一、廷潘胡同——百老汇

    钟子林

    直到本世纪初，美国作曲家才开始意识到他们的作品不应该只是模仿外国（主要是德国）音乐，而应该发出“美国的声音”。二十年代，当有的作曲家取材于美国印第安人歌舞、黑人灵歌或西部牧童歌曲时，格什文则根据美国通俗音乐进行创作。他把爵士乐与传统的欧洲专业作曲技术结合起来，创作出具有明显美国特点的音乐作品，从而与其他作曲家（如科普兰、哈里斯等）一起，为发展美国民族音乐作出了贡献。

    格什文（George Gershwin，1898—1937）一生短促，只活了三十九岁。他没受过正规的音乐教育，甚至连中学都没毕业。但是他自学成才，不仅才华出众，有惊人的乐感，而且勤奋好学。作为一个作曲家，从作曲技术来说，他的作品往往不是无懈可击的。有人因此对他评价不高，如普罗科菲耶夫就对格什文能否作为“严肃”的作曲家持保留态度。但是当时大多数同行们，如拉威尔、巴托克、米约、沃安·威廉斯等，都热情地称赞他、鼓励他，即便是创作风格与他迥然不同的贝尔格和勋伯格，也都对他抱有好感。格什文死后，名声越来越大。托斯卡尼尼说：“格什文的音乐是唯一的真正的美国音乐。”1942年，他的歌剧《波吉与贝丝》在纽约连演八个月之久，这是百老汇历史上重演一部歌剧的最高记录。纽约的评论家们几乎一致认为这是一部“美国人写的最有意义的歌剧。”1953—1954年，美国成立了格什文音乐会管弦乐团，在美国各地巡回演出他的作品。这种做法—成立一个乐团只是为了演出一位作曲家的作品—在音乐史上恐怕也是没有先例的。格什文的音乐不仅在美国，也在世界各国演出。如1968年在威尼斯就举行了三个晚上的格什文音乐节。特别是他的歌剧，几乎演遍了欧洲各国（包括原苏联）及中东、拉丁美洲许多国家。1959年又被拍成电影到处放映。可以这样说，很少有哪个美国作曲家的作品，像格什文的作品那样，得到如此广泛流传。

    1898年9月26日，格什文生于纽约布鲁克林。他的家境贫困，父母是几年前刚从彼得堡迁来的俄国犹太移民。十二岁那年，家里买了一台旧钢琴，他开始跟邻居学习弹奏。他的钢琴老师中有一位名叫汉比茨尔（Charles Hambitzer），对他帮助很大，不仅教他演奏技术，还引导他熟悉肖邦、李斯特、德彪西等人的作品。可惜时间不长，汉比茨尔就去世了。格什文虽然受到古典音乐的影响，但他对通俗音乐更为爱好。所谓通俗音乐，在美国是指那些不必具备很多音乐知识、很快就能被多数人所理解的大众化音乐。它与严肃音乐相对而言，包括了美国很多土生土长的音乐形式，如布鲁斯、拉格泰姆、灵歌、爵士乐、乡村音乐、音乐剧等。格什文十六岁那年，当时爵士乐还很不普遍，他就认为：“这就是美国音乐。这就是我要写的那种音乐。”1914年，格什文因对学校功课不感兴趣终于到廷潘胡同雷米克（Remick）出版公司当歌曲推销员。廷潘胡同（Tin Pan Alley）位于纽约第二十八街，是全国通俗歌曲的创作和发行中心，雷米克是那里的主要出版公司。本世纪初，无线电、电视等传播工具尚未出现，推销歌曲主要依靠发行活页歌篇。推销员的任务是想方设法使本公司出版的歌曲被戏院、饭店里的歌手、乐队、滑稽歌舞演员们所采用。为此，他们经常要混在观众中间，大声喝彩，以吸引人们对本公司出版的歌曲的注意。但是格什文对此很不在行，于是就让他坐在出版社的屋子里弹琴，往往从早晨九点钟开始，一天弹八小时以上，谁都可以进去欣赏。晚上，为了推销歌曲，他也经常要到咖啡馆、饭店演出。在这段时间里，他广泛接触下层人民，特别是黑人；他的钢琴演奏技巧，也有了很大提高。

    格什文喜爱弹琴，特别擅长根据自己的情绪和兴趣在钢琴上即兴发挥。他的大部分作品就是从这样的即兴演奏中产生出来的。当然，作为钢琴家，他缺乏视奏的专门训练，即便在他后来当众出现在音乐会上时，也只是演奏他自己的作品。

    1916年，格什文发表了他第一首歌曲《当你想要他们时，却得不到》。此后，他的歌曲创作就像止不住的泉水一样，接连不断。他写得很快，似乎轻而易举，但是生动、流畅、易记，带有爵士风格。他有一本曲调手册，随时记录他所涌现的乐思（当时写歌，大多数情况下，都是先有曲调，然后填上歌词，再作适当调整）e格什文的许多歌曲是由他哥哥艾拉作词的。艾拉的不落俗套的歌词很适应格什文的音乐需要。

    1917年，格什文离开了出版社。他不想使自己的创作局限在廷潘胡同的范围内，为百老汇音乐剧院作曲的愿望强烈地吸引着他（百老汇是纽约的一条大街，那里集中了许多戏院、夜总会等，是纽约著名的文化娱乐场所）。1919年，他写的第一部音乐喜剧《露西尔》（La La Lucille）就是他在这方面尝试的首次成功。但是1919年对格什文更为重要的是他写的一首歌曲《斯瓦尼》，经艾尔·乔森演唱，深受欢迎，成了全国最流行的通俗歌曲之一。

    到了二十年代中期，格什文就已经是一位老练的百老汇作曲家了。往后的十几年里，几乎每年他都要写出好几部小歌剧、歌舞剧或音乐剧。重要的有《女人，要温顺》（1924）、《有趣的面孔》（1927）、《乐队奏起来》（1930）、《疯狂的姑娘》（1930）、《我为你歌唱》（1931）等。特别是《我为你歌唱》还获得了普利策奖，是美国获得该奖的第一部音乐剧。这些剧中的插曲，有不少作为独立的歌曲，流传全国。

    二、蓝色狂想曲——波吉与贝丝

    早在1919年，格什文就写过一首弦乐四重奏《摇篮曲》，显示了他的音乐志趣并不限于通俗音乐的范围。但是，格什文知道，以他有限的音乐知识和作曲技巧，是无法真正胜任严肃音乐（或称艺术音乐、音乐会音乐）的创作的。为此，他不断向人求教。哪怕后来他成了世界闻名的作曲家之后，也是如此。他曾先后向奥地利指挥家博丹茨基（Bodanzky）、美国作曲家戈德马克（R.Gold-mark）、里格（Rieggr）、考埃尔（Cowell）短期学习作曲理论，最后也是最长的一次是跟俄国作曲家希林格（Schinger）学习，从1932年开始，持续了四年之久。

    20年代，爵士乐风靡美国。爵士乐原是美国黑人发展起来的一种音乐形式。它来源于黑人民歌布鲁斯、钢琴音乐拉格泰姆等乐曲，并由小型铜管乐队进行演奏。最初，它的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧间等娱乐场所，因此，当时一般美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对它很不以为然。乐队领导人保罗·惠特曼（Paul Whi teman）决心改变这种状况。他对爵士乐有完全不同的看法。他看过格什文的独幕爵士歌剧《忧郁的星期一》（1923）的演出，十分欣赏。他约请格什文写一首钢琴与乐队的所谓“交响爵士乐”。惠特曼还在格什文毫无准备的情况下，在报上公开预告演出消息。格什文大感意外，而且他从未写过这样大规模的作品；但被惠特曼的热情所激励，只得全力以赴。由于演出日期紧迫，惠特曼提出让他乐队里的乐曲改编者格罗菲（Grofe）进行配器。于是，在不到一个月的时间里，格什文完成了这首作品的两架钢琴谱，这就是《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue）

    1924年2月4日，《蓝色狂想曲》在惠特曼主持下于纽约爱奥利亚大厅首次演出，格什文自弹钢琴，果然大获成功。原本在跳舞厅和夜总会里演奏的爵士乐终于鸣响在令人尊敬的音乐会大厅里，报纸上对它一片赞扬。

    在《蓝色狂想曲》之前，虽然也有作曲家采用了爵士语言，如斯特拉文斯基的《为十一件乐器而作的拉格泰姆》，米约的《世界的创造》等，但是都没像《蓝色狂想曲》那样地道地传达出爵士乐的活力和魅力。应该承认，从作曲角度来看，《蓝色狂想曲》的结构比较松散（伦纳德·伯恩斯坦说它“只是把一连串个别的段落用很稀的浆糊粘在一起”），但是它有着丰富、引人的旋律，而且源源不断，一定程度上掩盖了作品技巧上的缺陷。这种旋律是土生土长的，是普通美国人喜闻乐见的。它带有爵士乐的切分节奏，具有世俗、幽默、率直的特性，是过去美国严肃音乐中少见的。当格什文把它与类似李斯特、柴科夫斯基等人的音乐成分糅合在一起时，使人耳目一新。《蓝色狂想曲》为后来的作曲家利用通俗音乐语言创作音乐会作品开辟了一条道路，格什文自己也因此被列入严肃音乐作曲家的行列。

    1925年，格什文受纽约交响乐协会委托，创作了他的第二首管弦乐作品《F调钢琴与乐队协奏曲》。据说，为了写这首作品，格什文不得不首先弄清协奏曲是怎么回事，并且还临时去买了一本管弦乐法教科书。但是格什文天才的音乐直觉使他不受任何书本的限制而按照他自己独特的方式进行构思。毫无疑问，协奏曲的音乐语言自然是爵士乐、廷潘胡同歌曲、百老汇轻松歌舞与音乐会艺术音乐的结合。作曲家自己介绍这首作品时说：“第一乐章使用了查尔斯顿舞曲节奏，它快速而令人激动，体现了美国人生活中青春般的热情性格……第二乐章有一种诗意的夜曲气氛，这种气氛是由于美国的布鲁斯所造成的……第三乐章回到了第一乐章的风格。这是一种节奏的喧闹，它狂热地开始，并始终保持着同样的步调。”协奏曲虽有三个乐章，但音乐的自由流动的性质更像一首狂想曲。它有着很多材料的重复和有限的发展，不过材料的重复在这里有了更多的变化，而且也注意了对位的使用。比起《蓝色狂想曲》来，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。除此之外，它是由格什文自己配器的。

    同年12月3日，《F调钢琴与乐队协奏曲》由达姆罗什指挥纽约交响乐团在卡内基大厅首次演出，格什文自弹钢琴，受到听众热烈欢迎。卡内基大厅建立于1891年，柴科夫斯基曾出席指挥它的开幕式演出。从那以后，它接待了来自美国和世界各地的最优秀的音乐家。就像廷潘胡同是通俗音乐的象征一样，卡内基大厅实际上是艺术音乐的象征。在此之前，卡内基大厅内从未响起过爵士乐或类似爵士乐的声音。《F调钢琴与乐队协奏曲》在这里的成功演出，标志着通俗音乐与艺术音乐这两种文化的沟通，也标志着这两种文化的爱好者之间的互相交流。

    格什文的第三首管弦乐曲是《一个美国人在巴黎》，作于1928年。那年，他最后一次出国，也去了巴黎。乐曲的大部分是在巴黎完成的，包括中间那段脍炙人口的表示“思乡”的布鲁斯。作曲家说：“这部新作品，实际上是一部狂想曲式的舞剧音乐，它是很自由地写成的，是我迄今尝试的最现代的音乐。开头部分是按照典型的法国风格，按照德彪西和‘六人团’的方式发展的，虽然这些曲调完全是独创的。我在这首作品中是想描绘一个美国访问者在巴黎，当他在城里蹓跶，听到大街上各种声响，感染到法国气氛时的种种印象。”同年，作品在卡内基大厅由达姆罗什指挥纽约交响乐团演出。它显示了格什文在作曲技术、特别在音乐织体写作方面的进步，同时也巩固了他作为交响乐作曲家的地位。

    在往后的几年里，格什文接着写了《第二狂想曲》（1932）、《古巴序曲》（1932）、《我得到了节奏》变奏曲（1934）等管弦乐曲。它们在作曲技术上虽然有了更多的改进，但都没有取得前面三首管弦乐曲那样的成功。相比之下，它们缺乏灵感，显出人工雕琢的痕迹。

    格什文在严肃音乐创作中取得成就的另一方面是写了一部表现穷苦黑人生活的歌剧《波吉与贝丝》。歌剧脚本是海沃德（Du Bose Heyward）应格什文的要求根据自己的小说改编的（艾拉也参加了脚本的唱词写作）。格什文为了写好这部歌剧，于1934年夏天到故事发生地—美国南卡罗来纳州的查尔斯顿附近的一个小岛呆了好几个星期，观察黑人生活，采集他们的民歌（如歌剧中有一段六重唱，就是由于他在那里的教堂外面听到黑人祈祷的声音，受其启发而写的）。歌剧尽管没有直接使用民间素材，却像真正的民间音乐一样，格什文把它称作“民间歌剧”。他说：“因为波吉与贝丝涉及的是美国黑人生活，这就把过去从未在歌剧中出现过的成分带到了歌剧形式里；而我是运用了戏剧、幽默、迷信、宗教热情、舞蹈，以及这个种族的不可抑制的高涨情绪来适应我的方式的。如果我在这样做的时候，创造了一种新的形式，一种歌剧与戏剧相结合的形式，那么这种新的形式完全是从材料中自然地产生出来的。”他还说：“我希望在美国音乐中发展某些会使许多人喜欢而不是使少数有文化的人喜欢的东西。”

    格什文为歌剧付出了辛勤的劳动（光配器就用了九个月时间），他把他创作通俗歌曲和管弦乐曲的所有本领都发挥出来，和声与对位也处理得更为丰富、细致，使这部作品成为他艺术生涯中的一个顶点。但是，1935年，当歌剧在纽约正式上演时，并没取得预想的成功，观众反映褒贬不一。格什文没有因此失去信心。为了挽救这部歌剧，他从中选出五段音乐，编成一首管弦乐组曲，题名《鲶鱼大院》（Catfish Row）。

    格什文一生中最后一年半是在好莱坞度过的。30年代电影工业的速迅发展，促使他从纽约来到洛杉矶从事电影配乐。但是他在那里的工作不像在百老汇那么愉快和得心应手。1937年7月11日，格什文因患脑癌离开人世。他的电影配乐《我们要跳舞吗》中的间奏曲，后来作为钢琴独奏曲，用《漫步》（Promenade）的标题出版，成了他最后一首重要的器乐曲。

    格什文不仅是百老汇音乐的制作能手，而且是交响乐领域中一个受人注目的作曲家。他把这两种不同的音乐文化成功地结合在一起，既提高了通俗音乐的地位，又给严肃音乐注入了新的生命。保尔·惠特曼说：“通过他的创作世界上的交响音乐会大厅向通俗音乐敞开了大门。”

    值得注意的是，格什文在世时的西方通俗音乐和严肃音乐，到了今天，不但各自有了巨大的变化和发展，而且这两种音乐文化之间的差距更加扩大了。但是，从50年代后期起，又有人（如美国作曲家舒勒，Gunther Schuller）主张所谓“第三潮流”（Third Stream）的音乐风格，企图把西方现代艺术音乐的特点和技法与各种通俗音乐样式结合起来。他们的影响正在扩大。无疑，格什文是他们的杰出的先行者。这就是格什文在音乐史上之所以占有一席地位的原因。

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