——以话剧《茶馆》为中心

    方维保

    方维保，安徽师范大学文学院教授。

    论文要：话剧《茶馆》采用“人物群像展现”的叙述方式，构建了一个“茶馆社会”；通过人物的符号化及其广泛的覆盖性，将“茶馆社会”构塑为中华民族的民族寓言。《茶馆》通过现象现实主义的三个历史“断面”的扫描，完成了对于近现代中国民族历史的空间叙述；同时，通过三个“断面”的符合自然时间顺序的排列，完成了历史时间的逻辑推演，在历史的维度上完成了对于民族未来的“末日预言”。而对于《茶馆》意义的阐释却极其吊诡：在文本之内，它毫无疑义的指向黑暗的时间，而聪明的阐释者却能够利用其本身的时间指向的空隙，将其时间意义阻断在旧时代，并将文本内时间和文本外时间进行跨语境嫁接，从而把它阐释为新时代的诞生预言。

    关键词：民族寓言；末日危机；历史逻辑；时间

    作者：方维保，安徽师范大学文学院教授。

    中国现代作家大多具有强烈的历史意识，也就是要用文学创作书写中国历史尤其是中国近现代历史的意识。这种历史意识促使他们在文学想象中总是关注历史时间的流动及其规律，总是将文学的象征域处理为历史的寓言，又因为这些文学想象所表现的大多是近现代中国本土的历史经验，因此，其文学想象其实就是近现代中国的民族寓言。老舍的话剧《茶馆》就是这样一种中国近现代历史的民族寓言。

    一、民族寓言——“老中国”的形象

    在中国现当代文学中，最为盛行的叙述方式当属性格叙述。这种叙述方式的一个最大的特点，就是以某个人物作为叙述的中心，在叙述的过程中展现他的性格和命运。在这样的叙述中，有个性的个体往往是叙述的焦点，其所指也大多指向其个体个性的本身。虽然，这样的形象也有着某种时代的意义，甚至集体的意义，但也大多只指向某一阶层或某种势力，它并不指向民族的群体。20世纪30年代中期，夏衍创作了话剧《上海屋檐下》。他采用了一种集体表现的方式，将底层社会中的各色人等放到一个大杂院中，来整体表现底层社会的生活状态和生命状态。大杂院以及生活其中的人们，于是就成为底层社会的象征。从某种意义上来说，夏衍的创作也是寓言式的，但大杂院的所指并不是整个民族而是一个特定的社会阶层，也就是底层社会。这种叙述方式与个体个性为中心的叙述方式显然有着很大的差异性。

    从某种意义上来说，老舍的话剧《茶馆》继承了《上海屋檐下》的集体象征方式，但老舍与夏衍的选择性指向不同，它所展现的是“群体的形象”，而这个群体的形象，并不指向某个特定群体，而是指向社会中的每一个阶层。假如说《上海屋檐下》所指向的是底层受压迫阶级的话，老舍指向的则是整个民族。《骆驼祥子》时代的老舍注重写人物的性格，而《茶馆》则注重写民族的命运，“在《茶馆》中他写的是一群，他把舞台的注意力放在国家和民族的命运上”马云：《老舍话剧创作与舞台视野》，《文艺研究》2006年第11期。。可以说他的创作经历了一个“从写人物性格到写民族的命运”的嬗变。

    任何民族都是一个整体，任何一个整体都是由众多不同职业和社会层级的个体所构成。在对于民族的表现中，单个个体是无法代表整个民族的，只有将那个民族的社会各个层级的人都展现出来，才能显示那个民族的整体风貌。

    《茶馆》首先采用了群体展现的方式，作者将中国从近代到现代的三个历史阶段里可能出现的人物，都安排到舞台上，来了个“集体亮相”。《茶馆》中的人物虽然大多都具有独特的个性，但是从其中的人物身份来看，作家还是试图让其中的每个人物，或者说绝大多数人物都能够成为他/她那个阶层的代表，甚至成为他/那个阶层的符号。如秦仲义就是民族资产阶级的符号，王利发是小工商业者的符号，而常四爷则是有良知的旗人的符号，两代二德子等是特务的符号，黄胖子是不显山露水的流氓的符号，大小唐铁嘴则是保媒拉纤的符号，再如太监以及国民党的官员等等都有特定社会阶层或势力的符号的特性。这些人物具有职业和社会阶层的高度概括性，从高等级的人物如太监到低层次的人物如被贩卖的妇女，从职业高贵的民族资本家到职业被鄙视的“媒人”，还有处于社会中间层级的人物，如特务打手、小流氓、茶馆老板、大学生、士兵等等。一个民族在那个时代里所应该有的职业和阶层，《茶馆》都将其聚拢了起来，给他一个舞台——让他去表演。《茶馆》里，虽然出场人物很多，但从不重复，职业和身份都不相同；虽然有的职业可以父子“相承”，但是老二德子和小二德子却不可同日而语，无论是职业还是性格都是如此。老舍对于人物的如此安排，既有时代的因素在人物安排中起作用，但更多的却是他对于人物代表性的考量。

    每个民族都有自己的民族共同性格，但是民族的共同性格却是由各个个体的性格“抽象”出来的。在《茶馆》中，老舍不仅给每一个人物都设计了一个那个时代所应该有的身份和职业，也给每一个人物都设计了一个与他的身份和职业相应的道德品性和性格特征。如王利发，与他的小有产者的身份和茶馆老板的职业相应的是他患得患失的性格和圆滑的处事方式；如秦仲义，与他的民族资产阶级身份相应的是他实业救国的壮志雄心和失败后的脆弱个性；再如常四爷，与他的落魄旗人身份一致的是他的愤世嫉俗；再如二德子，他的身份就是一个特务，他的性格最突出的就是小特务的横行霸道和狗性；再如乱兵、国民党党棍等等，都有着与他们的身份和职业相一致的性格。老舍几乎是“先入为主”地根据人物的身份、职业给所有的人物设计了各自的性格和道德品性，对于整个剧作来说，每个人物的性格和品行都是单一而鲜明的。每一个人物不但他的职业同时他的性格和品行也都成为一个民族在特定历史时代某一方面性格和道德品性的符号。老舍不是通过一个个体来表现民族性格的丰富性，而是通过众多人物以及他们各个个体鲜明的性格的汇集，来展现民族性格的丰富性和多样性。

    不过，尽管《茶馆》的人物形象“三教九流”，尽管这些人物的性格品性丰富多样，但都“集合”于“茶馆”之中。“茶馆”显然是一个具有北京特色的象征物。它与其说是这部作品中人物的汇集之所，不如说是老北京人的生存之地，更是中国民族民族性得以显现的表象。什么是民族性？按别林斯基的看法，“那是民族特性的烙印，民族精神和民族历史生活的标志”；它是“某一民族、某一国家的风俗、习惯和特色”[俄]别林斯基：《别林斯基选集》第1卷，上海译文出版社，1979年，第107、190页。。而裕泰茶馆及出入其间的茶客所体现出来的风俗、习惯、言谈举止，恰恰“标志”中国民族的精神和历史生活。在“茶馆”这个中国民族生存之地，它具有强烈的符号性。它其实正是老中国的符号，它所体现出的中国民族风俗特色以及所体现出的性格秉性，与寄身其中的老中国人，具有身份和品性的契合。那些职业身份各异，社会地位层级不同，性格秉性千差万别的茶客们，当他们汇聚到这里的时候，便被提炼出了一个共同的文化性格和道德品性，这就形成了一个共同的形象——老中国的形象，形成了一个共同的民族性格——老中国的性格。

    老舍利用茶馆这一舞台，将中国民族中的各色形象，收集起来，并将它展现出来。从某种意义上来说，“茶馆”是老舍用来展现中华民族的道具，民族才是他所要真正要表现的，其中的人物的个体也不是最重要的，而是他用来表现中国民族某种性格和命运的代表性符号。正如有的学者所看到的，“《茶馆》不是要讲述某个具体故事”关纪新：《〈茶馆〉的文化符号》，傅光明主编：《老舍的文学地图》，新世界出版社，2005年。，当然也不是要讲某一个人的故事，而是要讲一个民族的故事。所以说，《茶馆》是一部民族寓言。

    二、历史逻辑——“老中国”的命运

    民族是一个历史范畴，正如民族是在历史中形成的一样。《茶馆》作为一部民族的寓言，它是一幅有关中国民族近现代生活的风俗画和一篇生命存在状态的寓言，它更是一部近现代中国民族的命运变迁史。《茶馆》是在历史的维度上来表现民族的生存状态和命运变迁的，并展现了中华民族在近现代历史中其命运变迁的历史逻辑。

    （一）历史的空间——三个“断面”

    文学是细节的艺术，现实主义文学更是历史生活细节的艺术。在《茶馆》中，老舍几乎就是采用了一种“现象现实主义”的手法，展现了中国近现代历史生活的三个“断面”： 第一个“断面”：在满清王朝即将灭亡的年代，北京的裕泰茶馆却依然一派“繁荣”景象：提笼架鸟、算命卜卦、买古玩玉器、玩蝈蝈蟋蟀者无所不有。年轻精明的掌柜王利发，各方照顾，左右逢源。然而，在这个“繁荣”的背后隐藏着整个社会令人窒息的衰亡：洋货充斥市场，农村破旧，父母贩卖子女，太监买老婆，爱国者遭逮捕。第二个“断面”：民国初年，连年不断的军阀混战使百姓深受苦难，北京城里的大茶馆都关了门，唯有王掌柜改良经营，把茶馆后院辟成租给大学生的公寓，正厅里摆上了留声机。尽管如此，社会上的动乱仍波及茶馆：逃难的老百姓堵在门口，大兵抢夺掌柜的钱，侦缉队不时前来敲诈。动荡不安、是非不分的大环境让小老百姓更无所适从。第三个“断面”：又过了三十年，已是风烛残年的王掌柜，再度改良，甚至引进女招待以支撑茶馆，日本投降了，但国民党又使人民陷入了内战的灾难。吉普车横冲直撞，爱国人士惨遭镇压，流氓特务要霸占王掌柜苦心经营了一辈子的茶馆……

    三个断面，分别构成了三个独立的空间。三个断面分别采用特殊的符号手段，标示特殊的历史背景。如运用“太监”这一符号性人物来标示封建王朝，运用“乱兵”这一符号性人物来标示动乱的民国初年，而运用“接收大员”来标示抗战胜利后的国民政府统治末期。由于这些符号性人物和符号性风俗，都明确地指向近现代中国历史的某一阶段，从而使得剧作具有了历史叙述的特性。但是，剧作的虚构性和符号性，如太监不过是“庞太监”，乱兵更是“甲乙”之类，使得剧作的历史叙述又不同于一般意义的历史剧对于“历史”的再现。更为重要的是，在三个断面中，老舍关注的焦点是历史的生活状态，并用重大历史事件作为空间的背景和语境。因此，三个断面所展现的是历史的风俗层面，也就是特定历史中的风俗政治。这是一种关于历史的生活化的写实。

    生活化的写实，是一种典型的空间叙述。完全的空间叙述，往往造成时间的停滞和事象的堆积。在《茶馆》的特定断面中，所展现的事象往往因为丰富而有“堆积”的感觉，但纵观整部剧作，或者是将其中两个断面放在一起来观赏或阅读，这种堆积的感觉就会消失，这得益于这部剧作特殊的时间观念和表现方式。

    （二）历史的时间——三个“节点”

    空间叙述可以导致对于历史的细节佐证，但是最为主要的还在于它的时间性。时间是线性的，它是由众多的同一水平面上的点构成。同一水平面上的两点可以构成一条直线，三点相连的效果当然也是一样。历史是一种文化层面上的时间性叙述。它也是由具有特殊意义的时间节点依次连缀而成的线性过程。现实主义文学的时间观念，依照亚里士多德的说法，是对于现实的“模仿”，也就是说它尊重自然的时间观念。

    话剧《茶馆》在细节层面是由丰富而复杂的生活事象所构成的，但生活事象却都具有“时代”特征。《茶馆》的三个断面，都被作者通过符号化的手法进行了明确的时间标示： 第一个时间节点是“戊戌变法失败之后的晚清”，第二个时间节点是“军阀混战时期的民国初年”，第三个时间节点是“抗战胜利后的国民政府统治末期”。这三个时间节点依照剧本表现的顺序而形成前后的顺序，虽然剧作本身并未给这三个时间明确排列一个本然前后，但通过剧本表现的顺序就已经标示了时间的前后，即从“晚清”到“民初”到“抗战胜利后”。这三个时间节点，是依照线性的历史发展顺序来排列和组合。其中虽然有省略，却并无现代主义的次序颠倒，也就是说，它符合现实的时间形态，在现实历史中是如此，在文学叙述中也是如此。显然《茶馆》所呈现的是一种典型的现实主义的历史时间观念。

    《茶馆》中三个历史节点的连缀，必然时间的线性特征形成了一种历史的秩序，不但前后递嬗有序，而且其排列还存在着一环紧扣一环的链条特性。而且，由于时间由过去流向未来的单向特性，《茶馆》中的三个历史节点构成了相互牵挽的链接性，并共同向一个方向、单向度地推进。由于时间流动的自然属性，因此，《茶馆》中的三个历史节点相挽前行也具有必然性或宿命性。

    时间本身作为一种自然存在，它是无意义的。但是，当它与人类的生命相衔接的时候，它便具有生命的意义和历史人文的意义。对于时间的生命意义的阐释，在近现代世界文明史中，达尔文的进化论影响是最大的。进化论不但揭示时间和历史线性流动的真相，而且还赋予了历史和文明“进化”“发展”的意义。但进化论是一种乐观主义的社会发展理论，它将社会发展指向了美好的未来。但老舍在《茶馆》中所展现的社会历史发展却是悲观主义的，虽然在时间流动图式上，《茶馆》的历史观念与进化论是相同的，但它所展示的历史演进秩序却是反进化论的，甚至可以称之为“退化论”。在《茶馆》所展示的三段历史中，晚清社会生活是怪诞的，但尽管如此茶馆依然兴隆，秦仲义们的豪情壮志也正在勃发之时；但到了民国初年，军阀混战，乱兵横行，茶馆的生意日趋凋零，不过，生活虽紧张窘迫但生意犹在；而到了抗战胜利后的40年代中后期，国民党的混乱统治却已经导致民不聊生，善良的百姓已然无法再活下去。所以，秦仲义曾经勃勃的雄心早已为彻底的失败所代替，而常四爷曾经的善良而狷介的精神自守也早已魂飞魄散，就是委曲求全的王利发也因为没有了委曲求全的余地而不得不选择自杀。《茶馆》一开始就设置了一个魑魅魍魉的末日社会，但这末日社会却是随着历史的“发展”一步步走向堕落，直至最后灭亡。对于历史的未来，人们总有一个美好的期待，但“茶馆”社会的推进，却总是违背人们的期待。历史和文明正一步步走向溃败，走向没落。这种历史演进的秩序，显然是反进化论的。

    而且，《茶馆》所展示的历史退化还具有强大的宿命惯性。在哲学的层面上，“茶馆”的溃败，是退化论历史观念下历史演进的必然结果，具有不可抗拒和无能为力的特性。所有的主体，无论是好人还是坏人，他们都无力阻挡，而只能忍受。但是，老舍在《茶馆》中表达这种退化论观念的时候，他却不是将其放在个体的性格悲剧或者是神秘的命运悲剧的层面上来考量和表现的。《茶馆》是悲剧性的，但这个悲剧是社会历史悲剧。它不同于《骆驼祥子》中祥子的悲剧，祥子的悲剧有社会历史的成分，但也有着性格的因素，某种程度上可以称为性格悲剧；它也不同于曹禺的话剧《雷雨》，因为雷雨中的周朴园一家人的悲剧，虽然也有社会悲剧的成分，但更多的是命运悲剧。在《茶馆》中，老舍并没有过多的渲染王利发等人的性格的悲剧性，尽管这些人都有自己的性格弱点，但老舍却没有如《四世同堂》那样去表现人物的性格弱点或优点，而是将所有的人物，无论是好人还是坏人都置于社会历史的大背景下，让好人的好的悲剧和坏人的坏的悲剧都被社会历史裹挟着往前走。

    老舍将“茶馆”社会的灭亡悲剧，放在了社会历史的层面，展示了一种历史逻辑。在社会历史层面，政治是影响历史走向和人民生活的最为强大的力量。老舍作为一个中国文化语境中成长起来的作家，当然意识到政治在历史中的作用。所以，《茶馆》从政治的层面来表现历史的逻辑性。在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》中，老舍说：“茶馆是三教九流会面之处，可以容纳各色人物，一个大茶馆就是一个小社会。这出戏虽只有三幕，可是写了五十来年的变迁。在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子描写他们的促进或促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。这些人物是经常下茶馆的。那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息吗？”老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年第5期。《茶馆》所表现的是民间的政治生活，老舍正是通过民间政治生活的变迁，展现了中国近现代五十年历史演变的内在逻辑性。清朝末年最大的政治当然是戊戌变法的失败，而变法的失败才导致了晚清社会太监当道、特务流氓横行；而民国初年，正是由于军阀混战，才导致了乱兵横行，鬼魅当道，百姓生活水深火热；而正是国民政府的腐败和独裁，才导致了国民党党棍和流氓的肆无忌惮。社会历史层面的政治大背景，是形成善良忍受欺凌，邪恶趾高气扬的逻辑主因。不仅是三个历史断面内部关系存在着历史的逻辑性，在三个断面之间也存在着这样的逻辑因果关系。晚清政治和民国初年政治以及40年代中后期的政治之间，不仅是时间上的前后联系更是社会政治文化层面上的因果关系。每一个时代都在“改良”，但是结果却是“改良改良越改越凉”，以至于最后走向灭亡。在历史的因果链条上，每一环之间都存在因果的关系，而一环一环的相扣推挽，最后导向了毁灭。最后的溃败的命运，是可以进行逻辑推演的必然结果。

    老舍在《茶馆》中，正是通过一种历史的逻辑推演，勾画了一个中国近现代历史发展的线路图，描绘了一个具有马克思主义历史学特点的中国近现代历史的“必然趋势”。

    三、末日危机——民族未来的预言

    《茶馆》通过对于中国近现代社会生活的现象现实主义的展示，勾画了一个中国民族的末日图景：末日来临，妖魔鬼怪舞姿翩跹。虽然《茶馆》并没有出现神话想象中的妖魔鬼怪，但其中的人们却与处身地狱无异。太监娶妻，特务横行霸道，人贩子保媒拉纤，流氓潜伏民间，乱兵敲诈，官僚们以党国的名义巧取豪夺，种种社会丑恶现象沉渣泛起，魑魅魍魉横行人间。而善良的人们则畏畏缩缩，备受欺凌。善良柔弱，罪恶强劲。整个社会，整个人间都充满了丑恶。当善良无法拯救这个世界的时候，当民族的自我拯救乏力的时候，死亡便如期而至。

    剧作的末场是具有象征意义的：当王利发和他的朋友们为自己送葬的时候，实际上也在为这个恶毒的、地狱般的社会和濒临绝境的民族唱起最后的挽歌。宗教末日图景的最大特征就是世界毁灭，魔鬼横行，人生痛苦不堪，只求一死来获得解脱。《茶馆》所展示的风雨飘摇、危机四伏的社会，也正是老中国的末日图景。作为一个民族寓言，《茶馆》这个寓言所展现的就是民族的末日危机。

    民族的末日危机是退化论的历史逻辑推演的结果。但所有的历史推演都有面向未来的预言功能。从《茶馆》所创作的年代来看，它所展现的历史显然是过去的已然发生的历史，它对于“历史”场景的展现和历史走向的勾勒，都可以说是回顾式“总结”的结果。但是，文学想象尤其是戏剧想象具有极强的现场性和当下性。因此，《茶馆》所展现的历史，在历史的链条上，它不可能是过去时，而只能是现在时。时间从“过去”流向“现在”再流向“未来”。“现在”总是指向“未来”，“现在”一定埋伏着对于“未来”的期待。虽然《茶馆》在叙述上具有古典主义的倾向，追求时间的完整性。三个历史节点，构成了一部完整的近现代中国历史。但是，它的三个时间节点，却只有两个时态，即过去和现在。正因如此，在《茶馆》最后出现“送葬”场面，就有了面向未来的预言功能。显然“送葬”所预示的是中国民族未来的“黑暗”，也就是说，它所展示的是民族的末日危机。

    在中国现代文学史上，对于历史进行退化论想象的作家主要是鲁迅和沈从文。鲁迅所谓的“一代不如一代”的感慨，其实与老舍的历史逻辑的末日推演有着异曲同工之妙，只不过鲁迅似乎着重的是种群，而老舍更注重的是社会历史。而面对着末日推演，退化论对于未来的想象则有三种选择：一种是将历史推向黑暗，如鲁迅；一种则是选择回到过去，将过去理想主义化，如沈从文的“湘西世界”；三是面向未来塑造一个光辉灿烂的美丽“新世界”，如左翼革命作家的创作。在面向未来的三种想象中，老舍《茶馆》对于未来的想象显然属于第一种。尽管作家也在叙述中加入了若干具有亮色的人物形象（如康大力），但这一亮色人物并没有改变作品中历史时间的走向，更不能形成一个有关未来的明确的预期，也当然不能改变这部作品“整体”的黯淡色调。

    因此，《茶馆》是一部关于民族未来的末日预言。

    四、跨语境嫁接：关于时间历史的聪明阐释

    话剧《茶馆》发表和演出之后，关于它的“历史”意义，出现了两种截然相反的阐释：一种认为“调子太灰”、“怀旧伤感”、“缺少正面形象”、“自然主义色彩”浓，有“低回凭吊之情”。林斤澜：《〈茶馆〉前后》，《读书》1993年第9期。“三个时代虽然已被统称为旧时代，但在当时较之于前一个时代还是新时代，在此，旧与新构成了恶性循环，新不过是旧的重演，而且新更将旧的恶因子发挥得淋漓尽致，直至它的毁灭。”林婷：《经典的背后——再论〈茶馆〉》，《文艺争鸣》2003年第4期。另外一种则认为，“通过埋葬三个旧时代，以达到歌颂新时代的目的”。胡絜青在《关于老舍的〈茶馆〉》一文中说：“看过这个戏，人们自然地能明白这样一个真理：只有共产党能够救中国，只有社会主义能够救中国。别的道路统统不行，乞求洋人不行，实业救国不行，个人奋斗不行，唯有共产党和社会主义行！这就是《茶馆》的现实意义。”胡絜青：《关于老舍的〈茶馆〉》，《戏剧艺术论丛》第2辑，1980年4月。文学史家郭志刚先生也认为，《茶馆》创作的最早动机，起自作者对新中国宪法公布、人民当家作主这一新现实的感触。所以，在他所描绘的黑暗腐朽的社会图景的背后，好像时时有一句点明主题的潜台词：没有共产党就没有新中国，或者说，只有社会主义能够救中国。郭志刚：《中国当代文学史初稿》，人民文学出版社，1984年。

    对照这两种阐释，可以看到：前一种基本就是就文本本身所进行的意义的阐释，而后者则是结合社会文化语境来阐释的，也就是将文本意义与语境意义进行跨时间的嫁接。

    文学创作都是一种语境创作，文学作品的意义也都具有一种语境意义。所以，当《茶馆》发表和演出之后，许多人，包括作者自己和相关的人物，因为身在语境中，都不能不设身处地地对其意义进行重新的阐释。重新阐释一部作品的意义，最为合乎逻辑的方式，是利用作品本身所留下的想象空间。在话剧《茶馆》中，作家老舍所给定的自然—历史时间是从清朝末年到国民党统治的40年代后期。换句话说，作品的时间想象中止于1949年以前。这就给重新阐释者提供了入口。因为，无论是作者自己还是其他好心的阐释者都很容易将这段时间依照当时社会主流的历史逻辑，将其归结为“旧时代”“旧社会”。

    老舍创作《茶馆》时，正是“新社会”勃然兴起之时，他在《茶馆》中通过对旧社会黑暗没落的想象来埋葬过去的时间，而通过对新社会光明美好的想象来展示一个现在时间和未来时间，并在时间之流中，把自己论述为旧时间的埋葬者和新时间的开拓者。老舍的《茶馆》虽然没有涉及到对于光明美好的现在时间和未来时间的想象，但是，它却极好地将过去时间“论述”为黑暗时间和死亡时间。在创作主体和相关接受主体的愿望逻辑里，《茶馆》的文本内时间便与文本外时间实现嫁接，从而《茶馆》也便被阐释为新社会主流话语历史合法性论证中的逻辑链条的第一节。

    于是，作为社会历史寓言和生命寓言的《茶馆》的延伸性时间便被中断，其关于“末日危机”的想象也便只局限于“旧”的时代，它所预言的也只是旧时代或民族旧体的死亡。而关于历史的未来，自有聪明的阐释者去完成。而设身处地的语境阐释者则很容易跨越文本内时间与文本外时间的鸿沟将其阐释为新时代和民族新体的诞生预言。

    这是一种在特殊的历史语境下关于历史时间的聪明的阐释。

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