李雅樵开创的楚剧生行李派声腔艺术，极大地拓展和丰富了楚剧声腔的表现力。最可贵之处在于，他的艺术创造和当代审美共通。由农耕经济发展起来的乡土剧种，最具特色的就是它的声腔艺术。它的声腔艺术既和方言、地域文化特色有联系，又和该区域经济发展水平对人的审美影响有联系，同时还和创作者自身的综合素质密不可分。对一个剧种声腔艺术的改造和发展，由不得人一厢情愿地蛮干，也不是行政力量可以一锤定音的。审美观念在不断变化的亿万观众，是这种创造能否成功的唯一裁判。让这种声腔艺术既保留原有的地域特色不失个性，又与当代审美互动共通，由此争取到更多的当代观众，是件极不容易的大工程，大课题。李雅樵身怀绝技，体现得最突出的是他的音乐天赋要高出一般演员很多，甚至高出一些职业的戏曲作曲家。舞台上，演员要把握情感的分寸，表演得轻重缓急，动作与人物情感、情绪内在的配合，都需要对音乐旋律、节奏等诸多技法有基本的领悟，演员大量的功夫，要用在行腔、演唱对旋律的把握，对唱腔色彩、韵味的把握上。表演中，观众给好演员的“碰头彩”、“炸锅好”，往往是演员这种综合修养长期积累的结果，这和演员的音乐天赋有密切的关系。
早在湖北戏校教学期间，李雅樵每天都要拉着胡琴给学生教唱腔，他的《访友》唱段“梁山伯抖一抖身上的灰尘”，一时间让京、汉、楚三科学生争相传唱，几乎成了“校园歌曲”。50年后，京剧演员朱世慧在私下聚会时，还在唱李雅樵的“梁山伯”。从他那个标志性的光脑壳里发出的“迓腔”，总是赢得满堂彩，那是李雅樵这个京剧的学生在为他的楚剧老师“抬庄”。一出《访友》，楚剧唱了几代人，板式、套路约定成俗，没人想到要改造它。李雅樵一出手就是大手笔。且不论观景的“山青水秀”有何等的俊秀、隽永，单说书房忆旧的一段对唱，足以在全国范围同时代和其它经典唱段媲美。他很明白地把唱腔设计当作主要艺术手段来使用，很明白这些手段不仅仅只在传情达意、深化主题，他更自觉地强化了音乐、演唱的欣赏和娱乐功能。句式、字句的错落，节奏强弱、轻重、疏密的把握，板式、腔式的选择和取舍，旋律的组成和产生，一经他手，都直接地成为渲染艺术感染力的重要组成。你可以任意把他的唱段从剧中挑出来，独立成篇，单独欣赏。
在楚剧这块天地，李雅樵就是一座楚声雅韵的“梦工场”。
《打金枝》这出戏很早就有了，京剧大师盖叫天刚出道时就演过。1917年，汉剧早期须生大王小天林、小天风，就在汉口满春戏园上演过《打金枝》。20世纪30年代，楚剧的陶古鹏也演过这出戏。以后高月楼从后方回来，也常演唐王。李雅樵接手唐王，是赴华南慰问演出时。那时李接手的是高月楼版的《打金枝》，在广西黎塘，第一次演出就轰动了。后来，《打金枝》的面貌就不断“变脸”，常演常新。李雅樵接手这个戏，根据自己的修养和理解，给他塑造的唐王赋予了全新的面貌。1978年当时的文化部副部长英若诚看了他演的《打金枝》就说：“您塑造了一位湖北的唐王。”
从根本上改变面貌的地方，还是李雅樵为唐王设计的在金殿上的成套“唱腔”。还在监狱服刑时，他就潜心研究这个戏，这也是他在狱中经常演出的剧目。
那时的阵容就相当了得，李雅樵的唐王，冯雅兰的皇娘。冯雅兰在抗战时是替病中的沈云陔挑梁的人物。演郭子仪的王天佑，是楚剧第一代武生，被称为“活二郎神”。为李操琴的是汉剧琴师廖占魁。机缘也巧，李学戏时，遇到了汉剧须生大王陈春芳为楚剧操琴多年，二人成为忘年交。李雅樵成名后，又有汉剧琴师为他操琴，这为他精研《打》剧唱段提供了条件。有时候实在找不到演公主的人选，他就把自己师傅王春祥的外孙女喊来演公主。艺人的子女有家传，不会因为政治原因和他“划清界限”，这个“公主”，主动从大墙外跑到大墙里面和他配戏。
回忆那段时光，李雅樵的夫人高兰珍揶揄地说：“这些人凑在一起，‘了撇’些（简单的意思，方言），免得到处邀角。”到湖北戏校教学后，《打》剧又有了全新的改造。一曲《打金枝》，他琢磨了40年，一块璞料硬是被他打磨成上好的翠玉。
“普天下父母的心都大同小异，不仅仅是你这个岳母娘疼爱你的女婿”，这是《打金枝》里皇娘为公主说情后，唐王回应皇娘的两句唱词。短短的两句口语化的唱词，居然赢得观众的满堂彩。“不仅仅”三字的顿音处理，“是你这个岳母娘”中“岳”字节奏的切分处理，黄陂语音的强化，“疼爱你的女婿”中“女婿”的行腔，恰当生动地表现了帝王的儿女情长。“紫金炉内烟飘渺，龙行虎步驾临朝”，已经很工整的句式，他复加一句“满朝文武齐把孤来朝”，一下子就把色彩和样式弄得格外别致。“孤王上前亲松绑”34句的长段唱腔，他处理得错落有致，生动而不花哨，饱满而不堆砌。整个《打金枝》，他对传统迓腔行腔技巧、习惯、布局，都给予了颠覆性的改造，既让唱腔凸显人物个性和情绪，又明显打着李派个性的烙印。唐王在处理家务事上轻描淡写的不在意，金殿上他以帝王身份处理家事的恩威并重，所有情感上的微妙变化，都被他用地域色彩浓重的旋律、娴熟的演唱技巧轻松地展现出来。这种音乐的感染力，给人留下了久久的余韵。
金殿一场，唐王见郭子仪赐金交椅的细节，以前用“反长锤”，没什么不对。但这位打小锣出身的李雅樵，有他特殊的想法。破格也是一种表现手段，他把汉剧锣鼓经“梗子”化用在这里，一下子把皇室的威仪提了起来，更重要的是马锣的串击效果，把郭子仪内心的震撼给打了出来。较之以前用“反长锤”，在情绪和气氛上，起了一个大变化。同时，它提供了一种音乐锣鼓间奏的新搞法，品位、气象、格调骤然提升。这些音乐设计，文武场的通盘考虑，充分体现了他对戏曲综合手段把握的功力，体现了他大气、得体的音乐才华和创作思想，也为剧种的创作提供了一条新的路径。
《三打金枝》是李雅樵晚年艺术创作的最后一部作品，其中唐王祭奠郭子仪的一段“仙腔”与“思儿”相融合的成套唱腔，集中了他对楚剧仙腔的重要思考和贡献。尤其难得的是，他以花甲之年，完成了剧中极为繁重的高难度唱段和表演。从1952年中南地区第一届戏曲观摩演出大会，与关啸彬演出《百日缘》获奖起，他就对楚剧“仙腔”的调式、板式、旋法、唱法，作了不同程度的探索和尝试。上世纪50年代“仙腔”被中央音乐学院列为“民族音乐必读文献”之一。直到晚年，他把毕生对“仙腔”的思考，集中运用到《三打金枝》中，大过门、长甩腔、板式变化乃至发声方法的探索，都成为楚剧声腔储备中的宝贵财富。尤为可贵的是他对有剧种特色腔体的关注和自觉，尊重方言，立足楚地，是他音乐创作中最鲜明的主导思想。他的创作个性、方向和立足点，始终固守在音乐形象的地域特色上，这种自觉的本体意识是最值得珍视的，自觉地为这个目标奋斗终身，按易佑庄的话说“这种探索是非常艰苦的”。从《打金枝》到《三打金枝》几乎就是他的半部人生。
求变求新，是人性中与生俱来的，观众的欣赏习惯，需要唱腔有变化，你必须用经常变化来激活观众的兴奋点。旋律的多变性是音乐创作的法宝，这种变化又不是随意的、没有章法的。变，不能变得没谱。没有个性和失去稳定性，就失去了欣赏价值，就不成其为艺术了。在程式、规范已相当成熟的戏曲里，新词套用老腔老调并不难，要让老腔老调焕发新意就很难，难就难在你的创造要受到程式、规范的制约。变与不变体现在稳定性与丰富性的高度统一中。对此，李雅樵胸有成竹，游刃有余。
《打豆腐》是个讽刺喜剧，用语言挖掘喜剧效果较容易，靠表演更是常规手段，发挥唱腔的功能开掘喜剧效果，李雅樵绝对是中国演员中的顶级高手。此前，楚剧的另一位表演大师陈梅村，已把《打豆腐》演得绝妙无比了。60年代，全国众多剧团都来学这个戏，在这样的基础上想再有超越该有多难，李雅樵则演出了自己的特色。除了生动的表演，他自己设计的唱腔，表演起来风趣、幽默、好听，把一个自我感觉良好、怀才不遇的穷酸秀才刻画得入木三分。剧中人黄德才沉醉于官梦中，边推磨边胡思乱想。为表现剧中人如醉如痴的状态，他把“小采桑”的调子嫁接成一个新品种，剧中人你一句、我半句相互穿插着对唱，想象中的鞭炮、锣鼓声，也在他的唱腔中得以体现，结果造成了很生动的喜剧效果。最后，为表现剧中人灰心丧气、“阴雨绵绵日不出”的心情，李老师出其不意地用女迓腔来处理，此腔一出，举座笑翻了天！我们通常见到的丑角唱腔，总是以怪音、怪调取悦观众，李雅樵不同，唱得悦耳、唱得你听了还想学唱，是一种声乐上的享受。
你试着把他创作的唱腔，从每段的起句到结句作个比较，你会发现，李雅樵的腔，段段精彩，变化无穷，每句的起落没有一处是雷同的。演唱技巧上，李雅樵高明，这可以从他的演出和录音里欣赏到。在唱腔设计上他同样高明，这就鲜为人知了。他的艺术特点是，凡是他流传下来的唱段，几乎全是他自己设计并由他自己演唱成功的！这是戏曲大艺术家共有的特征，这个特征，在李雅樵身上表现得尤为鲜明。李雅樵集表演艺术家、戏曲教育家和作曲家于一身，这个评价毫不过分。
“三年自然灾害”时期，他带着学生到各地演出。有一次在黄陂横店演出，剧场门口每天都是潮涌般的人群。当晚没戏的学生全部到大门口维持秩序，许多观众顾不得买票，直接把钱塞给守门的学生就往剧场里钻，唯恐进去迟了找不到好座位。那时，号召“货币回笼”，戏票不分等级一律两元，守门的学生每场总有大把的现钞上交。剧场里每天都能看到屋梁上、窗台上到处挂的是人。那是困难时期，观众为过戏瘾，居然不顾饥饿，争着要一睹李雅樵的风采。每天演出，李老师化妆的地方围观的群众总是里三层外三层。实在没有办法，有的老师就提议专门把李老师搬到露天去化妆，干脆让观众看个够。
黄、孝地区是楚剧的发源地，楚剧有影响的名家全出自这个地区。江秋屏是黄陂泡桐人，李百川是黄陂泡桐店袁李湾人，沈云陔是新洲人，陶古鹏是新洲阳逻镇人，章炳炎是孝感东乐乡大张村人，张玉魂是黄陂泡桐店江洋人，高月楼是汉阳县人，关啸彬是孝感关家河人。李雅樵和这些大名鼎鼎的前辈、同仁一样，受到观众的热爱和追捧，完全可以看作是群众对楚剧艺术的热爱，是观众对自己脚下这片热土的眷恋。
恢复传统戏演出后，李雅樵在《寻儿记》中饰演一个不起眼的先生，有一段自己创腔自己演唱的“思儿”唱段。每演至此，已下了场的李雅樵，总要被观众一而再再而三的掌声催其再度出场。一场大戏因他的名声和艺术魅力，中途要停篙罢桨，让他老先生打恭作揖向观众回谢后，戏才能继续往下演，足见李雅樵在观众中的影响力。
30年前，李雅樵从荆门下放抽回武汉，在毛泽东思想宣传队五队搞教学。武汉京剧团的关正明，那时住在江汉北路，常到李雅樵的永安里3号来找他下棋。永安里是高月楼、李雅樵翁婿三代居住的地方。楼下有三四十平方，楼上还有四个平方的小房。“文革”一下放，楼下的房子被别人强占了。高师太年纪大了，没来得及下放，侥幸保留了楼上四个平方的住房。李雅樵从乡下回来，老太就借住邻居家的暗楼，让出这四平米的房子给李雅樵夫妻住。这房子的容量，床铺要锯一截才放得进去。关正明来了，没地方接待，就在巷子里摆个小桌子，一杯清茶，二人就博弈起来。
关正明，武汉京剧团能自成风格、卓有成就的京剧改革家。这两位艺术家的往来很有意思。京剧和楚剧并没有业务上的往来，但对音乐的特殊敏感，对创腔的共同见解，把他俩聚合在一盘总也下不完的棋局上了。李雅樵的女儿小燕回忆道：“我那时刚从黄石下放回来，关老师经常来跟我老头下棋。他们在楼下门口下棋，我就趴在楼上窗口往下看，印象蛮深的就是他们的脑壳。关老师谢顶，我老头的顶门心也蛮高，从上往下看，只看到一盘象棋和两个光脑门。”
算起来，坐在永安里3号下棋的二位还不太老的老头，已经10多年没演戏了。李雅樵从打小锣开始，用了20年的舞台实践，才为观众所接受，关正明从上海戏剧学校正字班坐科起，成名的经历也近于20年。规则一变，游戏就没法玩下去了。二位舞台上的老帅，对政治的游戏是弄不明白的，只得按博弈的规则一步一步地拱卒子。以后，循着规矩，关正明又培养了一个比他还红的关栋天，李雅樵也把他的影响力波及到了第四代、第五代。一来二去，各种碰撞，各种积累综合到小燕说的他父亲那个过早谢顶的大脑瓜子里，就像我们今天在建筑工地见到的水泥搅拌车，有多少充满艺术感的高楼大厦他浇筑不出来？
戏曲唱腔的感染力是不可替代的，李雅樵的音乐才华，用文字描述和亲耳聆听，效果绝对不一样。要欣赏李雅樵唱腔的魅力，还得听他的原声带，我们换个角度来感受他的音乐才华，听听李雅樵“粉丝”的故事。
武汉市江汉区某三轮车工人的一个工会，有个业余楚剧剧社，它的社长叫殷庆和，是位三轮车工人，是位能和楚剧历史一同载入史册的人。这位殷庆和，今天要活着应该是耄耋老人了。在武汉市楚剧团，他的名字和李雅樵在观众中的知名度一样响。小燕回忆殷庆和时说：“殷叔叔就像我们家里的成员，我屋里他随便出进。我还看过他们剧社演的那个现代戏，就是用剪刀剪麦子的那个戏。”
小燕说的戏，是1965年拍成电影的楚剧《双教子》。一个现代戏，三轮车工人剧社都学演，可见楚剧在群众中的渊源有多深。这个老殷，每天蹬完三轮，唯一的嗜好就是看楚剧。其中高月楼、李雅樵的戏是他的最爱。他喊李老师叫毛哥，喊高少楼叫发哥。每晚演出幺了锣，他总要守在剧院门口，送毛哥回家，其他的名角像沈团长、高月楼、关啸彬也照送，而且是免费的。高月楼老师去世，是他踩着三轮车送高老师的女儿高兰珍回的汉阳老家。毛哥坐牢，他三番两次去探监。尤其是一听说监狱有毛哥的演出，他一定要赶去看。有时探监没轮上他，他就设法在犯人劳动的必经之路上等。见到李雅樵就喊声毛哥，招招手，送去一份慰藉。
李雅樵伺候的是城市贫民、贩夫走卒，表现出的艺术品位让他的“上帝”们在大饱眼福、大快朵颐之后，似乎感受到自己的体面就上了档次。就这样，他交上了殷庆和这样一批戏迷朋友。早在上世纪初，楚剧的忠实观众就有个美称：“草鞋帮的死忠臣”。这个“死忠臣”不是一个两个，是一个帮，一代接一代，一个庞大的群体。一个剧种活在这样的人群中，你说它的生命力有多强。一个演员在观众心中有这样的地位，你说他怎么会被时间忘记。在纪念沈云陔逝世一周年的活动中，殷庆和先生已年近七旬，还忙上忙下，联系印刷厂，分配戏票，乐此不疲，那热情点得着火。
二监狱有个管教干部叫袁少卿，他要活着也是望九的老人了。李雅樵到湖北戏校当教师，袁管监就是李雅樵“监外执行”的监管干部。当时，他半个月或一个月要到学校来一次，说是听李的思想汇报，估计也是要借此听听李雅樵的迓腔过个瘾。那几年，他穿梭于学校与监狱之间，每年都要李雅樵带着学生到监狱去演出，估计监狱有了李雅樵，也把犯人的情绪盘活了。艺术的功能很微妙，也很特别，劳改部门也知道，让犯人笑一笑是管理的一种方法。在这之间，袁管监给李雅樵做鉴定，为他写减刑的上报材料，还常到他家去看他。在“以阶级斗争为纲”的背景下，这两人在身份上是水火不相容的敌人，但他们成了朋友。特别是1978年后，李雅樵恢复演出，袁退休，他们走得更近了。这不是李的改造态度好，感动了干部所能解释的。我估计，李雅樵的减刑报告，就是袁管监在哼着他的“劝贤弟”、“今夜不谈冤枉事”的唱腔中写成的。
艺术化干戈为玉帛的功能，就是这样悄然无声、沁人心脾的。
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