胡继金

    李雅樵先生离开我们已经十五年了，他的《打金枝》唱段依然萦绕在我脑际久久不能忘怀。我有幸跟随先生多年，参与先生诸多剧目的创作及频繁的演出活动，耳濡目染，切实地领会到他超凡的艺术品位和个性。他所有立在舞台上光彩夺目各具性格的人物形象，渗透着先生的匠心与灵气，他的艺术磁场与魅力深深地吸引着我、影响着我，让我受益匪浅。《打金枝》（以下简称《打》剧）一剧，是构成李雅樵艺术流派的经典剧目，李老师从上世纪50年代就全力打造这个剧目，80年代恢复传统戏，他又全方位地提升了《打》剧的艺术品格，使之最终成为李派艺术的经典、楚剧艺术瑰宝，它集中体现了李雅樵在音乐、声腔上的造诣和创造才华。

    楚剧是以三小（小生、小旦、小丑）起家的湖北地方剧种。“楚剧开了锣，不是喻老四就是张德和”。它的剧目涉及的内容，大都是贴近百姓日常生活的家庭小戏。由农村草台转向城市剧场后，要占领市场、要生存，就必须求发展。于是，剧目的多样性就摆到特别重要的位置。帝王将相、公案传奇、王帽戏，就成为楚剧的首选，不然你无法招揽观众。随之而来的问题是，用楚剧的原始声腔和简单的音乐手段反映宫廷生活，“就汤下面”显然不匹配，而且格格不入。老艺人的办法是，不加消化地把湖北大戏（汉剧）的声腔、曲牌照搬无遗。平板、二流、二黄、西皮等等，统统拿了过来，怎么方便怎么用。当初楚剧演绎宫廷生活的剧目，在音乐、声腔上的状况大致如此。观众戏说：“看楚剧便宜，一张票京汉楚都听了”。

    《打金枝》的艺术成就，首先是楚剧本体艺术的呈现。李先生塑造的唐王是楚剧化的，特别是把宫廷戏家庭化、生活化，值得后人很好地总结。在把握楚剧声腔源流关系的同时，很好地发挥和发展了李派自己的艺术个性。他炉火纯青的声腔，不温不火的表演，舞台上几乎难以分清哪是人物哪是演员。戏唱到这个份上，观众是最过瘾的。

    《打金枝》在戏曲声腔及音乐上，作了全方位的革新与创造，开拓了楚剧声腔艺术的新格局。

    李先生着力抓住“内宫”、“金殿”两折戏。重点表现浓郁的儿女情长。规定情景与人物关系，构成了全剧微妙的戏剧冲突和纠葛，李老师抓住这个戏的个性特征，在声腔布局、板式安排及精到的词格变化中，为我们带来耳目一新的冲击力。

    “内宫”公主告状用小导板转（唱腔过门夹念白）悲腔。这折戏是多侧面的，既表现公主在父母面前的矫情，又表现唐王、皇娘对女儿的溺爱。这些细节是塑造人物必不可少的。皇宫长幼之间的温馨与生活情趣和普通家庭一样。当公主娇嗔地唱道“倚酒壮胆把儿欺”，李先生让唐王模仿公主的神态，在夸张中重复一个“欺”字，随之宽容的一笑，这些细微的交流、巧妙的处理让人回味。唐王与皇娘在告状这个点上，力求大事化小，而娇嗔的公主则希望把小事闹大。矛盾层层展开后，公主“上纲上线”把家事闹成“国事”时唱道：“他还说父坐江山非容易，都是他郭家父子挣来的社稷！”这时，事件的导火线就点燃了。李老师紧紧抓住戏的骤然变化，儿女琐事一下子上升成国家大事，慈父顿时转换成君王。这个转折，从内心节奏到形体的调度，是李先生呈现给观众的亮点。在这里，他用迓腔快板融入皮黄慢二六板，形成新的楚剧快板板式。这一变，恰到好处地表现了帝王的威严。“骂郭暧”一段，他第一句顶板咬出，随后把字与腔依次安排在一字板内，渐变地把句首放在消板上。紧接着“口出狂言难宽恕，论律条就应该斩儿的首级”。他把速度提起来，让声腔回到快板板式上，从速度到板式变化，都牢牢地扣住了人物的内心节奏，强化了矛盾，塑造了人物。板式安排有个重要功能就是节奏对比，唐王的急切之后，出现了皇娘的舒缓。皇娘随后动之以情的慢板迓腔，“恭请龙驾休动气”唱段，唱词和唱腔、风格和韵味都是平民式的、家庭化的。一句“小夫妻吵吵闹闹是常有的”，把岳母对女婿的疼爱充分地体现出来。一个动怒一个熄火，张弛之间，将男女声腔的布局、色彩、节奏协调得合情合理，很好地推动了情节的发展和人物性格的塑造。皇娘刹腔后，李接用迓腔慢板，用慢板快唱，把音域控制在中音区，口语化运用得灵巧多变，使楚剧说唱性特色鲜明地凸现出来。

    楚剧迓腔慢板基本板式是三个分句加一板音乐过门，共四板为一个腔式。李先生在慢板中提速快唱，灵活地在十字句句式中，将14个字合理地安排在两板中完成。接着下句把17个字的多字句俏皮安排在两个分句的空间内，说唱起来明快爽口，字与腔环环相扣，演唱在似说似唱、亦庄亦谐、谈吐自如的节奏和情绪中进行。说到“王只说要杀他……”李先生用了一个停顿，这个音乐节奏上的处理，使得皇娘与公主的惊恐得到表现。这个停顿还为下面转中板做了预示和铺垫。戏曲音乐的板式连接与转换，对人物情绪的烘托是至关重要的。这里安排慢板转中板，转得醒目自然，转得俏皮。

    公主告状要维护的是金枝玉叶的体面，唐王强调的是国法君威，皇娘被夹在两者之间左右为难，人物情绪的多侧面，对作曲提出了很高的要求。这一折戏，节奏处理是多变的，他安排了楚剧传统的中板“联弹”的腔式，把人物的矛盾、争执和情绪的变化在联唱中完成。

    “联弹”是“内宫”一折声腔布局的重点，运用这一艺术手段充分发挥了楚剧传统特色，李先生把腔唱活了。人物的语气、情感重音、字位变化、旋律走向、音区设置和节奏快慢等，唱起来上口，听起来顺耳，饶有情趣。中板联弹谱

    从以上谱例不难看出，李先生疏密有序的创腔手法，造成上下句的对比。疏的是上句，第一分句字位拉开旋律性，突出歌唱性。密的是下句，把12个字放在两个分句空间内，字多腔少突出说唱性。从上面谱例可以看出，说唱相间，说唱交融，相辅相成，达到锦上添花的艺术效果。《打》剧“联弹”的声腔布局称得上通俗声腔之范本。

    “内宫”这折戏的唱与念，李先生作了精心入微的处理。他在唱念之间保持着舞台调门平衡，念白采用贴近生活的口语。他抓住了规定情景和人物性格，在表演中既不失舞台规范又平添生活情趣。扮演郭子仪的著名表演艺术家高少楼先生多次评价说：“演艺圈内现在有些误导，好像李雅樵只是唱的好。我说李先生岂止是唱得好，他那漂亮的身段，口语唱念干净，刻画人物的准确与深度，台上的分量与光彩，在全国的表演团体中都是不可多见的。”

    “金殿”唱段是《打》剧的重中之重，下面就“金殿”两段唱腔的词体格式变化、声腔的旋律安排及音乐过门的出新等方面作些粗浅的分析。

    唐王登殿唱词：“紫金炉内烟飘渺，龙行虎步踏琼瑶。满朝文武齐把孤来朝。”这第一句与二句词体结构属七字句式，第二（下句）句式在七字句后面增加了九字之多的唱词，我们把一、二句相连接，不难发现，上下句即形成长短句的句式结构。词格的变化势必带来曲式的相应变化。

    李先生特注重人物的上下场，“金殿”唐王上场的情境音乐与唱腔安排就很出彩。此段第一句词、曲均保持着传统迓腔慢板的字位排列与腔式走向。下句把前七个字安置在两个分句之内，紧接着异峰突起，将九个字的附加句词体填在两个分句之内，这个下句突破地用了五板之多（原传统腔式一般的用三个分句连同一板音乐过门共四个分句），巧妙地把唱词密而不簇、快慢有序地发展成新的腔式，走前人没有走过的路。这个长短句式造成节奏对比。李先生惜墨如金的仅用两句唱腔把金碧辉煌的场景和帝王君临天下的威仪表现无遗。

    李先生唱中有说，说不离唱，字间不时地用小腔（旋律）装饰和连接，意在加强语句的音乐性。紫金的“金”字在唱腔中仅用半拍，而字后连接的小腔都用了整整一拍的时值。又如：“龙行虎步”他不行腔，直接吐字。“踏琼瑶”三个字在“琼”与“瑶”之间用一拍半的连接性小腔，“琼”字从“1”音律动到“5”音，又下行落在“6”音的“瑶”字上，关键是附加句的一个“满”字与“瑶”字，落音形成一个6-6八度的大跳，“满朝文武”的旋律上扬至高音区，人物的兴奋、傲气与庄重感，都从充分调动音程变化中得来。流畅的旋律由高音区下行至中音区，逐级律动到低音区，小腔用的是鱼咬尾的手法，“孤来朝”的“朝”字，用跳动式的腔型，而“朝”字的正音时值仅用一拍半，但仅用这个腔型好像还没有让人物获得不可一世的满足，接着增了一板，将旋律逐级滑到低音区，稳定的终止在调式主音“1”上。低音区用的小腔是含蓄的，既是人物内心的舒展，又是旋律在乐句的终止过程所必需。这个附加句安排在由高向低逐级下行的跳动式旋律这个旋律结构极有感染力，他把人物一统江山的尊严、前呼后拥的快感，生动地呈现在舞台上，让人倾倒。

    “登殿”唱段是一个仅有十句词体的小段子。李先生的声腔，生动地表现了唐王处理“打金枝”事件的全部思考，最终，归结为“统群臣抚万民还是宽厚为高”的开明胸怀。这段腔的地域特色浓郁，演唱中透视着唐王的气质风采，有很高的欣赏价值。

    郭子仪绑子上殿是《打》剧情节的大动作。郭子仪上殿高呼“郭子仪见驾，吾皇万岁”，行的是君臣大礼，这个姿态带有下象棋的“将军”性质，是很高的一招。唐王则走下龙位亲手搀扶重臣，体现了唐王胜臣一筹的肚量。李先生的“孤离龙位忙搀起”这段用腔十分精彩。开唱之前，音乐过门随击乐司钵的终止，用碎弓奏出极强的“6”音，随后用很起窍的几个单音引出声腔高音区“1”音。李先生利用这个音乐形式，烘托了唐王对老臣怀柔、宽厚的一面。他把传统格式首句词常用的“启腔”改用唱段中间的“间腔”格式。整个旋律运行在高音区，长拖腔收腔处又甩出一个很华彩的由中音翻到更高音，由高音向下逐级移动停留在上句的终止“2”音上。这个变格的腔起得很陡，语势急切，一扫平常的稳重，句尾行腔随之放慢，落音处李老师轻声呼唤“亲家”，这种处理准确地为唐王对郭子仪的宽怀和郭子仪出乎意料的心情提供了绝妙的表演空间。

    这段声腔有传统的继承，有对皮黄板式的横向借鉴，李先生往往把借鉴的成分置在楚剧传统中间“偷梁换柱”地变化使用。他的这些特殊手段，将人物的形象与气质准确地造出来，既强调了君臣等级的森严，又不失亲翁之间的儿女亲情，声腔用得贴切，用得巧妙。

    李先生在行腔中不时地插进呼唤，如“皇兄、亲家”，甚至将“哎呀”一类的感叹语也嵌在行腔中，腔中衬字，插入感叹语，也是他常用的表现手段。在郭子仪向唐王请罪一折，高少楼老师让郭子仪使用的是“升温”法，话里有话，用快节奏唱出“老臣犯下滔天罪，逆子郭暧把君欺”，“请万岁斩奴才快传圣旨”，步步紧逼唐王。李先生让唐王使用的是“降温”法，他咬住郭子仪“快传圣旨”的散板后，作了个“冷处理”。舞台节奏稍加停顿，别出心裁地用极自由介乎于有板与无板之间的手段，既不用音乐伴奏，又不用云板击节、特殊的慢板唱出“老皇兄你做事性太急——”。李先生稳住舞台节奏，悠着腔把字含着咬出，这是极具个性的（懒腔）演唱法，是李派声腔的特色之一。这种歌唱法只此一家。舒缓柔和的发声与郭子仪的急切节奏形成鲜明的反差，这六句慢板与前后的慢板都不一样，口语中蕴含着幽默，意味深长地唱道：“老皇兄你不疼爱你的亲生子（啊），孤王却要（突然放慢）疼爱我的女婿”，字腔安排强弱有致、夸张的口语，一气呵成。每演至此，台上台下交织呼应获得阵阵掌声，让人至今难忘。

    李先生的经典唱段首推“孤王上前亲松绑”，这段声腔是传世之作。他完成的不仅是一个好唱段，更重要的是，由此推动了楚剧音乐的发展，达到从未有过的品位与高度。

    核心唱段的词体总共30句，词格的变化，遣词用句歌唱性强。声腔的音乐性与戏剧性兼蓄并存，唱与说间隔支撑，趣味盎然。词格灵活多变，句式中字数最少的七至八个字，字数最多达到37个字，可以说这段唱词，格式的变化是楚剧板腔词格多样性之最。下面对这段词与曲浅作剖析。

    引人入胜的迓腔启动

    随着郭暧一声“谢父王——”，李老师让唐王怒目圆睁面向郭暧，瞬间斜视了一下郭子仪，随后发出戏剧性的一声长笑，音乐起，裹着慢板入头，参槌里用了一整板音型密集、音程频繁跳动、别开生面的迓腔过门。这个有冲击力的音乐，专为这段唱腔量身打造，它预示着一段大腔的启动。

    李先生在前两句用“慢板要紧”的板腔演唱原则，明快吐字，旋律流畅。如果把这段腔按“启、承、转、合”的规律分析，李先生在声腔启动处开门见山的作了文章，亲下龙位为女婿卸下刑具，唱出“亲松绑”。让击乐重重地给了一下“单槌”。这一槌配合舞台情绪，内涵极为丰富，它敲打的是郭氏父子出乎意料的震撼。郭暧仰视唐王感激涕零，郭子仪在同一点上猛地弹了起来，躬身离座，琢磨唐王到底要干什么。唐王扶起郭暧，眼神间或瞥向郭子仪，唱与做互相依托，声腔也处处体现了对人物情感的把握。唱到“用手搀起孤的驸马郎”，“搀起孤的”四个字是一字一音，一音一顿地将腔速突然放慢。语势的夸张让音乐旋律由高向低移动，这种高呼远送的处理，似乎在说：年轻人，没有想到吧？

    色彩丰富的旋律特色

    李先生声腔旋律特别注重声腔的音区布局，核心唱段中经常出现高中低三个不同音区的串联使用，形成独特的李派腔式。

    这个腔式的旋律走向与前面引用的曲例“满朝文武齐把孤来朝”有颇多相似。这样的音区布局贯穿在腔式中形成李腔个性，又让这些旋律个性在《打》剧中不时略加变化的再现，让这段腔式构成变化的统一。上面这个下句腔式“逼得孤王”四个字衔着中音区落音用小腔裹着字婉转地落在腔尾“1”音上。咬住下句落音，乐队奏出非常情绪化的过门，这个过门专为核心唱段量身打造、设计，这个用碎弓演奏的伴奏与声腔情绪绑得很紧，它伸延和补充了词情，表现了唐王不堪回首的往事。词情、曲意、音乐过门三者达到互补，是李腔的审美特征。

    李先生在声腔中追求旋律的色彩变化，经常安排4与7这样两个色彩音构成极具个性的李腔旋律。他经常在下句腔式中将语音削弱，用4音引领串连构成旋律线在小二度至小三度交替律动，特别是将4音安置在强拍位置旋法形成变“角”为“宫”，移位的手法让声腔离调旋律向D调微调伸展，就构成了D调声腔的特色变化。这种旋法让李腔个性鲜明、旋律流畅舒缓、韵味别有洞天。

    李派声腔旋律特色既有别于楚剧生行又广泛地影响着楚剧生行，这就有了“无腔不李”之说。

    疏密相间，字腔合理搭配

    上下句对比鲜明、相互关照。上句的腔式连同过门用了整五板空间，句脚“寿上”的“上”字用腔七拍之多，别具一格的华彩腔把郭府寿诞、群僚贺喜、唐王对郭家的褒奖等都概括其间。上句增板突破原传统的程式，运用灵活。特别是“华彩腔”用得巧妙、大胆，可谓前无古人。下句则是“多字句”句式结构，字数多到20字之多，可谓“多字句”典范。李老师在第一分句安排八个字，第二分句安排十个字、第三分句仅用“华堂”二字占了一板的空间。这句唱腔处理字数字位确实有难度。字要正，腔要顺，字数多唱起来不显繁杂，字数少不露空档。字多则腔少，字少则腔多。字与腔搭配，断句不断腔，字位疏密相间，其难度之大，处理之俏皮，至今无人超越。

    地方戏曲重唱，音乐演绎故事是观众的偏爱。李先生顺应观众审美需求尊重传统。我们往往在这个点上迷惑彷徨。要么一意孤行脱离群众，根本不去研究剧种源流；要么抱残守缺，固步自封，架住自己不能动弹。李老师则不然，他对凝固的传统程式既尊重又不受其束缚，他游刃有余地达到空前的自由。行腔、咬字、板式、腔式、调式整体布局的把握，演唱方法的处理，他都能运用自如。特别是他处理字与腔的超前意识，处处显现出他卓越的音乐才华。他的音乐素质和能力，在专业作曲群里也不多见。

    唱段中穿插对白结构

    核心唱段慢板第十七句“欺君之罪”处，李老师把“之罪”二字放慢，缓缓消声。

    君与臣仿佛棋盘上对弈，唐王将了郭子仪一军，“欺君之罪”理应怎样？

    唐王：欺君之罪……

    郭子仪：斩！

    唐王：皇兄怎么讲？

    郭子仪：应当斩！

    李先生在慢板中把“欺君之罪”处理成散板形态，不成定语的半终止处理，形成压力笼罩在郭家父子头上，唐王之意是不言而喻的。郭子仪斩钉截铁一声“斩”，试图变被动为主动。李先生让唐王停顿少许，上步靠近郭子仪，用放松的口语问“皇兄怎么讲”。郭子仪煞有介事一字一顿铿锵咬出“应当斩”。这是两个顶级的政治家在玩心理撞击。唐王的君威藏而不露，郭子仪拥兵自重以守为攻，言下之意你唐王如果斩了我的儿子，明天就可能让你有好戏看。这里，既是两个人物在戏中交锋，也是扮演郭子仪的高少楼和李雅樵精湛绝妙的表演交流。李老师用一声长笑，把剑拔弩张的形势化解，紧接笑声唱出“孤岂是那无道的皇上”。

    分句落音多变化，随情而至不落俗套

    李先生创腔从不为腔而滥用腔。李腔不拘一格，始终牢牢地把握创腔为塑造人物服务。慢板第十九句，“孤要学尧舜帝治国安邦”，李先生激情地表现唐王效学先贤、治国安邦的气度，把迓腔固有的下句落音翻高八度，这个高亢明亮穿透性强的处理，很好地传达了词意，这句音乐形象是李老师赋予人物的。

    李先生将“安邦”放高音四拍的拖腔是此段曲体唯一使用的。咬住腔出现的过门，是“逼得孤王驾迁西蜀远离朝廊”的音乐过门翻高八度的再现。前者低八度表现出延伸了唐王不堪回首灰暗落魄之态，后者张扬了唐王对治国安邦的境界追求。音乐重复与变奏重复，既有延续性又有对比性，获得的剧场效果，是破格的落音变化取得的。

    善用附加句为唱段添彩

    唱词的附加句格式不是常用的。李老师却频繁在《打》剧中选用，用得别致，堪称画龙点睛之笔。核心唱段第十三句，句脚平声押韵已完成正格的句式，“孤要学渭水河边访贤的周文王”，这已经是明白不误的下句。但还意犹未尽，他又增添了“君拉臣缰”的附加句，除了引用典故强调帝王的贤明外，也在语句、语势、语气上强化音乐的张力。像这样的例子还很多，为便于论证，特将类似句式摘录如下：

    “龙行虎步踏琼瑶。满朝文武齐把孤来朝。”

    “论家私你我是儿女亲戚。今后见孤休屈膝。”

    “血战三载人唱凯歌鞭敲金蹬得胜回朝。王的心爽。”

    “孤要学渭水河边访贤的周文王。君拉臣缰。”

    “孤御笔钦封你郭氏门中一代一个汾阳王。儿你永远保大唐。”

    “我的儿你只管上殿来，一本一本，本本奏孤王，孤王与你作主张。我的儿你快去换衣裳。”

    李先生对文本的选择有他自己的视角和主张，对唱腔的格局也有自己的布局方式。他采纳文本的原则，依舞台画面和唱腔结构、程式作前提，他对词格、句式的添加，是他创腔的前期工程。他的高明之处在于把附加句作为创腔的手段来使用。有时候是为了强调内容，有时候是为了增加趣味，有时候甚至是情绪所致，率性而为。

    以武汉话为舞台语音基础的唱腔特色，是李腔韵味的支点

    《打金枝》剧中他巧妙地用武汉话语音声调润色着他的念白与声腔，他有选择地把武汉语音与黄陂语音两者有机结合或相间使用，武汉语音调值变化与李派的腔式个性相辅相成、相得益彰，正是李派艺术的特征之一。

    核心唱段第二句中“用手搀起孤的驸马郎”的语音处理极富音乐性，特别上口，特别好听，又符合高呼远送的声腔原则。“搀”字属武汉阴平声，“起”字属武汉上声，“孤”字属武汉阴平声，“的”字则属武汉上声。李先生在声腔中设置这四个字在腔式中作了些许调整与字的调值处理（这四个字的旋律前面有谱例）。“搀”字保持阴平声唱出“1”音，“起”字则把上声夸张处理成阴平声，唱成“期”，落在6音上，“孤”字让阴平声削弱唱成“鼓”，落在4音上，“的”字因为紧靠在将阴平声削弱成上声的“孤”字后面，落在3音上。那么，这个应该下滑声调“的”字就有往上挑的声调趋势，变成去声字“弟”。这四个字一字一音安置在下行的腔式中，既不倒字又不懈意，既源于生态语音，又加强了字的音乐性、歌唱性，这正是李派艺术的语音特色。

    李派声腔离不开湖北武汉地域文化的陶冶，离不开他的岳父、恩师高月楼汉腔汉调对他的影响。他对武汉语音调值的艺术处理是独到的，对武汉语音的运用，总体上是削弱及平行使用的（也有特殊夸张使用）。因此，让旋律流畅、音程变化多级进而少跳进，多小跳而少大跳。特别是武汉阴平声调的字，多数是削弱处理和平行咬字，这种处理便于连接其它声调的词与字，旋律显得柔和好听。李腔旋法在腔式上能拾级而上，也能逐级而下，李派的语音处理与腔式个性，可以说达到了完美结合。

    “君拉臣缰”的君、拉、缰三个字，属武汉语音的阴平声。李先生处理这些字不用土语里高平声调值，而是保住字间声调相近的前提下，将字调削弱。“君”字不用5或6音（甚至更高音），只是别致的放在4音上，这个音的旋法便产生了李腔独有的小二度和大二度相连的旋律线构成下句的尾腔。李腔咬字、行腔，柔和、大气、好听，正是他对武汉语音的独特处理及创腔个性所致。

    这个乐句中的“孤”字、“依”字、“她”字、“猖”字等，所有这些阴平声调的字，削弱处理形成李派独有的旋律个性与特征。

    以武汉语音为基点创立的李派唱腔风格，并非是李先生舞台语音的唯一选择。一个剧种的舞台语音，总是包括两个或更多语音的综合选择，形成自己的舞台语音。李老师对于黄、汉两地语音的综合使用，也显示出他高超的能力。他对舞台语音的选择，视剧本题材、人物身份、规定情景、矛盾冲突、情绪转换等具体条件而定。他对于语音的选用和造型是多姿多态的，其效果感染力极强。对黄陂语音他不随意用，但经他特殊处理后，其剧场效果就不同凡响。

    曲例（《访友》梁山伯与祝英台对唱）：

    李先生在梁山伯的这一段演唱，就完全使用地道的黄陂语音。他用柔和的黄陂语音表现了梁山伯与祝英台相会后对同窗情的美好回忆。

    这一曲例不是一般的“黄汉”结合而是巧妙的“黄汉”相揉，削弱武汉去声字，连接黄陂阴平声字，旋律用级进和小跳进平衡字间的衔接于流畅。

    你仔细听方觉“汉”中夹着“黄”，其结果是汉音非汉，黄音非黄的综合语音效果。

    这句用的是“三接头综合语音”，“你们小夫妻（武汉语音）哎呀百事都要（黄陂语音的夸张）忍让”又回用到武汉语音上声与去声调值上。李先生在这句唱腔中语音变化频繁，前半句用武汉语音与整体保持统一，后半句节奏突慢，夸张了黄陂语音（百事）平声与去声字，让黄陂与武汉两种语音形成强烈语音色彩对比，但“忍让”二字就不能继续沿用黄陂上声与去声字声调，武汉的去声字比黄陂去声字平和，语音跳动小，这句声腔的语音、语气，形象生动地把一个老者对晚辈的规劝贴切地表达出来。

    李先生在《红管家》一剧中为塑造勤俭持家的小会计唱段，以黄陂语音为主体，鲜明、贴切，口语化，其泥土气息扑面而来，乡音乡情令人难忘。它代表着李派艺术的又一侧面。

    《打》剧核心唱段是一个多板式变化的楚剧迓腔。这个腔系是楚剧当家的“扛梁腔”。李先生在剧中对这个腔的选用与布局，是知观众所好、扬剧种音乐所长。他布腔有时惜墨如金，有时用墨如泼，有如中国画执白守黑的道理，各种关系处理得恰到好处，更显现李派艺术特征及审美价值。

    不同曲目在同一唱段中交替嫁接

    李先生在核心唱段第22句，嫁接进楚剧另一曲调“十枝梅”。将不同曲目嫁接在同一唱段中，并非是李老师的随意，更不是为变化而变化。剧中唐王对郭家父子宽厚、进而封官许愿，这应该是唱段中的暖调子。故而李老师采用叙事性强，一板一眼与迓腔调性统一的“十枝梅”曲调，以表达唐王对郭家父子的褒奖。正是不同曲目个性与板式形成的反差，让词曲珠联璧合，恰到好处。李老师转板行腔规范性强，进而承上启下，使唱腔在整体上的效果天衣无缝。“迓腔”联接“十枝梅”，李老师去掉迓腔一句一过门的成规，下句句脚，只用两拍小垫头，句间相连使慢板迓腔自然流畅地转到一板一眼的“十枝梅”板式上来，曲调活泼轻快。节奏型变了，腔随字走，更突出了歌唱性，起到锦上添花的作用。

    在核心唱段第26句，专门设计了一个24字的多字句，“孤御笔钦封你郭氏门中一代一个汾阳王儿你永远保大唐”。为了突出唐王治国安邦的主导思想，声腔在“郭氏门中”处，扎在板上终止伴奏，将“十枝梅”回到迓腔慢板上。不同曲调嫁接使用，使主调色彩更鲜明，成为核心唱段在布局上增加丰富性的有效手段。

    李先生为核心唱段设置一个别致的刹腔，也是戏曲营造高潮行之有效的绝妙手段。这个下句式字数多至37个字，李老师用有板无眼甩开伴奏的“干垛板”唱法直接与观众交流。独到的艺术程式把一个不偏听偏信、统群臣抚万民的有道明君，生动地塑造在舞台上。这种处理，为核心唱段营造高潮设置了一个漂亮的凤尾。

    一曲《打金枝》倾注了李先生毕生精力，它升华了楚剧音乐的品格，填补了楚剧声腔诸多空白，成为李派艺术的经典，他的艺术魅力引领了楚剧观众的审美品味。

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