一、生平，作品，总的创作特征

    赵晓生

    乔治·克拉姆正处于美国当代最重要作曲家之一的地位，对当前世界音乐发展的潮流也起着越来越大的影响。与沉湎于整体序列技术和电子音乐奇异音响的米尔顿·巴比特、热衷于错综复杂的速度转调、交错律动与对位节奏以及音响空间独立意义的埃利奥特·卡特、崇尚类似老庄“大音希声”哲学和《易经》变化规律的约翰·凯奇等作曲家走着不同道路，乔治·克拉姆之所以能在一代作曲家中取得显赫地位的主要原因是他找到了最适合于表达自己哲学思想与作品内容的一种抒情性格，以及伴之而来的高度发展的戏剧意识。为达此目标，他在音响结构上作出重大探索和创造，使人耳目一新，并获得为一般现代作品难以达到的极佳现场演出效果。评论家保罗·休姆（Paul Hume）在《华盛顿邮报》上称乔治·克拉姆是“以自己每一部新作扩展了自身的热爱音乐的公众精神境界的当代最重要作曲家之一。”

    乔治·克拉姆（George Crumb，1929—），美国西弗吉尼亚州查尔斯顿人。曾在密执安大学从师于罗斯·李·芬尼，随后在柏林随波立士·布莱彻尔（B.Blacher）学习。其双亲都是音乐家，父亲演奏单簧管兼指挥，母亲拉大提琴，另有个哥哥吹长笛。他幼年时写过一些莫扎特风格的曲子，就是为让家人吹奏。1952年他在伊利诺伊大学获硕士学位，随后入密执安大学攻读博士学位。但在1955年他去了麻省坦格伍德的伯克夏音乐中心，后又去柏林学习一年。除了作曲，他还同时演奏钢琴，1959—1965年在科罗拉多大学任作曲与钢琴教授，自1965年以来，一直在宾夕法尼亚大学教授作曲。

    被乔治·克拉姆本人承认为第一部成熟作品是带有亨德米特、巴托克和贝尔格显著痕迹的《弦乐四重奏》（1954）。从那以后，他的创作可分为三个阶段：

    第一阶段为：1954年—1962年

    这一阶段主要作品除上述的四重奏外，还有三乐章的大提琴无伴奏奏鸣曲。这是一首“二十世纪巴赫”式作品，以“幻想曲”、“田园主题与变奏”、“托卡他”三个段落的构成，作为全曲音响基础的纯五度、大三度以及小三和弦，略带自由的幻想性、戏剧性织体中，都可清楚地看出古典主义的痕迹。1959年创作的《乐队变奏曲》，则显露出勋伯格的影响。乔治·克拉姆从未真正认真运用过十二音序列技术写作。但他在这部乐队作品中试验运用了一个十二音主题，确实显示出在第二次世界大战后风行一时的序列主义影响。在这几部作品中我们可以看到在50年代作为青年作曲家崇拜偶像的安东·韦伯恩的影响，尤其是手段的经济，对声音精巧的思考与要求，空旷稀疏、虚无飘渺的织体。乔治·克拉姆经常在作品中标明“柔和、萦绕”、“从极远处传来”、“不可思议地弱”、“几乎听不见”等术语，即可看出他对声音的追求目标。1962年创作的《五首钢琴小曲》，可看作向创作第二阶段的转折，开始显露出下一阶段的风格特征。

    第二阶段：1963年—1969年

    这是乔治·克拉姆奠定自己与众不同、个性鲜明的创作风格的时期。完成于1963年的为女高音、钢琴和打击乐而作的《夜乐Ⅰ》是他显露自己创作个性的第一部重要作品。在这首由七小段构成的乐曲中，值得注意的有以下六点：（1）简炼经济的警句式乐思。两段最短11小节，最长28小节。但由于多次出现短至三秒、长至十二秒的停顿或即兴演奏，整部作品并不使人感到短小。（2）拱型结构的整体设计。两段（（1段与7段）运用相同音乐，使前后呼应，2与6虽包含不同乐思，却在音的时值、速度、力度上表现了“夜乐”的相互一致的总特性。3与5则分别运用了西班牙诗人加西亚·罗卡的诗《当月亮升起的时候》和《可怕现实的诗章》；作为中心段落的第4段则出现了与所有其他乐章不同的活跃欢愉的节奏结构。（3）半偶然性的即兴演奏。乔治·克拉姆在这里首次使用了半偶然性的圆周环型记谱法。与纯粹偶然音乐的不同之处，在于每件乐器所奏的乐思由作曲家精确标明，但互相之间的碰撞与结合则带有偶然性。（4）反律动的节奏特征。从此曲始，乔治·克拉姆作品中的小节线和节拍号不具备节拍律动的涵义。后来一般不用节拍号。乔治·克拉姆对节奏处理的基本特征是：以最小划分单位对乐思进行节奏组合。均等律动概念在此已不复存在。另一方面，音符的绝对时值却必须精确地加以计算。从某种意义说，这是以一种非均等节奏律动观念取代原有的传统均等节律观。（5）以三音结构作为音高组织与和声设计的基础。乔治·克拉姆在这一阶段及第三阶段的大部分作品中，均采用某种三音和弦结构作为全曲控制音高组织及纵向和声关系的核心细胞，其基本设想为：一个预想的三音和弦同时包含着三个不同音程，连同其转位，即形成凝聚全曲乐思的出发点，在《夜乐Ⅰ》中，这个三音和弦由大七度与减四度（大三度）构成。这一结构贯穿全曲，对将七个互相分割的段落融合为一个统一整体起着举足轻重的作用。（6）对新音响的探求与开拓。乔治·克拉姆几乎在每一部作品中都试图开拓一些怪异声响、新奇音色。他在这方面所达到的巨大成就已获得世界的公认。在创作中，他或者运用非常规手段演奏常规乐器，或者要求人声按常规乐器方式演唱，或者引进那些极少或从未在严肃音乐中出现过的非常规声源，以达到人们意想不到的奇特音响。在《夜乐Ⅰ》中，他使用的音色尚属简单，但也运用了类似钢琴拨弦，刮弦，泛音，用锣击琴弦，击锣后浸入水桶中，吹口哨，女高音吟诵、喊叫等等特殊演奏手段以达到不寻常的音响。上述六个特点，贯穿在乔治·克拉姆以后的创作中，形成他不同于众的显著特征。

    1964年，他完成《四首夜曲—夜乐Ⅱ》，1965年写了为独唱与乐器而作的《小曲集Ⅰ，Ⅱ》，1969年继续写了《小曲集Ⅲ，Ⅳ》。对于这组小曲，《纽约时报》称之为“先锋派音乐会中在音响奇异这一概念上走得最远的作品之一。”

    1965年—1966年，乔治·克拉姆再次采用西班牙诗人罗卡的诗句，创作了为小提琴、中音长笛、单簧管和钢琴而作的《秋天的十一个回声》，进一步运用了敲击琴弦、对着长笛的吹孔说话等等技法。

    这一阶段中乔治·克拉姆最重要的作品是《河流与时间的回声》。此曲于1967年应芝加哥大学之约而作，由芝加哥交响乐团首演。1968年获普利策音乐创作奖，1970年8月18日，《纽约时报》称之为“四个乐章的伟大杰作。”在这部作品中，乔治·克拉姆在音乐的象征主义哲理与表演方式戏剧化方面迈进了一大步。首先，作品以“无始无终的时光河流”象征人类社会的历史，不但音乐的四个段落“封冻的时间”、“时间的回忆”、“时间的崩溃”、“时间的最后回声”本身清楚地包含着这一隐喻。而且在舞台上边演奏、边行进的祭祀队伍（木管、钢管与打击乐演奏员）也具有这一超自然的心理的象征意义。其次，作品所表现的强烈戏剧意识，形成一种独创的“音乐戏剧”结构。不但随着音乐发展，舞台上出现古老的祭祈行列，而且由乐队队员们或喃喃细语、或尖声喊叫，内容有三：一是西弗吉尼亚州格言：“山人总归是自由的”，二是罗卡的诗句：“在时间忍受苦难时天穹破碎了。”三是纯粹由声音效果而“发明”的象征不祥预兆的音节“Krektudai”。这几种方式在他以后的创作中多次使用，并影响了各国的许多青年作曲家。近来，在我国一些青年作曲家的作品中也显露出他的影响。

    另一首为罗卡诗歌谱写的组歌是1962年—1968年写的《死亡之正歌、吟唱与副歌》，这首乐曲表现了死的暴力，为了收得高度紧张的音响效果，乔治·克拉姆使用了色彩丰富的特殊器乐效果，吉他、钢琴和低音提琴都被电声扩大了，不但出现他常用的人吟诵、细语与喊叫的结合，而且使用鼓槌敲击吉他和低音提琴的琴弦。

    1969年由于阿波罗十一号登月飞行引起灵感而作的《四个月亮之夜》，包括“月亮死去了，死去了……”、“当月亮升起时”、“又一个昏黑的亚当之梦”和“月亮，月亮，走远些”四段。1974年4月21日《纽约时报》评论：“随着他奇异音响和有时有点深奥莫测的行列走进神秘主义，克拉姆几乎总是采用令人吃惊的简单的原始材料，在这一点上，毫无疑问，他自觉地追随着马勒和艾夫斯的道路。”的确，在这首乐曲的结尾处，我们可听到一种马勒式的摇篮曲般的宁静。

    第三阶段：1970年—1974年

    在这几年中，乔治·克拉姆的创作活动达到鼎盛时期。他牢固地形成了自己的独特风格，写下了几部最成熟的作品，使他的声誉达到了峰巅。

    在这一阶段创作的主要作品有：

    1.《黑天使》（下节将详细分析）。

    2.《远古童声》，1970年应伊丽沙白·库利奇基金会之约而作，10月底首演于美国国会图书馆第14届室内音乐节。在华盛顿，此作受到现代作品演出时极为少见的听众长时间起立欢呼。1971年5月在89部作品中荣膺冠首，获得联合国科教文组织国际作曲论坛奖。同年并获冈维茨基国际唱片奖。著名音乐评论家哈罗德·勋伯格于1970年11月19日《纽约时报》上称赞此作“光辉灿烂，惊心动魄，个性极为鲜明。”保罗·休姆认为它“具有令人生畏的力量，持续不变的美感，令人耳目一新。”《远古童声》再一次摘用了罗卡的诗句，乐曲总谱充满着非同一般的特殊效果。乐器中包括玩具钢琴、手风琴和乐锯；打击乐中运用各样的鼓、锣和钹，西藏念佛石，日本寺庙钟，一种起源于非洲的调音通通鼓，还有木琴、震颤琴、雪撬铃、钟琴、板盘、管状钟等等。全曲共分五段，首尾呼应，第一段后和第五段前分别插进两段纯器乐的舞蹈音乐“古土舞”和“鬼之舞”。因此，全曲结构又呈拱型状。第一段以女中音唱出一句时颤时跃的华彩旋律，“歌词”纯以语音为基础，并无实在涵义。歌唱者直对着电钢琴的琴弦歌唱，充满非人世的幻想，泛起一阵令人目眩的共振之云。全曲的音乐语言以简单的三全音为基础，但克拉姆怀着极其生动的听觉想象力，成功地勾画了一幅充满野性、空旷遥远的远古风情图。

    3.《鲸鱼之声》（1971）系由鲸鱼叫声或曰“歌唱”引起联想而作。美国海军部驯养了几条军用鲸鱼，并收集了与之相关的所有音响资料。克拉姆从鲸鱼声联想到与人类世界隔绝的另一世界中的声音，于是为电声扩大的钢琴、大提琴、长笛三重奏谱写了这首十分新奇却又和谐的作品。它需在一个漆黑大厅中演奏，一道仅有的光束集中在三个戴着黑色假面的表演者身上，以此把场景与人世隔开。1973年在纽约演出后，4月7日《纽约时报》称此作“精巧的音响使林肯中心的听众感到惊奇”，“是迄今使用扩音的最佳曲例。”

    4.《Lux Aeterna》（1971）—为夜童而作。这也是一首“音乐戏剧”式的作品，由五个表演者戴上黑色假面，缚上绳索，组合在一支被打上红光的蜡烛周围。

    5.《大宇宙Ⅰ》（1972）。这是根据天文学上黄道带所作的十二首幻想小曲。克拉姆把它献给他在大学时的同学、钢琴家大卫·伯格。1973年11月5日伯格首演此曲，获全场喝彩。演奏此曲需在钢琴上拨弦，奏泛音，乱弹一气，用鎯头砸金属块和其他乐器等。1973年11月7日《纽约时报》认为这首乐曲“加强了作曲家作为最富有想象力和使人入迷的创造者的名声。”1973年11月6日，阿兰·里奇在《纽约》杂志上写道：“伯格奏的这首乐曲令人振奋，感动万分，令人头昏目眩。它把所谓‘严肃音乐已到穷途末路’的断言驳得体无完肤。”从某种意义上说，这部作品把各种不同风格和技法，从纯洁的大小三和弦到“尖利”的大七度音程，从“柔美”的五声音阶到“嘈杂”的密集音块，从“空洞”的纯五度到“轰鸣”的钢琴低音半音刮弦，从肖邦《幻想即兴曲》的摘句到口哨吹奏的“在我王冠中将有星星么？”的纯朴曲调，他都“无所不用其极”。然而，这一切手段均被巧妙地“嵌镶”在同一个“宇宙”空间，浑然一体，交相辉映。

    6.《大宇宙Ⅱ》（1973）和《为一个夏夜而作的音乐—大宇宙Ⅲ》（1974）。这两部作品是上述《大宇宙Ⅰ》的续篇，体现着同样的创造思想，不复赘述。

    从1974年以后，不知何因，乔治·克拉姆停止创作活动多年，可能他在对自己业已形成的风格进行反思，探求新的创作灵感吧？听说他最近又重新操刀，但还未曾听到具体音响。让我们期待他的新作问世吧。

    二、《黑天使》，象征主义，整体拱型结构

    乔治·克拉姆在1970年创作的电声扩大弦乐四重奏《黑天使》，集中地表现了他的象征主义哲学，与这种象征意义密切相关的数字逻辑，由这种数字逻辑引伸而来的音程作为全曲的核心，以及在这一核心因素基础上建立起来的整体拱型结构。

    《黑天使》，副题标明《黑暗世界的十三首意象》，以上帝与魔鬼的冲突，天使从天堂堕向地狱，由洁白化为乌黑，象征人间的堕落与罪恶。全曲的核心思想集中表现在7与13这两个数字上。在西方，7象征幸运，13象征厄运。在这里，7代表着上帝，代表着光明，代表着纯洁，13则代表着魔鬼，代表着地狱，代表着罪孽。而反映在音乐上，音数7是最纯净、最协和的纯五度，音数13却是最尖锐、最不协和的增八度、或曰小九度。乔治·克拉姆正是运用包含这两个音程以及由此而来的另一个三全音，构成了为全曲最基本的核心素材的三音和弦：E—A—#D。

    全曲按照7与13的数字公式旋转，共13小段，而以第七段为中心，穿插使用了传统的音乐象征：著名的格里哥利歌调《末日的审判》、舒柏特的d小调弦乐重奏《死神与少女》、塔蒂尼的《魔鬼的颤音》，和被称为“音乐中的恶魔”的三全音。为了强调“7”与“13”这两个数字，克拉姆还要求演奏员用法语、俄语、日语、西非的斯瓦希利语数这两个数。

    根据作者自述：“《黑天使》是从我们当代充满问题的世界中受到启迪。这首半标题性音乐通过基本核心—上帝与魔鬼的对抗—为象征，而不是纯粹描写现实。”这段话清楚地表明，他借用早期画家用来象征堕落的“黑天使”形象，讽喻现世，勾画了一幅所谓“灵魂旅行”的肖像。这一“旅行”分为三个步骤亦即作品的三个部分：Ⅰ启程，以天使的失去天恩堕向地狱象征人世的精神堕落。Ⅱ、空缺，表现黑天使堕落后精神的湮灭。Ⅲ、回归，展示黑天使企求重新回到天堂的赎罪心理。三大部分的中心段落各为十三小段中的第一、第七、第十三段，是全曲仅有三段四重奏全奏，并被标明是三挽段“歌”，以第一段全奏为开端，依次递减到独奏，又递增至第七段全曲中心的全奏，如此往复，使全曲结构形成一个巨大的拱型。（见《黑天使》结构图示）

    《黑天使》在音响效果上达到很高的成就。作为弦乐四重奏，它的某些音响简直使人目瞪口呆。描绘“电昆虫之夜”的段落利用经过电声扩大的弦乐器在高声区以极强、极弱强烈对比的力度，奏出小二度叠置的密集音响，使地狱虫豸嘶鸣之状栩栩如生，用弓击弦而组合成怪异但生动的节奏，形象地刻画出骷髅骨骼翩然起舞的怪诞形象，从舒柏特《死神与少女》中摘引的乐句则由弓“倒拉”提琴，在靠近弦轴处演奏，这种效果恰与代表“上帝音乐”的用盛水玻璃杯发出的晶莹透明的音响形成强烈对比。凡初听此曲的人们皆不禁为“弦乐四重奏”所能产生的奇异音响所折服。

    总之，乔治·克拉姆在其作品中所塑造的形象和意境往往带有寻求远古的野性，探索宇宙太空的神秘，揭示东方哲学的深邃奥秘和人世间充满矛盾与戏剧冲突的强烈感受等等特点。他在创作手法上也不拘一格，把安东·韦伯恩的凝聚精练，印象主义的色彩描绘，浪漫主义的情感渲泻，偶然音乐的即兴碰撞，以及对古典大师作品的“引言摘句”均冶于一炉。但把所有这一切综合在一起而不使听众感到风格混杂的“凝合剂”，则是在他作品中占主导地位的抒情性格与戏剧意识。

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