄伟”；她的表情里有一种坦荡而又自尊的神态，显得很沉静。她无需故意取悦或挑逗别人，因为她不是别人的奴隶；她也毫无装腔作势、盛气凌人之感，因为她也不想高踞他人之上。在她的而前，人们感到的是亲切、喜悦以及对于完美的人和生命自由的向往。
自普拉克西德雷斯以来，艺术家们为了歌颂这位女神的美丽与温柔，塑造了各种姿态的裸女造型，而最成功的就是这尊雕像。她体现了菲狄亚斯的简洁，普拉克西德雷斯的温情，也具有留西波斯优美的人体比例。她的面庞呈椭圆形，鼻梁垂直，额头很窄，下巴丰满，洋溢着女性典雅与温柔的气息。虽然衣裙遮住了她的下肢，但人体动态结构准确自然，艺术家的不凡技艺尽在其中。
然而，可能还是她的断臂让人们最大感兴趣：美人和手臂在何处呢？
人们曾经在发现石像的同一座洞穴里找到过一断臂与手的残碎石片，但这究竟是不是这座雕像的手与臂的残片呢？目前还没有一致的看法。
“断臂”使这座雕像显得很神秘，却更增添了她的残缺美。人们为了解开断臂之谜，还发挥着无尽的想象力，但这个谜也许永远都不会有答案。
古罗马人为何热衷于沐浴
罗马共和国建立初期（约公元前400年），上流社会突然兴起了大修澡堂之风。罗马帝国版图日益扩大并强盛后，各城镇继而扩展，公民生活优裕，社会各阶层盛行沐浴之风。其时，公共澡堂很受欢迎。罗马城内的澡堂是最豪华的，其内有热气室、热水浴池、冷水浴池和凉气室。如果一个人跑去洗澡，往往先在特设娱乐室里打球或者做些别的锻炼，随后脱光衣服在热气室内直到全身热汗淋淋，再用油洗净，然后洗热水澡，凉了之后便跳进冷水浴池以强身健体。热澡堂就像一间附设芬兰蒸汽浴或土耳其浴及公共游泳池的现代健身室。
但这并非罗马热澡堂的全部内容。罗马和其他城市的大型热澡堂规模宏大且气派，内有大理石柱、精美拼花地板、穹隆天花板、喷水池和塑像。罗马城内名喀拉凯拉皇帝修建的澡堂，方圆11公顷，可供1500多人同时洗澡。罗马市中心戴欧克里兴皇帝的热澡堂占地更广。很多热澡堂除游戏室、热气室和浴池外，还有酒吧、商店和咖啡座。
罗马热澡堂因获得国家和私人捐助，通常收取很低的入场费，有些甚至无须交费。所以无论是富人还是穷人，只要是公民便可拥往热澡堂去过过瘾。
澡堂是拥挤巨大的喧嚷场所，为何人们还会乐此不疲地沉湎于泡澡堂呢？人们从旧电影及传说中知道，罗马人祭祀酒神的秘密宗教仪式通常在个人领域悄悄地举行。但在澡堂里有更多足以诱惑人异想天开的事物，想染指的人也很容易发现捷径。在很长的一段时间，许多澡堂允许男女共浴，因此经常招致大群娼妓大肆交易。其他公共澡堂里，许多男男女女赤身裸体，在热气室和浴池里动手动脚，也引发不少今日称为换妻的放浪行为。澡堂终致丑事频出、臭名远扬，所以公元2世纪，哈德里安皇帝颁布了禁止男女共浴的禁令，而从此男女两性洗澡时间就不同了。
澡堂也成为狂饮者的最佳场所。不管在运动室或热气室里，总会感觉口干舌燥，那就更易借口喝上几大杯酒。酒使人迷失本性，结果口角和打架之类事情不断发生，喝得烂醉的人较受人注意，小偷扒手也趁机下手，流氓又借机抢劫，因此澡堂安全也成为让人们头疼的事情。
不少罗马人也从沐浴风俗中看到堕落腐化的迹象。富人们喜欢夸耀财富，他们华衣盛装来到公共澡堂，带一群奴隶在两旁伺候，替主人宽衣，用油脂为主人身体按摩，再用金属或象牙制成的上有槽纹的刮板把皮屑刮净，然后全身抹上珍贵的香水。有些年老有德的人看到沐浴前的体操和游戏及涂油脂刮皮屑的夸耀行为，不禁皱起眉头。
现在，曾经辉煌奢华的罗马澡堂已成为众人观赏的废墟，罗马大厦在穷奢极欲中坍塌了。人们在追寻古罗马昔日遗风的同时不能不感慨世事的变迁和历史的无情！
罗马人用处女守护圣火
在厄比妮亚那个时代，供奉罗马灶神威斯塔的神庙里，一年四季圣火都燃烧着，共有6个处女守护着圣火。她们担当守护神庙圣火的重要宗教职务，共同在称为灶神院的地方居住。她们以灶神庙中永远燃烧的圣火为守护对象，以此来纪念史前时代每一次生火的艰难。由于灶神崇拜以火为中心，并且火纯洁无垢，因此，罗马人认为守护神庙圣火的只能是处女。
守护圣火的处女除了生病之外，一般不能离开她们所居住的罗马公会所东南的女灶神庙。每天每名处女至少值勤8小时，主要负责保持神殿内圣火不熄灭。她们还有诸如到圣泉去取水，为公众祈福以及烹制祭礼仪式上用的祭品等其他职责。守护圣火的处女在庆祝农作物收成的节日上有更多的宗教任务，而更不可思议的是，她们必须参加生育祭礼。由于这些处女被整个罗马人的社会公认圣洁无垢，因而她们还受命保管条约、遗嘱、珍宝和其他重要文件等。或许这种服务是她们自愿提供的，委以如此重任也常看做是对她们的敬意。
守护圣火的处女享有的特权与荣誉是其他罗马妇女所没有的。但是守护圣火的处女也有严格的纪律约束，一旦犯错就要受可怕的处罚。如果她们玩忽职守，祭司长通常以鞭答来惩罚任由圣火熄灭的守护圣火的处女，对不贞的则处以活埋。后一项表明了罗马人认为守护圣火的处女一定要纯洁。
被活埋的守护圣火的处女在长达1000年的历史中不到20人，这其中部分原因可能是严厉的惩罚起到了相当大的威慑作用。当然那20个遭活埋的女性中，也许有些是被冤枉的，起因是罗马人认为受人尊敬的处女如果行为不端，可能会引起军事失利及其他灾难。
纳斯卡地画从何处来
秘鲁的纳斯卡高原是世界上最干燥的地区之一，这里终年骄阳似火，经常连续几年滴水不降。
几十年前的一天，位于秘鲁首都利马的民族学博物馆来了一位飞行员，他自称在秘鲁的安第斯山一带纳斯卡高原的沙漠上，发现了古代印第安人的“运河”。他拿出一张用铅笔勾抹着一些奇形怪状线条的地图，作为自己的证据。
几年过去了，这张地图辗转到历史学家鲍尔·科逊克的手里。科逊克带领一支考察队来到纳斯卡高原。在黑褐色的高原上，他们的确发现了十分明显的“白带”。在这条“白带”上，有的沟形状怪异，沿途也崎岖不平；有的沟则笔直，会长达15～2千米。顶多深15～20厘米左右的河床，即使在如此平坦的原野上，水也不会安然流淌在这样的运河里，用运河来命名它，似乎有些夸张。所以，用“沟”来称呼这条“白带”似乎更为准确和到位。考察队的队员们手拿指南针，沿着弯曲的沟行走，同时在地图上记下沟的形状与方位。一段时间过后，他们完成了这个有趣的实验，沟的形状和方位图画成了。令人惊奇的是，这图就像一只喙部突出的巨鹰。与一条长约17千米的笔直的沟相连的是鹰的尾部。
在当时的情况下，人们是怎样画出这幅巨鹰图的呢？又是怎样确定线条方向和准确地制定鹰身各部位的比例呢？当时采用的测量仪器又是什么样的呢？纳斯卡高原沙漠在考古学家面前展现了它迷宫的一角。
紧接着，一些巨大的人工平行线和许多奇异的图案被发现。当考古学家们乘上飞机以一定的角度在纳斯卡高原上空缓缓盘旋时，数千条方向各异的线条，分别组成三角形、螺线、四边形等多种几何图形。真是一组奇妙的画面！而且，人们还发现这里面有一幅章鱼图，章鱼伸展着八条弯弯曲曲的触角，非常形象。
人们还发现了这些地上画的规律，即完全相同的动物画，就像盖图章一样，每隔几十千米就出现一批。同时，比这些动物画大数十倍的人物画也被发现。其中一个长620米，躯干挺直而且双手叉在肋下的人像，令人称奇；还有一幅没有脑袋，却画有六个手指的人物等等。
还有许多沟更令人不解，它们有十分精确的南北走向，误差不超过一度。史料中没有记载南美居民持有指南针，而且北极星根本不会出现在南半球，在这样的条件下，画家怎么能画得如此精确呢？
以上种种原因和迹象，使纳斯卡高原上的地上画引起了人们的惊叹与关注。有些学者认为它可以与埃及金字塔和巴尔贝克神殿相媲美，将之称为世界第八大奇观。
科逊克等人在将星相图和纳斯卡高原平面图进行对照之后，发现整个四季的天文变化在这些地上画中也有明确的显示。有的标记代表月亮升起的地点，有的画还指出了最明亮的星的位置。在这部地上“天文历”上，太阳系的各大行星，都被标上了各自的三角形和线。在形状的帮助下，点缀在南半球空中的众多星座也能够在地上画中一一找到。
尽管人们对这些巨大的地上画有不同的解释，但大多数人都同意一点，即只有拥有高度发达的测量仪器和计算仪器的人才能制作出这些画，而且由于只有在空中才能看到它们的形状，所以它们是为专门从空中看才制作的。
据说印加人的部落曾经观察过在这里出现的让他们终生难忘的外星生物（或外星人），他们极其热切地希望这些外星生物（或外星人）能够回来。在年复一年的等待中，当他们的愿望实现不了的时候，他们便开始像外星生物（或外星人）一样在平地上构建图案。
但是，诸神一直没有光临，在这期间人类周而复始地出生死亡，起初人们借助划线方法并未将诸神召回，就开始刨出巨大的动物形象：首先是人们描绘各种各样象征飞行形象的鸟；后来在想象力的驱使下又去描绘，蜘蛛、鱼和猿猴的概貌。
另外一些考古学家则持否定态度，认为这些图形和线条是半神半人的“维拉科查人”遗留下的作品，并不是出自凡人之手。这个族群在好几千年之前也将他们的“指纹”遗留在了南美洲安第斯山脉其他的地区里。
专家们对镶嵌在线条上的陶器碎片进行了检测，同时对这儿出土的各种有机物质通过碳14进行测度，结果证实，纳斯卡遗迹年代十分久远，大概是从公元前350年到公元600年不等。至于这些线条本身的年代，由于它们跟周围的石头一样，本质上都是无法鉴定年代的，所以专家没做任何推测。我们只能这么说：年代最近的线条至少也有1400年的历史，但在理论上，这些线条可能比我们推测的年代更为久远。如果是后来的人携带这些我们据以推断日期的文物到纳斯卡高原，也是很有可能的。
以上的种种假设都存在着一些问题。首先，这些线条的坐标和动物的标志只有从高空中才能看出来，地面上的人如果没有先进的技术，根本无法画出来。其次，位于秘鲁南部的纳斯卡高原是一个土壤贫瘠、干燥荒凉、五谷不生的地方，长久以来人烟非常稀少，恐怕将来也不会有大量人口移居这里，在这种地方谁会去完成如此巨大的工程？
直到今天，人类仍然无法知道纳斯卡线条的真正用途和真正年代，更别说是谁画的。这些线条和图形是一个谜团，越仔细观察，就越觉得充满了神秘。
亚瑟王及其圆桌武士传说之谜
被誉为樱花之国的日本，自古以来就极其崇尚武士道精神，其忠君、坚毅的主旨也正是大和民族生生不息的动力之源。古老的西方也曾流行着武士的传说，那便是亚瑟王和他的圆桌武士。在大多数人的心目中，亚瑟王及其所率领的圆桌武士是坚忍忠勇志士的代表，是维护文明、抵制蛮族入侵的英雄。
武士盔甲那么为何称其为圆桌武士呢？圆桌一词从何而来呢？
圆桌就放置在亚瑟王宫廷正中央。它象征了覆盖全国各地的荣耀和王权，与国王加冕时手握的宝球作用相同，但圆桌的含义要比宝球深远得多。圆桌在实际意义上象征的是友爱与和谐，任何在圆桌周围坐着的武士都不会觉得地位比别人低，不会觉得委屈。圆桌是嫉妒、贪图权力与高位的解药，而中古时代战争与动乱正源于上述种种人类缺点。但是亚瑟王也规定，只有最杰出的“威猛无比，本事极大”的武士才能成为圆桌武士。
一位精通木工的专家认真检查了这张桌子。它大概是14世纪制成的。他的看法也得到了炭14年代测定法证实，断定圆桌用的大约是14世纪30年代所砍伐的树木制成。所以，如果这张桌子不是亚瑟王所制，又会是谁制造的这张桌子呢？英王爱德华一世可能性最大，他的当政年代是1272～1307年。
亚瑟王的传说，与11～13世纪日趋形成的见义勇为和保卫宗教的理想密切相关。每一个战士倘若要做成功的十字军士兵，倘若要追寻耶稣基督举行首次弥撒时所用的圣杯，都应该以亚瑟王的武力为效法对象。见义勇为的骑士精神到14世纪发展到极致。爱德华三世当时企图征服法国，就像传说中亚瑟王要与罗马“独夫卢修斯”打仗一样。由于对骑士精神的崇尚，再加上亚瑟王的传说，设立一个新的武士精英组织的构想便在爱德华脑中形成。这个新组织以伦敦西边的温莎宫为活动中心。根据法国史学家让·福罗萨特记载，这是在1344年4月23日圣乔治节一次盛大的马上比武庆典上宣布的。
不管亚瑟王及其武士是否曾经坐过这张圆桌。它的存在不再仅为单纯的家具之用，更成为亚瑟王及其武士忠勇坚毅的一种象征。真正的圆桌抑或早已灰飞烟灭，抑或至今尚存在于某个不为人知的偏僻角落，而传奇的武士们则千古流芳。
世外桃源——甘美乐
甘美乐的故事以亚瑟王始，也以亚瑟王终。最早提到亚瑟王的作品是10世纪的一首威尔士诗歌，但其事迹直到12世纪才开始在民间流传。后来法国诗人德特洛伊斯从行吟诗人处取得灵感，在亚瑟王传奇中加入骑士与美人间的爱情故事，而鲍朗又添加了追寻圣杯等故事，最后才由马洛礼把这些故事贯串起来。在马洛礼笔下，亚瑟王继承了英雄传统，他从小由魔术师梅林抚养，年轻时拔出了石中神剑。他建立王国后，获得湖中女神赐予神剑。他的骑士都要受过考验，最后更以寻访圣杯显示其英雄气概。
甘美乐就是亚瑟王建立的王国的首都。德特洛伊斯笔下的甘美乐象征着安宁，代表着与野蛮抗衡的文明、纷乱中的秩序。它位于一个永恒的地方，那里有迷人的森林和城堡，骑士从这里出发探险，拯救遭难的少女，最后又回到美丽的家园。
中世纪时，战乱频繁，瘟疫流行，人人渴望能有一个像甘美乐那样安乐祥和的地方。后来，相信确有此地的人，便到处访寻这个世外桃源。
历史上确有些证据，证明亚瑟王这位传奇国王是以5世纪时不列颠的一位将领为原型塑造的，在罗马人撤退后，他曾率众抵抗日耳曼族入侵。撒克逊人侵占不列颠后，他的事迹便成为凯尔特人的民间传说，在未受撒克逊人控制的地方，如英格兰西部、威尔士和法国布列塔尼等地代代相传。因此，人们就从凯尔特人的故乡开始寻访甘美乐之旅。
英国亨利八世时的古物收藏家利兰，曾写道：“甘美乐就在卡德伯里教堂的最南端，原有名城或名堡……”他认为卡德伯里是甘美乐的所在地，因为在亚瑟王的时代，萨默塞特郡南卡德伯里的卡德伯里堡是不列颠最大的要塞，以这里作大本营的国王所拥有的资源是无人能比的。
一些考古的发现证实了利兰的观点。20世纪60年代，考古学家阿尔科克发现南卡德伯里铁器时代的城堡，在5世纪末曾加固再用，这正是传说中亚瑟王活跃的时期。卡德伯里堡始建于公元前1世纪，公元83年被罗马人摧毁，其后废弃了400年，城堡只剩下一些木建筑物。
另一处可能的地方是康沃尔北岸的廷特杰尔堡，传说亚瑟王在那里出生。发掘出的文物显示那里曾是一座凯尔特古厅的旧址，出土的陶器碎片证明5世纪时这里有人居住，但这里自1145年起才有一座城堡，年代较近，又不大可能是甘美乐。
有关甘美乐的地点的说法众说纷纭，原因在于这个地方跟亚瑟王一样，只存在于故事中。看样子目前我们也只能在故事中去寻找这个世外桃源。
《天方夜谭》故事的背景是巴格达城吗
世界上最著名的阿拉伯文学作品是《天方夜谭》，又名《一千零一夜》，至今仍对世界各国人民影响深远。那么其中的故事都是以巴格达为背景吗？这一问题引起了很多人的兴趣。
其实，《天方夜谭》中的故事并不是纯属虚构，或者说完全出于丰富的想象力。这些故事都有一个真实的地方作为依据，而且在那个地方又确实曾经出现过故事中那些人物。事实往往要比故事更出人意料：《天方夜谭》的故事背景，其实是中古时代的巴格达社会。
公元762年，伊斯兰教阿拔斯王朝建立了巴格达，它成为一个从埃及延伸至印度的伊斯兰教王国首都。当时最有权势的人是阿拔斯王朝第五任君主哈伦·阿拉悉。
哈伦统治下的巴格达城成为《天方夜谭》中许多故事的背景。巴格达是一个非常富有的城市，积聚了与东方贸易赚来的大量财富。据传说巴格达太富有了，以致于在城中不大能找到穷人，就好像在无神论者的家里找不到《古兰经》一样。
当然，哈伦统治下的巴格达人并不是整天享乐，哈伦也并不是为娱乐和享受而挥金如土。哈伦虽然颇有才能，受人爱戴，但他的性格反复无常，甚至有时暴戾恣睢，气量非常小，睚眦必报。从他亲手倾覆著名的巴玛基家族一事中，人们可以清楚地看到这一点。巴玛基家族虽信奉伊斯兰教，却是波斯人的后裔。巴玛基家族三代以来一直都是阿拔斯王朝的忠臣和谏官，并协助国王管理朝政，他们整个家族的财富也毫不吝啬地供哈伦的宫廷挥霍。
可是，阿拉伯人和波斯人始终水火不相容。公元803年，哈伦突然废掉了他一向极为信任的臣仆，并且命人杀害了长久于私人宴会和宫廷庆典中随侍的查法·巴玛基。
在巴玛基族失宠之后，哈伦很快就遇上了麻烦。他开始面临各族冲突和内乱的威胁，于是哈伦企图将王国一分为二，分给两个儿子管治，借此来平息纠纷。因为哈伦的一个儿子是纯阿拉伯血统，另一个儿子却是波斯女奴所生，所以这种分而治之的方法只能是将分裂加剧。而哈伦虽具有一些才能，却不是一位能干的治国人才，再加上没有巴玛基家族协助处理国事，哈伦的王国不久便分崩离析了。
不过，人们从现代伊斯兰教世界保存下来的古代艺术建筑中，仍能看到哈伦统治时期的光辉。所以难怪那些受过他礼遇的人，借《天方夜谭》的故事来报答他的知遇之恩，使哈伦和巴格达城的名字永垂不朽。
达·芬奇神奇的创造力来源于他人吗
意大利文艺复兴时代的伟大先驱列奥纳多·达·芬奇，是举世瞩目的旷世奇才。达·芬奇才华横溢，知识广博，在许多领域都有建树。他不仅在绘画、雕塑等艺术领域取得了极为丰硕的成果，而且在物理、数学、解剖、地质学、天文和建筑、托斯卡纳地区的小城芬奇工程制造方面都有很高的造诣，在这些学科领域中他无愧于“杰出创造者”的称号。就是现代科学家也十分惊讶于达·芬奇精深的知识结构以及惊人的天赋。因为人们几乎不能相信上天会慷慨地把盖世奇才和美德完全地赋予一个凡人，而天才达·芬奇却能集这两者于一身。他为何如此幸运地得到上苍的青睐成为一个难解之谜。
欧洲一些专家学者近年来广泛而认真地研究了达·芬奇的生平，企图从中找到一些奥秘。有人用计算机分析了他一生的成果。结果令人们大吃一惊，若要完成他全部的绘画、雕塑、研究和各种发明等工作，就算一刻不停地做，需要的时间至少也是74年。这对他来说，简直不可能，因为他只活了67年。
人们从达·芬奇的生平中，还能隐约感觉到某种神秘之处。他一无家庭，二无亲友，终其一生都在躲避着那些被他称为“多嘴的动物”的女人，他隐秘的生活使他从事的事业非常机密。这更使专家们怀疑，达·芬奇可能是得到了神秘人物的帮助。否则，一个人的精力是有限的，如何能取得如此大的成就？
达·芬奇的社交圈很狭小，这就使人们很容易对达·芬奇唯一的仆人托马兹·玛奇尼产生兴趣。托马兹·玛奇尼是一个时刻跟随在达·芬奇左右的人，他是一位面目慈祥、体格强壮并有一双智慧之目的中年术士，阅历十分丰富，曾到过东方，受到过东方圣人和统治者的接见，还带回了大量的古阿拉伯和古埃及的书籍。据记载，他是一位出色的水力专家、雕刻家、机械师，同时对炼丹术和妖法极为热衷，只是因为他身份低微，故不为人们所知。有些学者从这些史料中得出结论：托马兹·玛奇尼是达·芬奇的有力合作者。
但大多数历史学家对上述的观点颇有微词。他们认为，托马兹·玛奇尼这个人物是人为臆造的，并不是历史人物。
有些专家认为，达·芬奇可能是立足于古人的创造发明并对它们进行了再创造和改良而得到如此丰硕的成果的。他们指出，类似直升机的画，早在达·芬奇之前的佛来米派艺术家手稿中就已出现过，与达·芬奇后来的设计很相像。另外，有记载表明，达·芬奇与东方祭司相交甚密，长期往来。他可能从这些古代文明的传继者那儿，得到许多人类知识的精华。
对达·芬奇一生的创造也有人表现出不以为然的态度。他们指出，达·芬奇的科学创造，都只是停留在构想阶段，与真正的科学发明有着本质的区别。但是，持这种观点的专家不得不承认，达·芬奇是一个集崇高美德和天才智慧于一身的奇才。
蒙娜丽莎的微笑因何神秘莫测
无论什么人，只要置身于达·芬奇的《蒙娜丽莎》前，必定会被画中女子的微笑深深吸引。蒙娜丽莎嘴角微皱，眉宇舒展，脸部的微笑似乎一掠而过，却又能恰好被人捕捉。她的笑，视你的心情而变化，在你沉静时，你看她的笑，真是清水芙蓉，翠山之黛，不由你不沉醉；若你欢欣时去看，此时倘或带些轻浮的意念，那么画中的笑，又是冰清玉洁，如断臂的女神，教你油然生出庄重之心；或者你是在心情悲寂的时候去看，那么这笑容里又有一丝哀绪与你共鸣，又有一份关心抚慰你正在抽搐的心……总之，蒙娜丽莎的微笑，神秘莫测，令人神往，引人遐想。
为什么这幅画会有这样的艺术魅力呢？是因为出于大画家达·芬奇之故，还是跟这幅画的模特有关？自从这幅画问世以来，几百年的时间里，人们争论不休，可惜仍然不能拨开乌云，让科学之光照彻这个谜团。
有人用审美心理学的原理解答这个问题，说一件艺术品，不同的人来观赏，或者同一个人在不同的时间观赏，其感受和效果自然是不同的。人们欣赏一件艺术品，往往是以自己日常生活经验为基础的。所以说蒙娜·丽莎微笑的神秘，实在没有什么好研究的，争论这个问题，就好比中世纪经院哲学家们争论一枚针尖上可以站立几个天使一样无聊。人们无意否认这种从西方传进的接受美学，但是一件艺术品一旦生成，就有它的独立意义，这种独立意义是绝对的，不以人的意志为转移的。比如说马致远的一首曲词《天净沙·秋思》，无论何人，只要读到“断肠人在天涯”，是无论如何也不会哈哈大笑的；又比如有人吟诵李白的《将进酒》或者苏轼的《大江东去》，即便是他当时再不开心，也断然不会让另一个人感受到他所吟诗歌的悲凉气氛。其实只要我们仔细想想就知道了，并不是任何一件文艺作品都会给人以神秘莫测之感。因此争论蒙娜丽莎微笑的神秘，绝非是毫无意义的。
有人把这个归结为达·芬奇的天才创作。第一，作者在创作这幅图画时，力图要在一个个性非常具体的人物身上，加以天马行空的想象力，创造他最理想的美的典型，力图要让一闪即逝的脸部表情，成为永恒喜悦的象征——正是这种矛盾的张力成就了作品的神秘之美。第二，达·芬奇在绘画技巧上进行了独创。他为这个坐在阳台上的女人，设置了一幅透视不一的背景，当人们的视线集中在右边时，感到远景上升人物下降，而当视线集中到左边时，会觉得远景下降人物上升。就连画像上的五官，其位置也处在游移不定之中。此外作者又把表现笑容的载体——嘴角和眼角部位画得若隐若现，界限模糊，这就更使人们在欣赏图画时如坠雾中了。我们认为，这幅画的神秘与达·芬奇的天才是分不开的，但又不全在此。世界上天才画家的作品多矣，为何都不如这张《蒙娜丽莎》神秘莫测？
更有甚者，有人从医学的角度别出心裁地对蒙娜丽莎的生理状况进行了一番检测，结果认定她患有内斜视，甚至发现她右下脸上有一点肿，这些“大夫”们指出，这或许是蒙娜丽莎神秘微笑之谜吧？
后来甚至关于蒙娜丽莎的年龄，也有人提出质疑，认为她早不是什么妙龄少妇了，而是已经“人到中年”，很可能已经40岁往上了。这无疑使得蒙娜·丽莎的微笑越发显得扑朔迷离了。
事实上，对于《蒙娜丽莎》的版本，历来也争论颇多，许多收藏家都声称自己拥有《蒙娜丽莎》的真作。据统计，世界各种名画册上登载的《蒙娜丽莎》竟有60多幅，而且竟有一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，原画收藏于美国波特兰美术馆，经专家鉴定，确实是达·芬奇的手笔。这会不会是《蒙娜丽莎》的底稿呢？这些问题在增加人们兴趣的同时，也大大增加了破解蒙娜丽莎神秘微笑之谜的难度。
莎士比亚是否真有其人
莎士比亚是世界文学史上最为重要的作家，在国际上甚至有人专门研究莎士比亚并形成了一门学问，即“莎学”。但是，有人提出莎士比亚只是一个化名而已，他并不是真实存在的，这是怎么回事呢？
莎士比亚早在几个世纪以前，就有人提出了疑问，因为莎士比亚是世界著名的伟大剧作家，他有很多作品为后人所传颂，但其生平不为人知之处仍有很多，况且他个人也没留下这类的文字。有关莎翁身世的材料极少，这就给莎士比亚蒙上了一层神秘的面纱。即使是在莎士比亚的女婿霍尔医生所写的日记中，也难以寻到其岳父是杰出剧作家的一点说明。让人感到奇怪的是，当时没有人明确地指出哪些作品是莎士比亚创作的，也没有人对莎士比亚的去世表现出关注之情，因为没有一个人根据当时的习俗为他的去世写过表达缅怀之情的哀诗。因此，就是像拜伦和狄更斯这样的大作家也对莎士比亚曾写过的那些杰作表示怀疑，狄更斯就曾经表示一定要揭开“莎士比亚真伪之谜”。
现在我们所知道的关于莎士比亚的生平只限于以下这些。莎士比亚是欧洲文艺复兴时期最杰出的戏剧家和伟大的诗人，他出生于英国埃文河畔斯特拉特福镇一个普通的商人家庭中。年仅21岁时，他就告别了父母，到外面去寻找生活的门路。他曾做过剧场的杂役，后来又靠个人学习成长为一名演员，并逐渐成了一名剧作家。莎士比亚一生中创作了154首十四行诗和2首长诗、37部戏剧，可以说是著作颇丰。除了他生前自己发表的2首长诗以外，莎氏的其他作品都是别人在他死后搜集整理成书的。
首先明确表示出怀疑的是美国作家德丽雅·佩肯，他指出：“英国著名哲学家弗朗西斯·培根才是莎剧的真正作者。”
他还列举出了自己的理由。第一，莎士比亚生活于英国伊丽莎白王朝宗教、政治以及整个社会大动荡的时代，上流社会认为写剧演戏有伤风化，是一件可耻的事，但在牛津大学和剑桥大学的知识分子中，仍有不少学者在悄悄地排戏。可能是迫于社会的压力，为之撰写剧本的人就虚拟出了一个“莎士比亚”的笔名。在当时的知识分子中，培根才华超群，阅历丰富，理所当然是剧作者。
其二，莎剧内容博大精深，气势恢宏，涉及天文地理，异域风情，宫闱之事，而演员莎士比亚出身于一个普通的市民家庭，从来没上过大学。因此，莎士比亚不可能写出这样的剧本，说它出自才华横溢的培根之手才能说得通。
其三，将莎剧剧本（尤其是初版作品）和培根的笔记进行对比，可以发现二者有惊人的相似之处，这可以看做“莎剧系培根所著”的线索。
而美国的文艺批评家卡尔文·霍夫曼于1955年提出了一个轰动一时的莎士比亚“新候选人”，他认为与莎氏同时代的杰出剧作家克利斯托弗·马洛才是莎剧的真正作者。霍夫曼认为，1593年马洛假称自己受到迫害，离开英伦三岛，只身逃到欧洲大陆。他在以后的生活中以威廉·莎士比亚的笔名，不断地将他创作的一些戏剧作品寄回祖国，从而不断地在英国发表并搬上舞台。他的根据是与演员莎士比亚同样年龄的马洛是一个才华超群、阅历丰富的作家，毕业于剑桥大学，著名戏剧《汤姆兰大帝》就是他的作品。这位剧作家的作品其文体、情节以及作品中塑造的人物和莎剧极其相像。据此，卡尔文·霍夫曼断定这些剧本为马洛一人所创作。
还有学者认为，莎士比亚是伊丽莎白女王借用的名字，这个观点让人十分吃惊。莎士比亚第一本戏剧集是潘勃鲁克伯爵夫人出版的，而她正好又是伊丽莎白女王的亲信密友和遗嘱执行者。那些学者们认为女王知识渊博，智力超群，对人们的情感具有极高的洞察力，是完全能够写出那样的杰作的。莎士比亚戏剧中不少主角的处境与女王都出奇地相像。女王能言善辩，词汇丰富，据统计反映，莎剧中的词汇也非常丰富，多达21000多个。女王在1603年去世以后，以莎士比亚为名发表的作品数量大为减少，在质量上也大打折扣，这些很有可能是女王早期的不成熟之作，而在她死后由别人收集出版的。
然而，和彻底驳倒各种各样的怀疑论者一样，要完全推翻莎士比亚的著作权也是极为困难的。到现在，绝大多数人仍坚持莎剧为莎翁创作的说法。
莎士比亚的作品是16～17世纪英国社会现实的深刻反映。莎氏博采欧洲文艺复兴时期的众家之长，大大丰富了自己的新文化思想，从而创作出了能够代表文艺复兴时期文学成就的作品。莎剧情节动人，语言优美，人物个性鲜明，给人们留下了深刻印象。由于其作品反映的是当时英国封建制度解体和资本主义兴起时的各种社会力量冲突的现实，因而其作品有“时代的灵魂”之称。众所周知，莎剧以其四大悲剧而著名，即《李尔王》、《麦克白》、《奥赛罗》和《哈姆雷特》，这也是奠定莎剧在世界文坛上崇高地位的力作。
正因为如此，莎士比亚不仅仅是一个名字，更成为一个时代的化身，他代表了那个时代。因此，许多人不再去关心莎士比亚真伪的问题，但随着新技术不断运用于历史研究中，相信这个谜题一定会被揭开。
河图洛书是上古的无字天书吗
《河图》、《洛书》都是中国上古时期传下来的神秘图案。关于它们的传说是易学史上争论最多、最复杂、最混乱，但同时又是内容最为丰富的问题。
相传在我国远古的伏羲氏时代，有一个丑陋的怪物游到黄河边上的城市孟津，背上负着一块刻有一幅古怪的图案的玉版。这个怪物大得吓人，吃了百姓们的稻谷和庄稼，最后竟然开始生吞人类。伏羲听到这件事，带着利剑来到河边要斩除这头妖怪，妖怪打不过伏羲，跪地求饶，自称是黄河里的龙马，并将背上的玉版献给了伏羲。由于它是来自黄河的宝贝，伏羲称这张图为“河图”，后来，伏羲还按照《河图》做出了“八卦”，可以用来推算历法，预测吉凶等。
到了大禹治水的时候，有一次大禹在洛河引水疏通河道，从干涸的河底浮出来一只可以驮起百十人的巨龟，大禹认为这是一只通灵神龟就将它放生了。不久后，大龟腾云驾雾再次来到洛河，将一块光芒四射的古老玉版献给大禹，上面同样有一些神秘的文字和图画，大禹将这块玉版命名为“洛书”。传说在《洛书》上有65个红字。后来经过大禹反复揣摸，整理出历法、种植谷物、制定法令等9个方面的内容，古人又根据这九章大法，整理出一本一直传至今日的科学法典《洪范篇》。
上述这些传说在我国最古老的典籍《周易》、《尚书》、《论语》中都有记载。其中比较可靠的是《周易》中的系辞篇，里面是这样记载的：“河出图，洛出书，圣人则之。”这与上述传说十分吻合。直到宋代，朱熹解《周易》时，还曾派他手下的学者蔡元定去四川，用高价才在民间收购到了华山道士传出的《河图》、《洛书》等，都是由一些圆圈点构成的图形。另外，还有一个可信的证据是在现在洛宁县长水一带有“洛出书处”石牌两块。1987年，安徽含山县凌家滩原始社会末期墓葬中出土大量的玉片和玉龟，据专家考证是距今5000年无文字时代的原始的洛书和八卦图。
据说《河图》、《洛书》在古代出现的时候都有普通人无法识别的文字，但后来都慢慢地散佚，现在人们经常看到的两幅图是宋时朱熹的《易学启蒙》中的，因为有图无字又神秘难解，人们把它们叫做“无字天书”。其中《河图》是用黑白环点示数、排列成图的。即一六居下，二七居上，三八居左，四九居右，五十居中。而“洛图”也只有用黑白环点示数的图。有人形容它“戴九履一，左三右七，二四为肩，六八为足，五环居中”。关于河图洛书上的这些神秘的图案，自古以来无人能破译。
早在春秋战国时期，河图、洛书已经开始与天命、阴阳、占卜等有关了。孔子周游列国不得意时悲叹说：“鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”那时就已经有老子、孔子写的关于天命的书《河洛谶》各一种。在两汉时期的算命文献中，河图洛书更复杂和神秘了，共有《河图括地象》、《河图始开图》等37种，《洛书甄曜度》、《洛书灵准听》等9种。宋时出现的河图洛书又加进了新的内容，是融天文、人体、阴阳、象数为一体的易学图像，是一种理念的阴阳消长的坐标图，暗喻的范围非常广泛。
对河图洛书的解释非常之多，有些人认为它是古人对天象的观察活动的记载。原因是有关河图的记载最早曾见于《尚书·顾命》篇。记载周康王即位时，在东边厢房有：大玉、夷玉、天球、河图。后人就认为河图是测日晷仪与天象图标，这些实物在当时是测日观天察地的仪器，在古人眼中带有神圣和神秘的性质，因而才有可能和代表古代王权威严的古玉器陈列在一起。还有根据《魏志》中说的“宝石负图”是一幅河图洛书的八卦综合图，看上去像罗经盘，磁针居中，外面围着八卦，最外层为二十八宿。所以这些河图是古代测量太阳的晷仪时根据日影来画出的；而洛书则是张天文图，用来概括天文的原理。还有人认为西安半坡出土的石板上用锥刺的圆点排成的等边三角形图案是它们的原型。但这还不过是一种有一定联系的设想，还无法看出这种图案与《河图》、《洛书》的起源有什么联系。
最近，西南电子技术研究所退休高工杨光和儿子杨翔宇发现，“洛书”的核心“十”字与墨西哥发现的“阿兹台克”历石中心人像的“十”字、金字塔俯视图中心的“十”字完全吻合。他们提出“洛书”是外星人遗物，“河图”则描述了宇宙生物的基因排序规则，而“阿兹台克”历石则是外星人向地球人的自我介绍。
各种关于河图洛书的说法都还没有真正找到依据，河图究竟是一个什么样的图案，洛书究竟是一些什么样的书写符号呢？河图洛书的原型是什么？古人又是如何按河图洛书画出八卦的？还有待科学的进一步解答。
神奇的八卦
八卦图是我国上古传下来的神秘未解的图形，传说是古代圣人伏羲创造出来的。《易经》中记载着在我国远古的伏羲氏时代，一匹龙马驮着一幅奇怪的图案游出黄河将它献给伏羲，这就是《河图》。伏羲氏得到《河图》后苦思冥想，恍然大悟后画出了八卦，用以推算历法、预测吉凶等。在中国传统文化中：八卦图里面蕴含着极其深奥的道理，它可以推算天命、预测未来，使八卦中掺杂进了万物天定的宿命论的内容。后来的学者否定了这种迷信的说法，但关于八卦的只有传说和不确切的猜想，它因此成为中国历史中最引人入胜的未解之谜之一。
八卦图八卦图的外观是正八边形，每条边上都有一个特殊的符号，分别代表了宇宙的八种最主要的物质，即乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑。八卦图有“先天”、“后天”之分，先天八卦图又称伏羲八卦图，以乾坤代表天地定位，形成中轴经线；以坎离代表水火为界，作为横轴纬线。相对二卦阴阳爻相反，互成错卦。后天八卦图又称文王八卦图，即震卦为起始点，位列正东。按顺时针方向，依次为巽卦，东南；离卦，正南；坤卦，西南；兑卦，正西；乾卦，西北；坎卦，正北；艮卦，东北。一般来说先天八卦图是理论的支撑，而后天八卦图则是被实际运用的。诸如天干、地支、五行生克等配置，均以后天八卦图作为背景参考的。
八卦反映的是什么呢？根据《周易》中的记载，八卦是太极推演出来的。《周易·系辞上传》上说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。八卦定吉凶，吉凶生大业”。这句话是说：生生之易的太极，运转中生成阴阳两种属性的物质，阴阳两种属性的物质不断分化、组合，又产生了“四象”和“八卦”。其中“四象”，有人解释为太阴、太阳、少阴、少阳，而“八卦”则是指构成宇宙的八种最主要的物质，即天（乾）、地（坤）、雷（震）、风（巽）、水（坎）、火（离）、山（艮）、泽（兑）。因此对八卦最普遍的看法是它反映的“天道”、“地道”和“人道”。天道所反映的是宇宙中所有事物产生、发展、变化乃至灭亡的规律，阴阳互补是这种变化的主要特征，如季节的变化、日月的起落等等，先天八卦图是它的有机模拟和高度概括。“地道”反映的是地面万事万物之间相互依存、克制、促进的规律，如江河奔流、生态平衡等，后天八卦图是它的有机模拟和高度概括。“人道”反映的是人与自然界之间的关系，也就是说人的生存变化都不过是自然中的一员，人应该遵循自然的规律。邵庸在他的著作《皇极经世·天象数第二》中说：“天地定位一节，明伏羲八卦也。八卦者，明交相错，而成六十四卦也。数往者顺，若顺天而行，是左旋也，皆已生之卦也。故云数往也。知来者逆，若逆天而行，是右行也，皆未生之卦也。”邵庸将先、后天八卦融会贯通，用先八卦图解释后八卦图，收获很多。他在《皇极经世》中这样说：“乾坤定上下之位，离坎列左右之门，天地之所阖辟，日月之所出入。是以春夏秋冬、晦朔弦望、昼夜长短、行度盈缩，莫不由乎此矣。”
到了近代，对八卦又产生了许多解释。韩勇在《太易论》中认为八卦是反映太阳运动的：“先天八卦反映了太阳相对于地球周期运转的循环规律，其运动方向与月亮相对于地球的运转方向恰恰相反，前者是顺时针，后者是逆时针，所以太阳运动的卦序方向是震、离、兑、乾、巽、坎、艮、坤。而后天八卦方位图中帝指的是太阳……是说太阳在南方乾卦位天气最干，太阳最炎，而至巽卦位，太阳就开始下落入地，到西方坎卦位太阳就已陷入地下，即日落西山。”还有科学家认为八卦是外星人的生物密码，还有人认为它是结绳记事的工具，总之是五花八门。
八卦图还有一些有趣的事。现代电子计算机二进位制的创始人莱布尼茨，在收到了他的朋友从北京寄给他的“伏羲六十四卦次序图”和“伏羲六十四卦方位图”后发现，八卦由坤卦到乾卦，正是由0到7这样8个自然数所组成的、完整的二进位制层数形。受到八卦图的启发，他发明了二进制。1930年，当时在法国留学的中国人刘子华发现太阳系的各星体与八卦的卦位有对应的关系，依据这个关系，利用天文参数进行计算，他推出当时未知的第十颗行星的速度、密度等，引起了一时轰动。
八卦图究竟是怎么创造出来的？八卦图有哪些作用？创造出它来究竟是为了什么目的？这些仍是围绕在八卦图上的疑云。
红山文化女神庙里的女神像是谁
1983年10月，在辽宁省建平、凌源两县交界处的牛河梁，考古学家发现了又一处红山文化祭祀遗址，出土一件面涂红彩的泥塑女神头像。女神像头高225厘米，面宽165厘米，形体与真人相当。这是迄今为止新石器时代陶塑遗物最重要的发现。尤为珍贵的是，神庙主室西侧发现的接近真人大小的彩塑女神像，肢体虽已残碎，但头部基本完好，较为完整的还有肩臂、乳房、手等。在此以前，考古学家还在喀左东山嘴红山文化的祭祀遗址中发现了两个小型孕妇塑像。据研究，女神庙已残碎的女像可能也与孕妇象一样同属坐姿，女神头部两眼都用圆形玉石镶嵌，更显生动。这3尊女神像虽有大小的不同，但显然都是原始崇拜的偶像。红山文化年代跨度大约相当于仰韶文化时代，距今已5000多年。
女神头像红山文化红山文化是距今五六千年间一个在燕山以北、大凌河与西辽河上游流域活动的部落集团创造的农业文化，因最早发现于内蒙古自治区赤峰市郊的红山后遗址而得名。红山文化全面反映了我国北方地区新石器时代文化特征和内涵。其后，在邻近地区发现有与赤峰红山遗址相似或相同的文化特征的诸遗址，统称为红山文化。已发现并确定属于这个文化系统的遗址，遍布辽宁西部地区，几近千处。20世纪80年代中期，考古专家对辽西东山嘴牛河梁红山文化女神庙、祭坛、积石冢等进行了一系列的发掘。喀左县东山嘴遗址坐落在山梁顶部中央，面向东南，俯瞰大凌河开阔的河川。这是一处用大石块砌筑的成组建筑遗址，呈南圆北方、中心两侧对称的形制。南部圆形祭坛旁出土的陶塑人像中，有在我国首次明确发现的女性裸像。
与东山嘴相距仅三四十千米的凌源、建平两县交界处，分布着大规模红山文化遗迹牛河梁女神庙、祭坛、积石冢群。牛河梁居大凌河与老哈河之间，为东西走向的山梁。这一带地理环境优越，红山文化遗存密集；以高高在上的女神庙及广场平台为中心，十几个积石大冢环列周围，并且都和远处的猪头形山峰相呼应，形成一个互为联系的祭祀建筑群。目前，发掘工作限于局部，但女神庙已出土大量泥塑人像残块，可辨别出至少分属6个人像个体。其中最小的如真人一般大小，主室出土的大鼻大耳竟等于真人的3倍。泥塑人体上臂、手、乳房等，与泥塑禽兽残块以及彩绘庙室建筑构件、墙壁残块等，无一不是杰出的艺术作品，而一尊较完整的人像头部，尤为雕塑佳作。头像结构合理，五官比例准确，表情生动逼真，她不仅是中国早期文明艺术高峰的标志，也是亿万炎黄子孙第一次看到的5000年前用黄土塑造的祖先形象，对中华文明起源史、原始宗教思想史的研究具有极其重要的意义。
女神庙全长约22米，宽约2～9米，主体建筑长184米。庙由多室组成，主室为圆形，左右各有一圆形侧室。主室北部为一近方形室，南部似有三室相连，成一横长室；左右对称，主次分明，布局严谨而又有所变化。这种建筑格局，作为中国建筑的传统延续了几千年，已可追溯到此。所以这座女神庙不仅是中国最早的庙，亦可称为东方建筑之祖。
1983年秋季，牛河梁女神庙被发现。1984年，经国家文物局批准，考古工作者对女神庙进行了正式发掘。尽管女神庙的出土是人们翘首以待的事情，但当它真的被揭露出来的时候，其建筑遗存的完好程度、结构的复杂性，尤其是女神像的规模和精湛的雕塑技艺还是让人大吃一惊。牛河梁遗址由女神庙、祭坛和积石冢等16个地点组成，占地约50平方千米。女神庙位于牛河梁诸道山梁的主梁之上，其地位的重要性从地理位置上也得到了表现。女神庙和其北部的大型山台是牛河梁遗址的主体。山台地势平稳，系人力加工所为，南北东西各长200米，四周砌以石墙，极似城址。引人注意的是，神庙与山台的走向完全一致，说明应是一个整体。在山台北侧也发现有塑像残片和建筑物架，说明另有一座神庙与女神庙以山台为中心呈南北对称分布，从而构成一台（或者也可以说一城）两庙的建筑群体结构。女神像发现于1984年10月31日的上午。一位参加发掘的考古队员后来回忆说，根本无法找到一个恰当的词来表达那时的心情。当女神像被一点点剥离出来的时候，人们都屏住了呼吸，整个工地悄然无声，只有小铲和小刷子剥离泥土的声音在沙沙响着。当女神头像完全显露出来的时候，辽宁省博物馆的摄像师不失时机地把这激动人心的瞬间定格在胶片上。后来，这张照片被命名为“5000年后的历史性会面”。照片上，女神坦然而镇定地注视着5000年后的人们，嘴角带着一丝若有若无的微笑。
牛河梁红山文化女神庙是中国首次发现的远古神殿，其遗址中文化内涵与宗教遗存的丰富程度都是任何其他遗址所无法比拟的。它的发现，对中国史前宗教及文明起源的研究都有着非同寻常的意义。女神被有些人称为“中国的维纳斯”，但是这个维纳斯究竟代表何方女神，她究竟从何处以什么样的身份来主持着古老的红山文化？有人从女神所处的环境及女神庙的历史痕迹考察她的身世归属，但是作为无语的历史，女神的微笑如同蒙娜丽莎的微笑一样神秘，等待后人更加精确的解读。
丹丹乌里克千年古画描绘的是什么
唐代高僧玄奘在《大唐西域记》中记下了自己去天竺（今印度）取经途中的所见所闻，里边记载着许多奇闻逸事。千万不要以为这些故事是玄奘胡编乱造的，因为近代考古已经发现了这些神话传说的实物证明，这就是沉寂了1000多年之久的丹丹乌里克的千年画图。
丹丹乌里克位于新疆和田市东北部塔克拉玛干沙漠深处，玉龙喀什河畔。其遗址散落在低矮的沙丘之间，一群群古老的建筑物在沙漠中半露半掩着，残垣断壁随处可见，呜咽的风沙似乎在向人们诉说着昔日的辉煌。丹丹乌里克在唐代称梁榭城，属于当时的于阗国，是当时一个非常重要的佛教文化中心，印度文化源源不断地从外面注入，与当地文化本土文化和大唐文化相互融合，相生相长，形成了自己特有的文化风格。今天在那里发现的许多古代文书（有多种文字）、钱币、雕刻、绘画等文物，就有力地证明了这一点。
20世纪初，英国考古探险家斯坦因发现了几幅珍贵的唐代木板画和壁画，在世界美术界曾经轰动一时。这就是《鼠神图》、《传丝公主》和《龙女图》。抛开其绘画风格和艺术价值不论，单就其与《大唐西域记》的某些记载完全一致，就够神奇的了。
先说《鼠神图》。据《大唐西域记》记载：于阗国都城西郊有一座鼠壤坟，传说里面的老鼠个个大如刺猬，领头的是个浑身金银色彩的硕鼠。但人们只是听祖辈们说过，谁也没有真正见过。有一次，匈奴数十万大军进犯于阗，恰巧就驻扎在了鼠壤坟旁。可怜于阗国小人少，只有数万兵力，哪里抵挡得住！于阗国王急得像热锅上的蚂蚁，实在走投无路，想起了传说中的神鼠，于是抱着侥幸心理摆出供品，向神鼠祭拜了一番。晚上，国王果真梦见一巨鼠，建议他第二日出兵，并许诺说必助其一臂之力。第二天交战时，匈奴军的弓弦、马鞍、军服之类不知什么时候都被老鼠咬断了，这样一来，自然丧失了战斗力。于阗军队大获全胜。为了感谢神鼠，国王就下令建造了神祠来供奉它。木板画《神鼠图》就画着一个头戴王冠的鼠头半身像，在其身后还放射着椭圆形光环，威风凛凛地坐在两个侍从中间。或许，这就是传说中的鼠王吧！
木板画《传丝公主》画的是一个贵族模样的唐代妇女。只见她戴着高高的帽子，帽子里似乎藏有什么东西。在她两边都跪着侍女，左边那侍女左手还指着贵妇人的帽子。画板的一端画着一个篮子，装满了葡萄之类的东西。另一端画着一个多面形的东西。这幅画是什么含义呢？它想向我们讲述怎样的故事呢？结合《大唐西域记》这个谜就水落石出了。原来，画上的贵妇人是唐代的一位公主，被皇帝许配给了于阗国王。于阗国那时没有蚕丝，国王于是恳求公主带蚕种过来。可是，当时中国严禁蚕丝出口，怎么办呢？这位聪明的公主就把蚕种藏在了帽子里，顺利出了关。如此说来，那画中篮里装的根本不是什么葡萄，而是蚕茧，而另一端画的则应是用来纺丝的纺车。相传这位公主是第一个把蚕桑业介绍到于阗的人，这么重要的人物和事件在艺术上有所表示是很合情合理的事。
关于《龙女图》的故事就更加充满浪漫色彩，《大唐西域记》里也有一则《龙女索夫》的记载。传说在于阗城东南有一条大河，原本浩浩荡荡，奔流不息，灌溉着于阗国无数的农田。可不知怎么回事，河水有一次竟然断流了。这可把百姓们害苦了。听说这与河里的龙有关，国王于是在河边建了一座祠庙来祭祀，果真出现了一龙女，说她丈夫死了，以致如今无依无靠，要是国王能送她一个丈夫，水流就可以恢复。国王同意了，选了一个臣子，穿着白衣骑着白马跃入河中。从此，河里的水真的就再也没断过。了解了这个故事，再来欣赏这幅被称为古代东方绘画艺术杰作的壁画就不觉得怪异了。壁画的正中画着一名头梳高髻的裸女，佩戴着项圈、臂钏、手镯，婀娜多姿，亭亭玉立于莲花池中。左手抚乳右手置腹，欣喜而又羞涩地回头俯视着脚下的一个男童。这名男童也是赤身裸体，双手抱着裸女的腿，并仰视着她。根据古代佛教绘画神大人小的处理方式，很明显，裸女应该是龙女，而男童是她向人间求婚得来的新夫。
实物与史料惊人的统一，这在考古学上已不是什么新鲜事，但有的学者仍持有异议。他们认为结绘画内容的解释应该从佛教故事中寻求，而不能只停留于当时的世俗生活中。木板画和壁画的内容真是《大唐西域记》里所记载的内容吗？至今也说不清楚。
历史上有无徐福东渡日本之事
徐福去过蓬莱仙岛吗？“蓬莱”因秦始皇遣方士徐福率三千名童男童女去寻找长生不老之药而得名。自唐开元年始，它就被命名为“蓬莱乡”，风景秀丽，有“海上仙境”的美称。据说秦始皇十分憧憬得到服后可以成仙的仙草“养神芝”，与天地同寿，与日月齐庚。于是授命徐福东渡为他寻找不老仙药。
《史记·秦始皇本纪》中注明徐福是个读书人，除了读儒书外，同时也阅读了大量关于阴阳五行、修真炼丹等方面的书籍。他交游非常广泛，当时和齐国的侯生、燕国的卢生交情甚好。
然而，历史上对徐福东渡到底到了何方却有争论，有人说去了日本，有人说去了南洋，也有人说到了美洲，更有人说到了海南岛。这当中，呼声最高的是说徐福东渡去了日本。
《史记》和《汉书》是中国历史最有权威性的两部史书，这两本史书中都有记载徐福东渡日本，其可信度还是相当高的。此外，五代后周时期义楚和尚所写《义楚六帖》中说：“日本亦名倭国，在东海中，秦时，徐福将五百童男，五百童女，止此国也，今人物一如长安，又东北千余里有山，名富士，亦名蓬莱。徐福止此，谓蓬莱，至今子孙皆曰秦民。”证明徐福东渡地是日本。而宋代欧阳修和司马光文集等都有相似的记载，他们也认为徐福东渡到日本，明初，日本和尚空海到南京，向明太祖献诗，还提到了日本的徐福祠。民间传说就更多了：徐福东渡是公元前中国历史上的壮举，秦始皇派徐福三次东渡求仙药，徐福求药不成，却把秦帝国高度发展的造船、航海技术，政治制度、文化艺术、生活方式，还有冶炼、农耕、建筑、医药、文字、货币、宗教、武术、服饰、瓷器和当时世界最先进的科学技术带到了日本，还带了一批谷物种子粮食等，对于开发、发展日本的生产力十分有利，繁衍生息的同时，也传播了中华民族的传统文化。
对此，日本也有大量的史志记载。《富士古文书》上说：“徐福一行奉秦始皇之命，到富土山取不老长寿药，因以居也。”《国文通考》有如下记述：“今熊野附近有地日秦住，土人相传为徐福居住之旧地。由此七八里有徐福祠……”颇具说服力的是，当时徐福的东渡出发点千童镇有一项闻名遐迩的民间文艺活动“信子”，在偌大中国是独此一家，而在日本也有，只是名叫“尸子”；而现在仍保留有徐福墓、徐福祠的日本新宫市，每年都要举行大祭仪式。此外，还有人根据古代中国和日本的海上往来，海船的营造规模和古文物发掘，推测了徐福东渡到日本的路线。
徐福在日本的地位很高，从九州到本州的20多处地点，流传着有关徐福的登陆地点、活动遗迹、祠庙和墓葬等传说，同类遗迹往往重复地见于多处地点，并且长期以来成为民间信仰崇拜的对象。尤其日本各地民众，称徐福为“王”，并尊他为“弥生文化的旗手”。日本现有徐福陵墓5座，祭祀庙祠37座，因徐福登临而得名的蓬莱山有13座，各种遗址和出土文物数以百计，各地历代传承和近代成立的徐福纪念组织和研究机构就有90多个，祭祀节典和仪式多达50多个，以秦和徐为姓氏的有17个。在日本的佐贺、新宫、富士吉田这3个地方，祭祀徐福不仅是当地民众的重要信仰，而且已发展成重要的文化和旅游产业。参加徐福祭祀和纪念活动的，不仅有工、商、学、军各界著名人士及民众，还有政界官员等。
徐福出海并东渡日本这一伟大历史事件，历来为中日学界所重视。中外文献对徐福航海并东渡日本对中日文化交流的重大贡献，都给予肯定性评价。
但是有些中日学者也对徐福东渡日本提出了质疑。他们认为，秦始皇灭六国后，中国人为了逃避秦始皇的暴政，大量移民日本，但是这其中并不包括徐福及其率领的童男童女们。徐福的故事只不过是民间传说而已，找不到可靠的历史文献来证明。更有人认为，徐福东渡日本的传说，是日本10世纪左右的产物，并非最先由中国人提出来的，徐福当时到的只是渤海湾里的岛屿，他在日本的事迹、遗迹、墓地，均属后人虚设；还有学者认为日本新富市的徐福墓和其他遗迹都是后人伪造的。有的日本学者还做了实地调查，进一步证实了这一点。他们认为，徐福东渡日本的传说，是由于汉唐以后，日本和尚常到中国散布徐福的故事，被人不辨真伪地记入书中，发展到后来，人们就对这样的传说深信不疑了。
另外，又有学者认为，徐福东渡是历史事实，但不是去了日本，而是去了美洲。因为徐福东渡的时间与美洲玛雅文明的兴起相吻合，檀香山遗留下带有中国篆书刻字的方形岩石，旧金山附近有刻存中国篆文的古箭等文物出土，这些古代文物当是徐福这批秦人经过时所遗留的。
迷雾茫茫，徐福东渡究竟是不是去了日本，至今仍然是一个解答不出的谜。
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