一、巴比特与凯奇

    从20世纪音乐的现状来看（指观念意义上的严肃音乐），尽管流派众多，风格迥异，但取其通处大致体现这样两种倾向：一是趋于更加严格的规范化，一是趋于更加自由的即兴化。值得注意的是，这两种音乐倾向与“唯理主义”和“反理主义”两大哲学思潮密切相关。当代美国音乐家巴比特与凯奇正是这两种倾向发展到极端的代表性人物。他们在美国音乐界产生了较大的影响，并形成了以各自为中心的理论创作学派。巴比特的“数理逻辑性”、“整体序列”与凯奇的“偶然性”、“不确定性”，对于现代音乐的理论、创作、审美等方面，都提出了新的思考和重新估价。而且他们在哲学、美学意识、创作观念、技法等方面独树一帜向传统音乐框架的挑战已为世界所瞩目。但作为同时代的作曲家、理论家，他们之间又是如此地多重相悖。

    本文借助有限的资料，从对他们的多层次、多元的比较分析中，从众多与此有关的学科领域的启迪中，试图对他们相悖而各成一系的多重原因和各自的表现特征及深层意识，做一点探索性研究。

    米尔顿·巴比特（Milton Babbitt），1916年5月10日出生于费城他四岁开始学习小提琴，随后又学习单簧管和萨克斯管。十几岁就获得了流行歌曲创作奖。1931年进入宾夕法尼亚州立大学学习数学，在他的老师、终生挚友罗杰·塞欣斯的影响下，放弃了成为数学家的打算转向音乐创作的学习。1935年他获得艺术文学士学位。他早年推崇瓦雷兹、斯特拉文斯基，后又转向勋伯格、韦伯恩。即：从“节奏主义”（Rhythmlism）和“新古典主义”（Neo-Classicism）转向对“序列主义”（Serialism）的研究。

    1946年，他转向整体序列的创作和研究。在这一时期，他的《十二音体系中集合结构的作用》（The Function of Set Structure in the Twelvetone System）是以系统意识的把握，阐述了十二音创作以及整体序列创作的理论，为理性化的序列手法得以更广泛地运用提供了依据。他还创作了《为四件乐器而作》（1948）、《为十二件乐器而作》（1950）、《为钢琴与中提琴而作》（1950）等作品。

    1951年后，巴比特致力于把数学、电子工学的原理和成果运用到音乐创作中来。在综合创作时期，除了完成四首弦乐四重奏及其它一些序列作品外，他还运用Mark Ⅱ电子音响合成器进行了一系列的电声实验。主要作品有：《为电子合成器而作》（1961年）、《费罗迈尔》、《为女高音和电子合成器而作》（1964）、《电子合成器的合奏曲》（1961）等等。

    巴比特的“数意识”很早就显露出来了。数理思维的长处极大地刺激了他智能潜力的发挥。作为一位数学家，他习惯的思维方式和取舍尺度是以“数意识”为出发点的，这对其它学科的研究奠定了基础；作为一位音乐家，他以数学、电子工学等学科为参照进行理论创作工作，其数理逻辑的严谨和规范，体现了他的理论创作特色。从对勋伯格、韦伯恩等人十二音序列创作的分析研究和运用，到在此基础上建立的整体序列的理论，直至形成哥伦比亚——普林斯顿电子音乐学派，都离不开这种“数意识”的能动作用。

    在他身上所体现的这种“数意识”，并非单纯的“数学意识”。而是一种以数理思维为基础，以实验分析、逻辑实证为主导的“唯理性意识”。可以说，“数理性”的逻辑思维和丰富的音乐感受相溶合，决定了巴比特理论创作个人风格的形成。

    约翰·凯奇（John Cage），1912年9月5日出生在洛杉矶一位发明家的家庭。环境的影响使他从小就有一种善于观察思考、热衷求新的习好。他1930年赴欧，游历了许多国家、城市，学习音乐、诗歌、绘画、建筑等。两年后回国，先是在H.考埃尔指导下学习现代音乐和民族音乐，随后师从阿道夫·韦斯（勋伯格的弟子）学习和声及作曲。不久他就直接向勋伯格求教。在音乐学习方面，凯奇几乎没有受过专门教育，而是较多地借助社交领域，注意观察和研究来丰富自己的知识和阅历。

    1938年，他发明了“特别装配钢琴”（Perpared Piano）。这一时期，他的创作以节奏多变、音色各异的打击乐器为主，且作为实验作曲家获得较高评价。1945年以后，他开始研究“东方思想”（东方的哲学、宗教文化等等），这使得他的音乐观念发生了向“神秘性”方面的变化。

    1951年，开始了“偶然形式”创作期。“偶然形式”始于他从《易经》中得到的启示。他参借音响音阶（借助于“特别装配钢琴”内附加物件来获取所需之音响，也加上含有噪音的打击音响，但注意音响的参数）图表中获得的音响配列，首创“偶然形式”作曲法。人们争议颇大的《4′33″》、《易的音乐》、《为钢琴与乐队的音乐会》等作品均出自于此时期。

    1958年以后，他又热心于“不确定性”创作式。代表作如《丰塔那混合曲》、《戏剧片断》、《水的漫步》、《变奏》（No.1—No.7）、《咏叹调》等。60年代，代表他哲学观、艺术观的著述《无声》（Silence）和《从星期一开始的一年》（AYearfrom Monday）相继问世。在此期间，他还热心于“多元媒体”的创作实验，如《HPSCHD》等。他不仅得意于音乐领域，同时在生物、蚀刻等诸方面也颇有造诣。也许正是因为兴趣广泛、善于接受的习惯触动了他那丰富的灵感区域，从而形成了他所独有的创造性个性。

    他认为：人都具有创造的能力，这种能力在于以思维开放为前题的不拘一格。发明创新不一定非要专门的教育和训练，往往是直觉意识将一些新的生命从习以为常、循规蹈矩中解放出来。因此，他更注重自我意识的作用，注重广博地选择吸收。“实验性”是他创造性个性体现的重要方面。如对新音源的实验，噪音与乐音界限的模糊，“特别装配钢琴”中音响的非常规化，电声、自然音响和人工合成音响的运用等。在创作形式上，基于“东方思想”的“偶然”与“不确定”形式的创立和运用，以及“多元媒体”创作中许多新奇的设想等等。

    凯奇的“标新立异”是他创造性个性的外化物象。客观地、多方面地了解他的一生，特别是从艺术创作这一角度观察就不难发现，他将自我价值的肯定融贯于对各种可能性的思考、探索之中。要了解凯奇，除要研究他的“反理性”哲学意识外，那大量的“实验性”创作，可以说是他最好的自画像。

    二、理论、创作中的“唯理性”与“反理性”体现

    20世纪音乐创作可谓体系纷繁，新奇怪诞。但给人总的印象是：它体现了各种“饥渴”个性的面貌和对音的“解放”的实验。这表现为人类在历史的发展中正在不断印证自身的价值，并寻找实现这一价值的途径。而在音乐领域内，这种自我价值的确立则与“音”（作为一种神秘的力量）的“解放”联系在一起。

    瓦雷兹认为：“音乐，应该与生命一起搏动。它需要新的表达方式，而只有科学才能给它灌注青春的活力。”音乐—这一颇有些神秘色彩的特殊表现形式发展到20世纪，被科学所左右的势态愈加明显。在不同的作曲家笔下，展示出了不同的“形态”，它既给人们以奇幻的感悟天地，又触发人们无止境的探索意趣。而这些在巴比特和凯奇的创作中卓以披现。

    1.巴比特序列创作的系统意识

    巴比特的创作主要体现在序列技法的运用上，并以十二音序列—整体序列—电子音响合成这样几个阶段表现之。

    巴比特在回忆自己音乐启蒙阶段时曾这样写道：“我在费城的时候，舅舅还活着并仍在教学，他为我演奏勋伯格的Obusll（3首钢琴小曲）。那时我才大约10岁。我在很早的时候就见过他的许多作品。但真正改变我生活的是他的《第四弦乐四重奏》，那首作品的特质，一直成为我音乐思想的基石。”谈到音乐的影响时他说：“我承认他（塞欣斯）的影响，埃利奥特·卡特的影响，韦伯恩的影响都有，但最重要的是勋伯格的影响。如若再追溯的话，就不能不提到布拉姆斯”。他所提到的这几位作曲家，都是以结构严谨、组织精密的理性创作思维显其特长的。尤其是勋伯格的影响使长于数理思维的巴比特在序列创作中独树一帜，后声夺人。

    作为一位很有素养的数学家，巴比特的着眼点并非仅限于十二音的“方法”上，而是注意到在十二音这个“方法”内在逻辑关系作用的基础上所进行的系统的序列理论阐述，即：他所提出的序列中“集合结构”理论的作用。

    “集合结构”（Set Structure）体现的是以两个六音音列产生的全部十二音总体为基础的音高集合关系，以及与此相关的其它音乐形态的集合关系（包括由次要集合〔Secondary

    Set〕和派生集合〔Derived Set〕构成的各种组合、转换运用多种音乐形态的集合关系，丰富对位技法和创作手段，而又不改变总体半音主义（Total Chromaticiam）这就是巴比特序列创作中系统意识的角度。

    基于集合结构的《三首钢琴作品》第一首，他以几个六音音列体现之。首先是将音高音列分为两个六音音列，并进行转换。在P、O开始的b B序列，再出现时，b B升高半音成为B，做倒影进行。除音高集合外，他第一个将“集合”理论用于节奏方面：同在这首作品中，以16分音符为单位的音群数（也是12个基本单位）划为若干组，与音高集合、力度集合相对应，以P、R、I、RI体现。但节奏音高及其转位形式基本单位长必须是“6”这个数字，用“6”减去每一个原始形式的数值就产生了5、1、4、2及其各种组合变化。虽然有些对位音需要延长，但基本上每个节奏群都是以16分音符来体现的。此外，终止前的延长、休止、强调和分句的记号，也是在这种组合的基础上而稍加变化的。

    在每一长度的音列的变化与某一“音高集合”相连接时，都有相应的力度相适应，其先后顺序为：mp、mf、p、f；mp、p、f、mf、等。

    在将“音高集合”、“节奏集合”、“力度集合”等方面结合用于他的创作的同时，他的另一部作品《为12件乐器而作》中，还把音乐中音高和音值成分加以对照，从“音高集合”中引出“音值集合”，即以一个12音“音高集合”的参照相应产生一个12音“音值集合”。其体现：

    a、基本的“音高集合”中，每个音都是由顺序数和音程数（以第一个音为准）按半音顺序进行排列。

    b、以“音高集合”移上两个半音的高度，来改变音符音高的级数。

    c.“音值集合”是以16分音符为音值单位，与P2“音高集合”相对应。

    鉴于对“音值（持续）音程”（Durations intervals）和“音高音程”（Pitch intervals）的平等对待，他又用集合理论阐述了“节拍点集合”（Timp—Point Sets）。作为“集合关系”的一个方面，它以“音高级数”（Pitch—Class number）作为参照，表示小节开始到发出声音之间的音值。如节拍是3/4，小节是以16分音符为基本音值单位的话，在第一拍上起奏的音符可以说成是出现在O节拍点上，跟在一个16分音符后面起奏的音符是1节拍点，以下依此。这就是此作品中12个不同时值节拍点的顺序。作为与“音高级数”参照比较的“节拍点集合”是明晰可见的。“节拍点集合”体现了“音高级数”序列和音程序列相辅相承的关系。音值相等于“音程”时，在两个音值之间的“音程”似乎是个双关语，“音程”在两个节拍点之间构成了“音值”、“音高”的转化。在不同的序列中，“节拍点集合”于一个或更多的小节中延长体现出来。

    此外，他在乐器的使用上，也引入了“集合结构”理论，体现为“音色集合”（Timbra Sets）。如在他的《为12件乐器而作》中，将序列的每一个音固定地分配给一件乐器。这样就使乐器的色音体现，有一种序列的、集合的逻辑性。

    巴比特在运用序列技法创作时，注意到对作为一个系统的序列技术的把握，也就是体现在多元集合关系的运用上。这种集合关系形成了以“音高集合”为基础的集合系统，也即是人们所常说的“整体序列”（Total Seria—lism）。

    这种系统的集合理论和手法，虽并非巴比特首创，但对于发展这个序列的系统，他是既有理论上的严谨阐述，又有创作中的创造性补充。序列技法虽问世并不很久，但它在不同的作曲家手中，已面貌多样。巴比特在对它进行研究运用时，把它纳入到自己更规范、更严格的体系中，因而也就使其更加理性化了。

    当然，随着音乐多元的多形态的高度理性化、规范化，较多人的听觉机制已不能适应这种情况，这是很正常的。这并不能说明此种音乐没能为较多人承认就无价值意义可言，也正是在这个意义上说，巴比特音乐创作的理性化是科技时代音乐文化的一种独特风格，其价值意义可与数学研究、工学实验相比而立，带有理性音乐所具有的魅力。“数学理性不仅成为人与宇宙之间的纽带，也是真正理解宇宙程序的钥匙。”我们不妨借德国思想家卡西尔的看法略作发挥，即，巴比特把握了音乐的本性和逻辑规律，还用这把钥匙打开了认识新音乐的大门。他向人们阐明数学越来越多，越深地介入音乐，这不是不可思议的，而是一种客观规律必然反映出的现实。

    2对电声音乐创作的把握

    30年代末，巴比特第一次为电影配乐时就意识到“合成”在音乐创作中具有很大的潜力。1920年以后到50年代中期，他应邀作为美国无线电公司的作曲顾问，成为当时唯一的、改造完善的Mark Ⅱ电子音响合成器的作曲家。他的创作和理论研究主要是借助于这架电子音响合成器。对于这种实验性创作，他谈到：“我转向它，是因为我的音乐需要它。在音响合成器面前，对于如何去听，我们知道得太少了。我们只是想要从音响合成器中得到什么，但常常不知道如何得到，借助于计算机，我们发现了大量关于怎样去听那些不仅是电子音乐还有非电子音乐的音响。我们提出了以前从未提出过的问题，我们正在得到一些关于人类如何去听、去记概念性音乐的答案。”这不能不说是他转向电子音乐创作的一个重要原因。

    巴比特之所以对合成器感兴趣并不仅是由于“新音响”的需要，而是借助于这部机器尝试对所有的音乐形态进行综合控制和调配，尤其在测定时间、音色、力度（强度）和结构的变化方面。这与他对序列音乐创作的思考是一致的：即把握它的目的不在于一种形式、一种方法，而是把它作为一个综合了多种形态的音响系统。

    巴比特在运用合成器创作时，是以传统的音乐形态，和将其序列化的形态序列系统作为电子合成器（系统化体现）的递进参照，进而在“数意识”和声学理论、电子工学手段的参与控制下体现出来。

    合成器作为一种器械，本身是无生命的。所有的程序均是由人—活的生命体的设计发出。这可以说是机器中所体现出的“人性”所在和人的理性控制的意识。然而这种“人性”不是机械地设计程序，而是在创作中赋予了智慧和情感的人的本质的体现。因此，巴比特认为：“音乐的能量，音乐的范围不仅能被扩展至无限的电子音响界限之外，它们也将被移至更加神秘的、更加有趣的人的知觉范围；人的听觉，人的想象。我们大多数人的能动性不会被机构装置所限制，而只为人本身的能力所限制，我们正在发展那些能力—创造性的和接受的能力”。

    3.凯奇创作中的“标新立异”

    与巴比特不同，凯奇的创作主要反映在他运用“偶然性”、“不确定性”手法所进行的一系列标新立异之中。这种创作表面看来似乎重于即兴、显于无章法。但实际上，它集聚着凯奇独到的创作思考和“反理性”的哲学内涵。

    从序进的意义回顾，“半音风格”（Chromatic Style）是他创作的第一步。在这一时期，他的作品中留下了他的老师A勋伯格的某些印迹。不同的是，他没有拘泥于十二音技法，而是用五声音列和自由序列手法写作，将勋伯格的序列规则加以凯奇式的体现。这样，他与巴比特从勋伯格—韦伯恩那走向严格、系统序列化相反，而随勋伯格—贝尔格的线索，进入了频为自由的序列写作领城。

    作为第二步，他将对于“音”表现领城扩大的想法，寄望于各色打击“乐器”上，而进入了“节奏结构风格”（Rhythmic Structure Style）阶段。他赞许瓦雷兹关于“音的解放”之见，并把这种主张看作是20世纪音乐发展的一个重要标志。

    他认为：音源的丰富同时促进表现的无穷，而节奏性乐器的不同组合，正是从一个多音色、多方式、多力度的角度表明了音的可创范围。另外，序列结构的比例划分和音列中音进行秩序的分离就使节奏乐器的体现上升为主，节奏结构的技法作用更为明显。如在他的《第一结构》中，整个作品在4：3：2：3：4的持续比例上，这不仅在16个大的段落组成这种意图，而且每一个段落都是由16个小节相似的乐段组成。这样就形成了一个在小的单位和整个结构布局的对应。

    这类作品是这一时期创作的主要风格体现。此外，他发明的“特别装配钢琴”，及为它而写的一批作品和系列之作《幻象风景》之第一首，也是“节奏结构风格”与“音色音乐”相结合的例子，等等。

    作为回顾，这两步是凯奇个人创作风格逐步形成的过程。这个过程反映出了他那在音解放表象后面日益明显的“反理性”个性的成熟，以及那无法满足的“实验性”创作欲望所引起的冲动。

    继前两步之后的“偶然性”、“不确定性”创作，是要反对一切中心而建立起一种多元自由结合的形式。所不同的是，基于观念的逆反和方式上的机遇性提示，而非对各部的严格规范。将自由的、即兴的方式取代程式化的创作、表演规则。

    “偶然性”、“不确定性”虽属两词，在凯奇的创作分期中作为两段来提，主要是就其各自所限的相对的不同含义而论。

    “偶然性”（Chance或Aleatory）在创作中是指：由占卜、掷币（骰）所转意而来的一种作曲技法。在凯奇的创作中表现为：基于《易经》“变”的原则，用掷币（骰）以及图表式图谱的偶然结合来体现各种音乐形态的组合。这是一种事先“无意图”的音乐秩序和关系的组织方法。

    “不确定性”（Indeterminacy）含有“偶然性”的因素，还指其它表现形式上的特征。即，时间的长短、谱子的顺序、参加的人数、体现的音响媒体及即兴化程度方面等等。其实这两个词没有严格的界限区别，也可以说是一个意义的两个说法。所限只是局部上的不同。而分期也是指创作中某些因素的侧重、突出而言。

    这两种方式，依凯奇之言是由来自“东方思想”的影响而引起自由创作上的思考所认定和运用的。而这种思想正是立于“变”这一基点之上。“变”，在“东方思想”中，是指宇宙间的循环往复，它即融于一切而又形态万千。

    这种创作首先把握的是音乐形态各种结合的可能性，使人在被支配中解脱出来。《易的音乐》是他运用“偶然方式”的得手之作。他表示：其创作灵感基于《易经》。其中的各种音乐形态安排均由掷币决定（先将币的体现意图做了标示）。但是他觉得即便是这样的创作，与其说是合乎人情的，不如说它是残酷的。尽管它充其量不过是由各种音响组成，但他们却汇聚起来支配着人。如果要使人类摆脱这种支配，那就应在记谱法上更自由、更不受限制上想办法。在体现这种思想的《为组钟的音乐》（No.l，1952）中，他注意到组钟的每一个音所持续的时间难以限制。所以，他非但不用持续时间记谱，还简化记谱法。他暂弃掷币法，以纸币的折叠取代之。在折叠印的交叉点处打上孔，然后将这些带孔的纸作为印刷底板一起贴在相应的纸上，制成图表示乐谱。以竖线表示时间，以1/4秒为单位。横线表示声音的高低，印出时即把各个点一律变成全音符，这样就将乐谱中起提示作用的点表明出来，而不是标明持续的时间。

    他的另一首作品《图纸音乐》（1960）则以带有点、线、圈的薄纸和塑料板制成图谱，凭借“偶然形式”和“不确定形式”体现出创作、表演的意图和效果。如此而来，就为音乐形态的非逻辑化、非规范化打开了方便之门。

    其次，他把握了各种表现的可能性，而使人的表视力广为扩展。在《钢琴音乐》套曲中，这套作品由4支独立的曲子（1、2、3、20）和五组（每组各有16首曲子：20—36；37—52；53—68；69—84）组成。他用《易经》测定每页谱上的音符应有多少（除前两支曲子外，其余均限于一页谱上）；以基于点、孔等方式将音记上，并在所设计的谱上标注音符，这说明有些乐音持续的时间比其它的长。但拍子是自由决定的。在表现方面，他要求演奏者采用各种钢琴技巧（包括在键盘上和利用琴内各种附加件的技巧）进行演奏。以后，他把不发音“M”和弹拨的“P”音符加以注明。从第21首起，又将木制乐器所发之声置于其中（中线标示为记）。从表现形式上，凯奇注明了这些曲子可以任何人数、任何形式（如重奏、合奏等）表现之。

    对于始终不谕地实验、探索，献身于一种“无意义”、“无思想”的禅宗式的音乐，他的出发点是：“如果要使艺术给人类带来益处的话，那就不应把艺术和生活分开。艺术家的任务就是让他们的听众留心日常生活中的美好事物，而並非艺术家自身的表现。如果艺术家能效仿世界上许多人在偶然创作中的经验，假使他们同融于大自然本身的运动方式，那他就能实现这一点。”这不是说凯奇对既不能预测、又不可估量的偶然事件特别欣赏，其基因是：他希望他的音乐创作能够帮助人们在这复杂的近乎于事事都出于偶然的世界上不至迷离。奇凯并不否认这会使他的听众产生心理变化的可能性，就算是预先拟好某种特别的音乐意图，也会理所当然地使听众用因果考虑的方法去理解音乐，从而淡化音乐本身的意义。所以他坚持用一种诱导的方式引出一条通向“无思想”的音乐道路，并要求听众在对他的作品感兴趣的时候，不凭传统的模式或去妄加联想，而是保持一种无拘束的、敏锐的精神状态，这样就可以在静心地欣赏中感悟到种种新的意味。

    由上可见，“偶然性”、“不确定性”作为凯奇所运用的创作形式—其体现时有着明显的“反理性”哲学内涵，但同时也反衬着一种人的自我价值的张扬。无论运用形式的变化多样，还是技术手法的五花八门，凯奇总是以一种哲学的判定思考对它们进行综合把握，并用自己的创作昭示对人生、艺术的见解。

    4.对“多元媒体”创作的探索

    凯奇对社会进行了更多的比较性思考后，他在艺术的认识上又有了新的体会，那就是：艺术是从社会中找出的适合于社会效法的实例—“适合”的原因在于这些实例表现了中心事物间相互渗透，而又互不妨碍的方式，表明了人们自觉或独立行事的方式。这也就促使他在“多元媒体”创作中，做了要使人们在艺术表现中能够更多地自由参与的考虑，并且调动一切可能进入表现范围的媒体来丰富这种参与。

    凯奇“多元媒体”创作的第一点，是他的“戏剧意识”。这种“意识”表现在他将综合感官的感受提示给欣赏者，以此扩大和突出音乐的戏剧性色彩。他的“戏剧意识”不在戏剧理论及其作用的规范化实现，而是当欣赏者在接受这种综合表现时所面对的一系列富有感染力的多种形态的组合和变化，其中也包括人（表演的人）作为同等的媒体之一的戏剧性表现。如他的作品《戏剧片断》要求八个表演者中的每一个人，自己选择全曲中20个名词或动词，准备一套30分钟节目的演奏动作。这种音乐体现与“戏剧性”表演结合，有些类似于微型音乐哑剧。可它所囊括的“戏剧”要素，正是以多元的体现直接与观众相交流。又如《图纸音乐》（1960）的意图，部分在于设计电子音乐中夸张的演奏动作，同时演奏员利用音箱为留声机扩音。在表现这个作品时，听众不自觉地参与其中，听众席上偶发的嘈杂声，大厅内装饰物的移位变化，场内人物的各种表情、形态，形成了由随意、即兴、不确定意念驱使的无幕、场多元表现的场面。

    其二，是“多元媒体”的多样性及结合的意义。凯奇认为：在音乐表现时，“多元媒体”的多样性结合不仅能反映出现代科技作用的优越性（这方面他受美国现代思想家、发明家富勒影响较大），而且也能体现出人与自然的和谐之处。这种思想在他的创作中有所反映。如在为各种类型的演奏者们的作品《音乐之圈》（1968）中，他向许多演奏者发出邀请，并提供准备好的乐谱、乐器及可供观众共同参与的场所。表演以摇滚乐、爵士乐、电声乐、哑剧、舞蹈等多种形式混合，并配之以卡通片、钢琴演奏、人声等，使作品实际上成为一首环境幻想曲。这些媒体手段的加工处理和运用，不在于它们本身丰富多样，而是在于它反映出凯奇对技术进步与自然发展的所限性结合的有益尝试。

    第三，“多元媒体”的媒介：图谱上的意图。

    多类型的图谱表达法，是凯奇创作中独到的媒介表现方式。它简明却又丰富，不仅与“多元媒体”相呼应，也构成了他创作的一个不可忽视的组成部分。

    三、理论创作中的哲学、美学内涵

    从巴比特和凯奇的理论创作中可以看出，他们深受现代哲学思潮的影响。而根本的体现是他们的世界观、艺术观、价值观。“唯理主义”和“反理主义”这两大西方哲学思潮，多少世纪以来互为高低、牵动着社会意识形态的每一条神经，也左右着文化艺术的繁衍序进。

    “唯理主义”的鼻祖—古希腊先哲毕达哥拉斯，是第一个强调理性的西方学者。他把形而上学的“唯理性”归结为数。一切都是数的外化，数是万物的本源。他的数的观念经柏拉图、亚里士多德、笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨、康德、黑格尔等人的不断发扬，到现在以逻辑实证主义、现象学、分析哲学为标志自然科学的发展也为哲学的发展注入了新鲜的活力，并且伴随着这种思潮促进着艺术总体的更新。这在巴比特的理论创作中得以证实。

    “反理主义”，是以叔本华为先驱，以他的生活意志论，悲观主义为开端，历经尼采的权力意志论，柏格森的直觉主义，海德格尔、萨特的存在主义以及心理学家弗洛依德的精神分析学，形成了西方哲学中强大的唯心主义思潮。这一思潮的特点是：由否定理性对本能意志、直觉的制约开始，进而否定人类认识世界的可能性，否定一切社会公理和法则。这种反理性哲学思潮，强烈地刺激了现代艺术的发展。许多艺术流派在这一思潮中找到了自己的理论根基。因此人们要求对于传统的观念，约定俗成的公理、模式重新估价。

    1.巴比特理论创作的学科基础与哲学思考

    作为一位长期在院校从事教学研究的数学家、音乐家，巴比特的哲学意识是很明显的。他在描述当代“唯理性”音乐创作时说：“怎样才能使作曲家和他的音乐得以生存呢？回答是这种不受干扰的生活是高等院校提供给学者和科学家的。这是高等院校固有的。尤为重要的是，给如此众多的当代作曲家们提供了深造和展现的机会，当然也为‘多杂的’和‘有问题的’音乐提供了一个避难所……做一个简单的替换：把‘研究’换成‘音乐创作’，把‘古典的’换成‘院校的’；‘物理学’换成‘音乐’；‘数学家’换成‘作曲家’，这就为我们提供了一幅当前现状的精确画面”。他进而阐述道：我的音乐它反映了我们时代的理智生活，对我仅此而已。它意味着分析哲学、科学及其它艺术领城的发展。我是大学中的一员，再没有比我们这个时代那具有理智倾向的音乐更有说服力的了。几乎所有美国作曲家都受到了高等教育，或者是在高等院校任教。那就是我所反映的“理智生活”——恰如其分的“理智生活”。巴比特的这些描述和看法，实际上是他的音乐哲学观的表白在他看来，时代这个概念已非时空所限，而是科学进步的一种既成事实。在这个既成事实中，“理智生活”、“院校生活”所反映出的音乐创作，是哲学、科学和艺术综合发展所产生的一个“混血儿”。它具有哲学的“神经”，又有科学的“血液”。加之“理性”的作曲家们精心“监护”、“照料”，使它在初出襁褓时就与众不同，并且能持续着一种顽强的生命力。对于这样一种现状的维系和发展，每一位“院校的”作曲家都负有艰巨的责任。这也是因为哲学、科学对于新音乐的影响和形成新音乐的特色起了极大的作用，所以巴比特在其理性创作中格外强调了“院校生活”、“理性生活”这样一个对他来说必不可少的“环境”的重要性。

    2.巴比特理论创作的审美取向

    巴比特认为音乐的美，在于反映音乐自身规律中的逻辑关系和严谨的条理性。就是“音乐形态的元素，体现在由音高、音城、持续时间、力度和音色决定的5个三维的音乐部分中。这5个部分不仅同时给独立的音乐形态做了限定，而且在每一部作品、在每一形态连续不断的组成中，创造了一个独特而严谨的结构。并且常与相应的、其它的组成部分相联系。正是这种高程度‘限定’，把这种音乐与其它音乐（如流行音乐）区别开来……音乐作品具有高程度的前后联系和独立性，互相关联的规则取决于规则中的逻辑关系。”因此，体现当代“唯理主义”精神的“先进音乐，达到了反映知识和见多识广的作曲家的独创力这样一个程度。”

    其次，承上之意他肯定了这样一个标准：音乐就是音乐，而不是其它，也不表现和反映其它。因此，音乐无“好”、“坏”之标准的区别“根本不存在‘严肃的’和‘流行的’音乐，而只是有以字母‘X’为标题的和没有标题的音乐”。音乐美的标准是以其自身价值确定。这种价值是一种蕴含数理逻辑规律的结构价值。

    在判定音乐美的标准后，他认为对于音乐审美（欣赏）可分为两个基本的层次：即“大众的”和“内行的”层次，与“专家的”和“外行的”层次。“大众有其无所不在的音乐，饮食的音乐，读书的音乐，跳舞的音乐及表达的音乐……大众所欣赏的音乐讲演，是一块难以理解而又词义混乱的领地，是所有那些口头的和形式的谬论以及那些由理性讲演中淘汰出来的灰色的二元论的最终休息场所。”“大众的”音乐审美是以传统的审美习惯和模式为必备之条件，并与音乐以外“附加物”的连带作用区别于后一层次。对音乐的审美（欣赏）多与音乐之外因素的修饰和图解有关。

    作为“专家的”、“外行的”的审美（欣赏）层次，则肯定音乐的价值是其自身规律的逻辑化体现和科学的组织结构所表明，它不受公共舆论之褒贬和商品化趋势之左右。他们理性地把握音乐这个最原始，而又最神秘的领域中许多新关系，指在发现音乐与自然科学内在契机所启示的美。他们是种新音乐的实验者欣赏者，同样他们的做法对新音乐的生命力持一种肯定和维系的态度。

    这两种（实际上并非这两种）音乐审美（欣赏）层次的划分，就是巴比特所认定的两种审美的价值取向。在他看来，前者将音乐庸俗化。泛欲化，而后者才真正实现了遵循音乐规律的审美价值。这两种层次分明的价值取向向人们这样证实：新音乐，与一部分听众不相适应，一方面是由于传统的影响作用，另一方面，既不是偶然，也不是暂时，而是音乐思潮历经半个多世纪变革的结果。所以，传统音乐观念已不足限定和解释20世纪以来音乐领域内一系列的新变化。因此，现实向人们提出了欣赏新音乐除了必需的音乐修养的条件外，还需有较高的文化水准和自然科学功底。特别是多音源、电子工学及其它科技手段冲击传统的音响领域时，势必要求人们能够正视并解决好如何接受的问题。

    这一取向与其哲学意识和理性创作研究相辅相成，构成了巴比特“唯理性”表现的综合框架。

    3.凯奇直觉的“发散性自我”与“超验”的价值认定

    与巴比特“数理逻辑”的理性意识相比较，凯奇身上则更多地反映出直觉的“发散性自我”这样一种反理性特质。

    在了解凯奇思维机制中直觉的“发散性自我”特质时，许多方面反映出：他的心理蕴含十分丰富，脑机能异常活跃，认识的独特方式摄取信息量大。然而这些又都是以其“直觉”的“自我”作为“发射点”实现的。他的“自我”不仅体现出一种连续性，并且还表现在多变性方面。早期，他从其父的经历中悟出：革新家不必去受苛刻的学校教育。以自己的智力机制和直觉感受去进行对诸事的把握和实验性创作活动，才是唯一可行的。譬如：在探索新音源方面，他凭直感发明了“特别装配钢琴”。这一感受受益于H·考埃尔划、拨钢琴弦、键的第一印象。这样就使钢琴产生出许多意想不到的音响效果。此外，在艺术形式方面，基于《易经》而创立运用的“偶然性”、“不确定性”形式，也是出自于他思维机制的直觉作用。这也可以说是他“发散性自我”对于“东方思想”对象化结果。虽说他的这种直觉的“发散性自我”基于“东方思想”中“变”的观念，但在结合艺术体现时，凯奇却是以更多样性的实验去反映这种“变”中之变。他使创作者、表演者、欣赏者都面对一个充分展示自己个性并进行再创作的现实状况。艺术既在生活之上加以抽象，又与生活偶分、偶合，互为模糊。他在不“表现”中充分地做了表现，在“无目的”、“无思想”中实现自己的追求，表达自己的思想。而艺术上的“凯奇风格”正是他直觉的“发散性自我”的产物，标新立异的代名词。

    凯奇从自然界中得到的这启发很多，对于形成他“超验的”价值认定影响颇大。他表示：“倘若我能再活一次的话，我要做一位植物学家，而不是艺术家。这是为了避免那些给艺术带来麻烦的嫉妒的人们。因为人们总把艺术作为自我表现，我不以为然。因此如果作品不是达到了他们的表现意图，他们就会感到不快和恼火”。显然，他是鄙视那些自无建树而热衷对别人的看法吹毛求疵和把功利、得失过于视重之人。进而他表明了自己对艺术的看法：艺术要按照自身的特性发展，它是作为与自然合一的存在形式，附会艺术的各种表现都是制造混乱。“我们的目的是确认人生，不是制造混乱，也不是渲染创造的价值，只是去感受我们的正在渡着的人生。人们一旦获得悟性和希望并自觉去行动，就会发现人生原来如此美妙。”他把艺术比作人生，诱导人们去在这其中获取更多的美好印象而摆脱功利的缠绕，这本身就是一种价值的肯定。但这种价值不是世俗的价值，而是清泊、悟会的“超验价值”。它追求一种超越感，求得心性和审美的内向平衡。

    凯奇“超验”的价值认定的另一方面，是他所强调的个性化。他表示“不喜欢政权，不喜欢什么法规，即使是好的法规我也不信……我痛恨那些法规对自然界所产生的一切，把自然界的一切变成博物馆。”生机被扼制，灵性被禁锢，新鲜的氛围总要被侵扰。既然音乐是一个广阔的世界，那么这个世界的千姿百态它固有特色的显示，人们在揭示它时只是反映了这些特色的本来面貌，所不同的是每个人所取的角度和方式各异，有何同出一辙的必要和非循规蹈矩不可呢？

    凯奇刻意求新、自我作古的举态不能不说除了“超验”的价值认定外，对个性化的突出是极为推崇的。难怪勋伯格评论他“与其说是个作曲家，不知说他是个发明家”。无论此言是褒是贬，但凯奇的个性轮廓却是被勾勒出来了。

    4.凯奇对“东方思想”的悟会

    凯奇接触东方佛学、禅学是在本世纪40年代后期。1947年，他在哥伦比亚大学参加了日本禅学师铃木大拙的禅学讲座。由此开始对佛学禅宗进行研究。1960—1961年间，他的《无声》（也译作《沉默》Silence）问世，他又把它称为《一个作曲家的忏悔》。著作陈述了他在佛学禅宗思想影响下，对人生、对艺术的超俗之见。他写道：“在东方哲学中，我对‘无声’产生了兴趣，并且很自然地发展着。”“无声”的蕴意、“无声”的能量、对“无声”的悟会是他从佛学的“四谛”、“九心轮”学说中逐渐体会到的。这种体会相应导致出他对音乐本体及如何体现这种本体的一些独到见解。

    佛学有“四谛”：苦（生存是痛苦）；集（集苦有原因）；灭（痛苦可消灭）；道（消灭痛苦的办法，即八正道：正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定。据说它可解脱痛苦，走向涅槃）。这“四谛”之说，反映了佛教建立时对现实生活不满和对人间的“庄严国土、利乐有情”大同理想的追求。而“九心轮”是佛学修道之学说；也是禅定对“心性”的认识、分析和研究。“九心轮”据南方上座的《法聚论》所释是指天地间事物、人生的周而复始，轮转不息。这些思想，依凯奇看来是颇具“神秘”色彩的，但却集中强调了“变”这个重要观念，体现了一种超人之外的自然功力的作用。并与人的生活，艺术的表现息息相关、丝丝相扣。

    凯奇的“轮回”、“无声”之表达，意求一种艺术上的“涅槃”境界。他把对佛学基本内核和至高境界的体会与艺术创作和审美的妙悟感受融汇贯通，形成一种全新的艺术观。他对此论述道：“假如这种轮回被迫停止，那么‘运动’也就应停止了。奇怪的是当‘运动’停止的时候，你会感到世界的其它部分并没有停止运动，而且没有一个地方不在运动着，很多情况都说明了这一点。假如我作为一个人死了，但对较小的动物来说，我仍像一幅风景画似地‘活着’，我并没有停止。把我放在地上，我成为另一种生命的一部分或是另一种运动形态。因此，运动与停止之间的唯一区别是在理念上。”运动是无穷限的。“在音乐中，除了声音什么也没发生，尝试制造无声是做不到的。我死之前有声音，在我死之后仍有声音，人们不必为音乐的前途担心。但是只有走到决定声音产生是有意还是无意安排的岔口，转到无意识安排方面的人，才会海阔天空、无忧无虑。”可见他在肯定变、动的绝对性时是把对“轮回”、“无声”在悟会置入其中的。这样就揭示了形成的表象不能囊括其内在恒动和变化的客观现实。理念的淡化，无意识的流露和“天人和一”的心性，就决定了他的后期实验性创作中声音（音乐）的无形性、无目的性、无功利性等特征。

    凯奇视音乐本体如宇宙的构成一样，即它不能随意由人塑造，它不表现任何，却又包揽无穷。写作音乐只是遵循宇宙的规律，也恰似尊重生活本身。这就是说，音乐是一种不仅具有神奇魅力的玄妙性形式，还能使人们对它感悟后而浑然升华。而这种感悟带有一种“神秘性”色彩，恰似参禅。这就是他所运用的禅定方式的艺术审美。而“参禅最忌易明。易明则不情枯，情不枯则入不深，入不深则见不彻了，见不彻了则何有相应分。所以古人……令今人向无摸索处摸索。”他的无声之作《4′33″》就是运用禅定方式审美的典型例子。

    值得注意的是：凯奇将禅定的方式用于音乐审美。在对欣赏对象静穆的观照中，由妙悟而形成的审美意象，产生了一种“无言”之美。禅定“顿悟”，和艺术的妙悟都是一种不见于书，不诉诸于理，难以言说，不可揣摸的颇具“神秘”色彩的特殊认识方式。这种感悟也可谓心有灵犀一点通。还要说上一句就是：凯奇的艺术审美与中国古代道家的“大音希声”、“大象无形”的艺术审美观念是意契拍合的。

    从上面对巴比特与凯奇的分析比较中可以看到，“唯理主义”和“反理主义”作为西方哲学思潮的标示，有它们的含义所指和范畴限定，但为借用到音乐理论创作中的深层蕴含之意，它实际上是指音乐家的哲学意识对音乐总体的把握。巴比特和凯奇身上所集中概括的理念仅只一字之差，但却体现了西方当代音乐发展中。两个截然不同的倾向所代表的方方面面。在他们身上可以看到西方文化的矛盾聚合，也可看到西方实验音乐发展的一个缩影。虽说西方实验音乐的传统是在深厚博大的西方文化背景下产生发展的，但短时间所形成的冲击力和影响作用是迅猛而剧烈的。它是社会变革、科技发展、观念更新、人的自我价值崇尚在音乐文化发展中的必然体现。

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