一、两颗启明星的照耀

    蔡良玉

    美国现代作曲家利奥特·卡特（Elliottcarter，1908—）在世界乐坛上享有盛名，美国有人称他为“美国活着的最杰出的作曲家”，但是他的作品不仅在我国演出和评论很少，即使在国外、在美国也并不流行。因为他的作品比较艰深费解，难以为人所欣赏。

    卡特属于在20世纪新音乐活跃发展中成长的第一代作曲家。他生长在美国东部发达的地区，毕业于哈佛大学，曾师从辟斯顿。

    少年时代的卡特住在纽约。他通过老师接触了当时世界实验音乐的中心地之一——格林威治村的自由艺术思想，耳濡目染了这里贫穷艺术家的观点和创作，听到斯克里亚宾、斯特拉文斯基、瓦雷兹、拉格尔斯、艾夫斯及年轻的塞欣斯、科普兰等现代作曲家的音乐。其中斯特拉文斯基的《春之祭》，瓦雷兹的《积分》、《八个雄蕊》，斯克里亚宾的《狂喜之诗》、《普罗米修斯》及后期的《前奏曲》、《奏鸣曲》，艾夫斯的钢琴曲《康科德奏鸣曲》等作品及考埃尔的著作《新音乐的材料》，诱发了他对音乐和创作的兴趣。

    对卡特创作生涯影响最大的是美国作曲家艾夫斯和法国女教师布朗热及他们分别代表的两种现代音乐的传统。

    美国现代音乐的奠基人查尔斯·艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）在继承新英格兰民主思想的传统基础上，发扬独立思考、大胆创新的精神，进行了大量的不协和和弦、音群、多调性、无调性、复合节奏、复合节拍、四分之一音等音响的试验。他的一些试验同本世纪初欧洲的“实验音乐”不谋而合。后者是在法国作曲家萨蒂思想影响下，追求对传统音乐的彻底背叛和新音响的创造。

    1924年，卡特16岁时结识了50岁的艾夫斯。从此两人建立了长久的友谊。尽管中间曾因卡特思想的变化出现过曲折，但是卡特在一生中曾为整理、演奏和出版艾夫斯的作品做过许多工作。艾夫斯的音乐思想和创作对他的影响难以磨灭。卡特继承了艾夫斯的批评性态度，认为音乐作品应反映自然现象和社会生活的复杂性和哲理。

    巴黎著名的女教师娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger，1887—1979）是欧洲现代音乐的积极倡导者，也是斯特拉文斯基的新古典主义音乐的传播者。美国的学生在本世纪20年代初，从科普兰开始，一批批蜂拥而至布朗热门下，学习欧洲现代音乐的最新理想技法。1932年，卡特到巴黎师从布朗热，在她的教导下，用3年时间系统地学习了从玛受到斯特拉文斯基的西欧传统音乐和新古典主义的创作技法，并潜心研究了巴赫的全部清唱剧，打下了扎实的创作功底，牢固地掌握了对位法的技巧。

    可以说，卡特是在纽约格林威治村自由艺术思想的熏陶下，在艾夫斯和布朗热这两颗启明星的指引下步入现代音乐创作的殿堂的。而艾夫斯的美国创新精神同布朗热的传统教诲两者的巧妙结合，为卡特的写作引出了一条独特的路。

    二、艰难的创作历程

    第二次世界大战后，美国为世界乐坛提供了被认为具有国际水平的4位有代表性的现代作曲家，卡特是其中之一，他与巴比特、凯奇和克拉姆齐名。

    卡特的创作不同于巴比特那种严格控制的整体序列的电子音乐；也不同于凯奇极端自由和随意性的偶然音乐；他的音乐跟克拉姆的新颖独特的音响实验也不一样。卡特是将艾夫斯的创新精神同布朗热传授的新古典主义音乐综合起来，采用欧洲传统音乐形式，创造出一种高度控制的、主观杜撰的音乐语言，来表达他对社会和时代的认识。这个音乐特点的形成，历经了几十年五个时期的探索过程。

    一、1935年，卡特带着向布朗热学就的一套本领回国。当时，他的祖国正处在经济大萧条中。摆在他面前的，是同所有现代作曲家一样的问题—现代技法同社会需要的尖锐矛盾。在时代的影响下，卡特暂时丢开了复杂的现代技术，谱写了许多群众所能接受的音乐，如《第一交响曲》（1942）、管弦乐《节日序曲》（1944，为庆祝巴黎解放而写）、歌曲《雪暴》、《玫瑰家族》（R.弗罗斯特的诗，1943）等。这些作品突出地表现了他对美国民族风格的追求及同科普兰音乐的密切联系。其中《第一交响曲》的终曲曾广为流传。

    与此同时，卡特也写了一些抽象的现代音乐作品，却都不成熟。如芭蕾组曲《波卡霍恩塔斯》（1938—1939）反映出斯特拉文斯基和亨德米特的影响；《卡农组曲》（1939）明显带有他跟布朗热学习的痕迹；为双簧管和钢琴的《田园》（1940）则反映了辟斯顿的影响等。而他的《钢琴奏鸣曲》（1946）却综合了科普兰、德彪西和斯特拉文斯基的影响。还由于其不规则的节奏、未解决的矛盾冲突和强烈的戏剧性等因素预示了他自己后期作品的特点。这首奏鸣曲堪称他这一时期的代表作。

    在1937—1948年间可以看出作曲家在现代技法同社会需要、在美国的创新精神同欧洲传统技术之间的矛盾中，尚未找到恰当的解决办法，而只能将通俗性与抽象性两种音乐分开写作。

    二、1948—1958年是卡特创作的成熟与创新时期。第二次世界大战后及50年代初，现代音乐的中心仍在欧洲，虽然有些美国作曲家也作过各种实验，但当时末受到普遍重视。卡特同巴比特、凯奇等人这时致力于创造在国际现代音乐潮流中不同于欧洲的、反映美国人的创造力的音乐。他们各自寻找了不同的路。卡特写了《大提琴钢琴奏鸣曲》（1948），木管四重奏《八首练习和一首幻想曲》（1950），四个鼓的《六首乐曲》（1950），《第一弦乐四重奏》（1951），长笛、双簧管、大提琴、羽管键琴《奏鸣曲》（1952），《乐队变奏曲》（1955）等。在这些作品中，他尽力避免使用欧洲的传统形式，有意识地从艾夫斯的传统和美国的开拓精神中寻找启示。例如在《大提琴钢琴奏鸣曲》中，他着重探索大提琴和钢琴两件乐器自身的特点，强调它们在旋律、调性、速度上的区别和对比；在形式上，将四个乐章构成循环形，让每乐章的结尾自然地过渡到下乐章的开始，而这些开始与结尾的连接材料往往十分接近；结构上，这首乐曲开始没有主题的显示，也没有序列的显示，而使用了“原发性结构”（genetic structure）展示了一些音响，让它们显示各自的音程、音高、空间、节奏、色彩等，来代替主题的呈示。在乐曲中运用这些原发性结构的变形取代传统的展示和再现。这首乐曲不仅吸收了美国爵士音乐的因素，还抽象地运用了爵士的织体。

    卡特在这时期的创作中没有追求技术上的系统化，几乎每首作品都有新的探索。他说每一首作品都是他“生活中的一次危机”。这些探索为他后来的创作进入黄金时代奠定了基础。

    三、1959—1965年为卡特创作的第一次高峰期，主要作品有《第二弦乐四重奏》（1959）、《钢琴羽管键琴复协奏曲》（1961）、《钢琴协奏曲》（1965）等。这些作品用不同的方式，继承了艾夫斯的音乐传统，突出了秩序与无秩序的矛盾，强调了乐器（乐器组）的个性和对比，在艺术上和思想上都比较成功。

    例如《第二弦乐四重奏》的每一件乐器像是歌剧中的人物一样，各有各的性格。卡特说：“我把我的乐谱视为脚本—可听的脚本，演奏者要用他们的乐器演戏，他们每个人都像是在戏中扮演角色一样地进行合奏。对我来说，这种合奏的工作特别有趣、动人，而它的感觉恰在我的室内乐创作中占有重要的意义。”乐曲演奏时要求四个人分开坐在舞台四角，以便造成更远的空间距离感。

    四重奏的四件乐器所演奏的风格、音型、音程、节奏都不相同，在节奏和速度上，四件乐器的对比亦很突出，有的非常自由，有的却保持了平稳的律动。全曲分为序奏尾声和四个乐章共六段，连续演奏，而三个乐章中都以某一件乐器为中心，各乐章之间又各有一件乐器的华彩乐段相衔接。

    这时期卡特写出了自己风格的一些重要代表作。

    四、卡特创作的第二个高峰时期为1967—1974年。此间他作有《乐队协奏曲》（1969）、《第三弦乐四重奏》（1973）、《小提奏钢琴二重奏》（1973—1974）、《铜管五重奏》（1974）等。

    这时期，卡特的作品更趋复杂，在兼收欧、美两个传统方面及在通过严密控制的音乐语言表达现代社会的感受方面，他都有了更为独特的创造。

    例如《乐队协奏曲》同时吸收了巴洛克大协奏曲和19世纪交响乐的创作手法，还采用了艾夫斯的方法，给弦乐组每个演奏员以发挥个性和技巧的机会。这首乐曲借法国诗人珀斯的一首描写狂风席卷美国西部大平原、象征破坏旧体制带来新生活的散文诗《风口》为题材，写成一部内涵较深的大型作品。该曲技术性很强，几乎每个演奏者都一度成为独奏者。在配器上，除是三管制有八个打击乐手外，将整个乐队分为四个小乐队，并改变以弦乐为主的传统作法，以打击乐为主，他还根据音区而不是音色来进行乐器的组合，在材料上，乐曲每个小乐队都有各自的和声、节奏、性格和表情。曲式上，它既可称为四个乐章的曲式，又可作为四个小乐队和音乐交叉拼合的一个整体；还可因其材料从未原样重复再现只是变形而看作是一首巨型的变奏曲。

    这时期较突出的还有《第三弦乐四重奏》中速度的频繁变化和节奏的复杂处理。

    卡特音乐创作的黄金时代是1959—1974年，至今他的作品演奏最多的，大都属于这一时期。

    五、1975—1979年为卡特将音乐与诗歌结合的创作时期。他谱写了一些声乐曲，如《可凝注的镜子》（I.比晓普的诗，1976）、《赛琳娜》（J.阿什伯里的诗，1978），也写了些器乐曲，表现他对一些诗歌的感受。如《为三个乐队的交响曲》（1976）等。该曲曾由布莱兹、马泽尔和小泽征尔三人共同指挥演出获得成功。不过，这些作品的影响远不及前一时期的作品。

    三、贡献·社会意义·缺欠

    卡特说：“我希望音乐成为生活中更重要的、美的、有秩序的和有表现力的一部分。”卡特的写作速度缓慢，但态度严肃，技法严谨，创作了一些现代音乐的经典之作。他所作的一些探索，对战后现代音乐技法是有重要贡献的，例如节拍的转换、乐器与乐器组的个性化、织体的丰富和强化等等。我认为其中节拍的转换和乐器的个性化两方面最为突出。

    一、节拍转换：20世纪世界音乐语言在旋律、和声、调性、节奏、织体、音响以至形式诸方面都产生了巨变。其中节奏方面的发展之一是对节拍（广义）的削弱。从德彪西的《佩里阿斯与梅丽桑德》到斯特拉文斯基的《春之祭》和威伯恩的《六首弦乐四重奏小品》，作曲家们都采用了不同手段打破传统节拍的规范，使节奏得以更加自由的施展。德彪西把强拍与弱拍的对比削减到最低限度，以至不看乐谱上节奏的重复，有些地方都可以误以为没有节拍。斯特拉文斯基采用脉冲等级（pulse rate）的办法取代了节拍，即改变弱拍和重音的办法，使听众听不到有规律的节拍律动。威伯恩干脆取消了强拍，用伸缩速度（rubato）代替了规则的节拍。卡特则从印度的塔拉斯、印尼的加美兰、非洲的瓦土西音乐及斯克里亚宾、艾夫斯和考埃尔的作品和著作中受到启发，发明了节拍转换的技法。这是削弱节拍规则性律动的又一种办法。卡特称之为“节拍转换”（metric modulation），最近又改称为“速度转换”（tempo modulation）。他在1948年写的《大提琴钢琴奏鸣曲》中第一次使用了这个方法。这里乐谱上没有标明节拍，钢琴左手的跳音所在节拍和和弦并不规则，大提琴的节拍也从未与钢琴相协调，但两者的关系又不是切分。大提琴的演奏不能用一系列的切分音弱拍的感觉来演，而应当用伸缩速度（rubato）的感觉不规则地加快和放慢；钢琴不是大提琴的伴奏或背景，两件乐器同等重要，它们之间对比性的节奏型共同创造出了一种丰满的织体。

    卡特的节拍转换在《第三弦乐四重奏》中得到了充分的发展。在这首作品中，卡特每处都有两种或两种以上的节奏脉冲（pulse），而两种脉冲之间的速度比例又尽量避免吻合，否则必然出现规则性的节拍。比如脉冲比例是2：1或3：1，节拍就有规则，因此他常使用15：8，20：21等的比例。然后他又往往在每个脉冲系列不规则的重音处，划分节拍，例如使两个或两个以上复杂而有安排的节奏型来取代有规则的节奏音型和节拍。这些节奏型和节拍不断地转换、改变，在不规则的律动中推动音乐的发展。这里第116小节小提琴奏9个音（脉冲为9），中提琴奏7个音（脉冲为7），两个脉冲比例为9：7。这小节的节拍速度为=120，通过9/3×120=360的计算，可得知小提琴的脉冲速度为每分钟奏360个四分音符；中提琴则为每分钟奏280个四分音符。运用相同的计算方法，可以看出这段音乐的乐谱（7/3×120=280）写得十分严谨，节拍号简单，但小节线却又很不规则。演员演奏时要小心地数拍子，而听众听音乐时只需听到脉冲速度中间总的复杂关系，卡特在许多作品中都运用了这类速度转换的方法，使之成了他创作中的一个突出特点。

    二、乐器（或乐器组）的个性化：卡特十分喜爱强调不同乐器或不同声部的个性以及声部之间的戏剧性对比。例如《第二弦乐四重奏》中，第一小提琴性格勇猛，又富有幻想性和华美活泼的特点，多用小三度、纯五度、大九度音程；第二小提琴性格抒情简朴，带有几分幽默，多用大三度、大六度、大七度，并通过拨弦造出各种打击乐的效果；中提琴的音乐富有表现力，多用上下滑音、增四度、小七度和小九度等；大提琴则有急躁狂想的性格，多用装饰音、纯四度、小六度和小十度等音程。在节奏和速度方面，第一小提琴很自由，长短交叉频繁，不规则，常有快慢的尖锐对比；第二小提琴节奏的律动稳定，像钟表那样准确；中提琴多用伸缩速度，大提琴常常加速和减速。全曲犹如一部可聆听的戏剧，各“角色”间有“合作”也有“对立”和“冲突”，但他们都统一在这首现代音乐的作品中。同样，在《乐队协奏曲》里，由于不像巴洛克大协奏曲那样将乐队配备成固定的小组，而是经常改变独奏者的组合形式。这些作品和作法，使我们联想到在错综复杂的现代社会里，不同民族、不同阶层、不同职业的人们之间所进行的复杂竞争和矛盾，他们却又共同生活在一个世界、一个国家或一个时代。

    乐器的个性化并非卡特的发明。早在本世纪初，艾夫斯在众多作品中就运用过，卡特是继承了艾夫斯的传统，赋予了这种技术以新的时代精神，成为他创作中的一个重要特征。

    卡特的音乐创作具有一定的社会意义。它们在一定程度上反映了西方现代社会的时代特点和人们的精神状态。首先，现代高度发展的科学技术直接要求人们在许多方面具备高度的理智和逻辑，要求管理和技术上的准确性和精密度卡特作为一位兴趣广泛、现代意识强烈和文化修养较高的作曲家，在创作中运用了某些严密的推算和理性控制，这是不足为奇的。其次，作为一个敏感的美国作曲家，卡特的某些音乐创作比较深刻地反映了美国战后，特别是六七十年代的社会状态。例如他的《乐队协奏曲》所借用的狂风席卷美国的题材和喻意，与美国60年代动荡的社会正相吻合，他的《复协奏曲》所描写的“万物之初”的情景，也反映了人们对现代社会混乱、失调和神秘的感受。这些作品同60年代被称为“思考和怀疑的年代”、社会中蕴藏的巨大矛盾有着血肉的联系。又如他的《第二弦乐四重奏》、《复协奏曲》、《第三弦乐四重奏》等作品的乐器个性和戏剧性竞争的形象，同70年代称之为“个人主义的年代”中，充斥社会的个性膨胀这一重要现象又关系密切。

    卡特说：“我经常写些使我感到具有强烈戏剧性的东西，其中混乱和秩序的对比特别有意义，因为它似乎是我们重要事物的根基通过音乐，形象曲折地反映美国的社会和人们的精神状态，这就是卡特优秀作品的意义和价值之所在。”

    但是，卡特的创作也有一些现代作曲家的通病，例如有时为了追求创新，他并不考虑听众的需要和接受能力，有时甚至有意回避听众。一次，在谈及《第一弦乐四重奏》时，他说：“我决定写一部我自己感兴趣的、能表现我的想法和感受的作品，而不考虑公众的存在。”正因为如此，卡特的音乐就存在某些过分雕琢、主观杜撰之处。有些作品的速度变化之频繁，节奏关系之复杂，甚至有的优秀演奏者和团体都不得不使用录音机为自己作提示。有的作品的旋律分摊在很多不同的声部，以至演奏者们需要借助作者提示旋律线所在的另一份附加的乐谱，方能找到乐曲的主旋律……。连训练有素的演奏家都要反复揣摩才可理解的音乐，交给广大听众欣赏，其费解和难度可想而知。

    在“求新”中，过于强调作曲家本人的个性和主观因素，以至忽视和脱离了听众，这是卡特音乐的一个大缺欠和遗憾，尽管这可能是必然的。

    卡特说：“很明显，音乐的真正秩序和意义是人们在耳朵里听到的，用数学计算在纸面上的秩序倒不一定切题……”因而，他采用的仍是传统乐器和传统的音乐形式，而音乐中所体现的创造精神和对社会生活的各种感受，我们也完全可以接受和理解。

    具有强烈历史感和巨大包容力的中国人民对于这么一位具有历史意义的美国作曲家的音乐，已经给予了一定的关注。卡特的作品今天已在我国的音乐院校和专业团体中进行讲授，受到了尊重，谁能说明天或后天，他的音乐不会被更多的中国听众接受和认识呢？

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