注释

    [1]这篇序言写于一九六七年。时隔五年，在一九七二年接受乔·戴维·贝拉米的采访时，桑塔格几乎以相同的词语又一次谈到她对自己的文集《反对阐释》的看法：“我在大约一九六三年到一九六七年间——也就是在第一部小说《恩人》与第二部小说《危险的猫》之间——写了一连串的论文：我写这些论文的基本立足点，是作为一个读者，一个电影观众，作为一个绕了一个大圈子以后接触了大量新作的人所作出的反应，这些新作使我重新考虑自己的一些假说和鉴赏力。如我所说，几乎所有这些论文都写于第一和第二部小说之间。现在我不再写那类论文了。与纳塔丽·萨洛特和罗伯-格里耶不同，我认为，我绝不是从一个小说作家的角度阐述自己的写作构想，而是作为一个读者，从自己的体验出发，阐述读后感及看法。”从这些文章最初发表的时间看，应该是一九六一年到一九六五年之间。——译者

    [2]“庸论”原为“philistinism”，其意作“平庸”、“缺乏文化方面的修养”、“外行”解，是“Philistine”（非利士人）一词的转义。非利士人在《圣经》中指居住在巴勒斯坦西海岸的非利士国（Philistia）的人，常与以色列人发生战争。《圣经·旧约》的《撒母耳记上篇》第十七章就描写了非利士人与以色列人的一场战争：作为挑战者的非利士人想凭借刀枪的优势压倒以色列人，而以色列人在耶和华的护佑下把侵略者打得狼狈逃窜。本来，在《圣经》中，非利士人只是一个不信神（即不信仰基督教的神）的族群，但通过十九世纪初的浪漫派以及随后的一些文化批评家（当然也是熟知《圣经》的学者，尤其是英国的马修·阿诺德及其著作《文化与无政府状态》）的引申，却被等同于“平庸”、“缺乏文化修养”、“外行”，其特征是看重物质性力量而忽略精神性力量（正如非利士人看重刀枪而缺乏宗教信仰一样），用来形容中产阶级或资产阶级，成了一个贬义词。——译者

    [3]“古典古代晚期”，原文为“late classical antiquity”，不是一个确切的时代概念，正如它下面一行的那个“后神话意识”（post-mythic consciousness）。“古典”一词通常是指古希腊和古罗马时期，也即从公元前八世纪（荷马生活的时代，英国哲学家罗素在《西方哲学史》上卷第一篇中，把荷马称为“希腊文明第一个有名的产儿”）一直到西罗马帝国灭亡时的公元五世纪。以继起的中世纪的基督教立场看，这是一个异教的、世俗的时代。考虑到后面提到的斐洛为公元一世纪时人，那么所谓“古典古代晚期”或“后神话（时期）”可以粗略地指基督教纪元开始后的五个世纪。——译者

    [4]《众歌之歌》通译为《雅歌》，即《圣经·旧约》（译者依据的是詹姆斯王版）的“所罗门之歌”，其第一行吟诵道：“众歌之歌，此为所罗门之歌。”《众歌之歌》以忧伤哀凄的色调表达了“新妇”的相思之苦，其间不乏男女之情以及身体的描写。《众歌之歌》是希伯来《圣经》的一部分，又是基督教《圣经·旧约》的一部分，自然引起严厉的拉比（犹太教律法师）和基督教的经学家的尴尬，便双双对它作出“‘精神’阐释”。——译者

    [5]困难之一是，我们有关形式的思考是空间性的（古希腊有关形式的隐喻全都取自空间概念）。这就是为什么我们拥有一套更方便的有关空间艺术而不是时间艺术的形式词汇的原因。当然，空间艺术中也有例外，那就是戏剧：这或许是因为戏剧是一种以视觉和画面延伸到舞台上的叙事性（即时间性）形式……我们尚且没有一种有关小说的诗学，一种对叙事形式的清晰概念。也许电影批评提供了一个突破的契机，因为电影主要是一种视觉形式，尽管它们也是文学的分支。

    [6]奥特加继续写道：“当艺术作品的观看者只想从作品中寻找约翰和玛丽或特里斯坦和伊索尔德的摇摆不定的命运并把眼光盯在这上面时，艺术作品就从他的视野中消失了。只有当特里斯坦的悲伤被当作是真实的时，他的悲伤才成了悲伤，才能引起同情。但只有当艺术品不是真实的时，它才成其为艺术……然而，只有很少的人才能把他们的感知器官转向艺术作品之为艺术作品的那种透明性，他们透过它来看，陶醉于作品所描绘的人类现实……在十九世纪，艺术家们开始采用一种太不透明的方式。他们尽量地减少美学因素，而让作品几乎全然存在于人类现实的虚构中……这一类[既包括浪漫主义，又包括自然主义]的作品只部分地是艺术作品或艺术品……无怪乎十九世纪的艺术一直如此流行……它不是艺术，而是生活的截取。”

    [7]桑塔格为纳粹时代的电影制作人莱妮·里芬斯塔尔的那些再现纳粹国家与军队煌煌声势的纪录片进行辩护所依据的艺术理由，与盟军军事法庭当初对莱妮免予起诉的法律理由一致，即莱妮拍摄的那些纪录片是艺术品，而不是纳粹宣传品。这就如同盟军军事法庭以艺术和哲学的名义不予追究音乐指挥家卡拉扬（时任第三帝国文化局音乐处处长，其顶头上司戈培尔说：文化，这是帝国的工具。）和哲学家海德格尔的法律责任一样。考虑到美国的法学家在盟军军事法庭里所起的指导性作用，那么，可以说，该法庭暗中依据的法律条文可能恰恰是美国《宪法》修正案第一条，该条款保障言论和思想（当然也包括艺术）的自由，哪怕是反对自由的言论和思想。诚如美国法学家阿兰·德肖维茨在为黄色影片《深喉》进行辩护时所说，如果政府禁止某一种据认为“有害”的思想、道德或艺术，那它就得禁止一切思想、道德价值或艺术（在这种情况下，就产生了专制国家），否则，就一视同仁地一概不禁，因为判定哪一种思想、道德或艺术“有害”所依据的价值标准并非一个客观标准。但把纳粹军队的阅兵仪式和集会仪式拍摄得如此壮观，以至产生一种崇高的美感，却是一种令人不安的东西。从纳粹制度下逃离出来的T·W·阿多诺在同一种心情下写道：“奥斯威辛之后，写诗是野蛮的。”从美学中剔除政治，正如从政治中剔除美学，可能都是一种假想，因为既存在一种美学的政治，也存在着一种政治的美学。——译者

    [8]Ceasare Pavese（一九〇八——一九五〇），意大利作家、诗人、评论家、翻译家。意大利（二十世纪）三十年代文化过渡到大战后新民主文化阶段文人投入政治、社会的代表人物。终其一生都在对自己及与他人的关系的分析中挣扎。一九五〇年自杀。他是大战后在意大利文化界扮演了重要角色的埃伊瑙迪出版社的创办人。——译者

    [9]对另一个创作了大量短篇小说和长篇小说的意大利人托马索·兰多菲来说，情形也是如此。兰多菲与帕韦哲出生在同一年（一九〇八），但至今健在，仍在写作。到目前为止，兰多菲只有一部作品被翻译成了英语，即一部由九篇短篇小说组成、取名为《果戈理的妻子》的小说集。兰多菲是一个非常不同于帕韦哲的作家，而且在最好的情形下，要比帕韦哲更出色。他的带有病态色彩的才华，他的一丝不苟的才智，他对灾难的现实主义的看法，使他更接近诸如博尔赫斯、以萨克·戴尼森这样的作家。但他与帕韦哲有一些共同点，使他们两个人的作品不同于当今英国和美国作家所创作的小说，而且对这一类小说的读者来说显然缺乏吸引力。他们共同拥有的，是一种基本上不动声色的、克制的写作方式。就这种写作方式而言，构织故事的行为主要是一种智力行为。去叙述，就是去运用智力；具有欧洲和拉丁美洲小说特色的那种叙述统一性，是作者智慧的统一性。但今日美国常见的那种小说写作几乎用不上这种耐心的、坚持不懈的、不事卖弄的智慧。美国作家大多希望事实显现自身，解释自身。如果出现了一种叙述性的声音，那也可能纯粹是无意的——要不然就显得勉强笨拙、狂妄自大。因而，美国多数写作大体显得浮词泛语太多（这就是说，手段过多，与目的不相称），与欧洲那种以反修辞的风格来获得效果的经典写作模式形成对照——这是一种克制的、以不偏不倚的透明性为最终目标的风格。帕韦哲和兰多菲同属于这种反修辞的传统。

    [10]切萨雷·帕韦哲：《烧红的烙铁：一九三五——一九五〇日记》，A·E·穆奇、让娜·默里合译，纽约，沃克出版公司[在意大利原版中，帕韦哲的日记有另一个名称：《生活的本领》——译者]。

    [11]Simone Weil（一九〇九——一九四三），法国女神秘主义者、社会哲学家，第二次世界大战期间法国抵抗运动的积极参加者。死后汇集出版的作品对法、英两国的社会思想影响深远。主要作品有宗教散文和格言集《重负与神恩》（一九四七）、心灵自传《等待上帝》（一九五〇）等。——译者

    [12]阿尔贝·加缪：《日记，一九三五——一九四二》，菲利普·托迪译自法文，纽约，诺普夫出版社。

    [13]Michel Leiris（一九〇一——一九九〇），法国作家及人类学家。其作品执著地探索作者本人的脆弱、恐惧和幻想。——译者

    [14]米歇尔·莱里斯：《男子气概》，理查德·豪沃德译自法语，纽约，格罗斯曼出版社。

    [15]在一九六五年，列维-斯特劳斯出版了《生的与熟的》，这是对原始部落人群有关食物制作的“神话”的长篇研究。

    [16]《一百二十一人宣言》原来的名字是《关于阿尔及利亚战争中拒绝权的声明》，是一九六〇年秋发表于法国《真理—自由》上的一篇旨在反对法国针对其殖民地阿尔及利亚的战争的文章，在文章后面签名声援的人达一百二十一人，几乎都是法国知识界的著名人物，如《世界报》随后的评论：“一百二十一位作家、大学界人士和艺术家签名发表了一份关于在阿尔及利亚战争中有权不服从的请愿书。”至于为何是一百二十一人（实际上没被列入签名者中的人还大有人在），热罗姆·兰东解释道：“这样会使请愿书显得漂亮。”很难说这一百二十一人都是左派，但法国知识界有一种左派政治传统，尽管这种传统已经从行动主义逐渐弱化为请愿书、抗议书等象征主义的形式。对那些更多出于自己的良知而非政治考虑的人来说，他可能在一系列的政治性请愿书和抗议书上签名，因而显示出某种政治行动色彩，但他可能仍是一个不关心政治的人，至少按法国标准来看。——译者

    [17]列维-斯特劳斯在《热带的忧郁》中提到，尽管他长期以来熟知法国人类学家和社会学家的著作，但对他从哲学向人类学转变起了作用的，是他一九三四或一九三五年阅读了洛维的《原始社会》。“于是开始了我与英美人类学的长期的亲密关系……我开始以一个公开的反涂尔干学说者的身份出现，敌视把社会学用于形而上学用途的任何企图。”

    [18]“一出生就叫格奥尔格·冯·卢卡奇”的意思是，他一出生便是贵族，名字中间的“冯”是贵族标志。不过，从生平而不是隐喻的角度说，格奥尔格·冯·卢卡奇并不是他出生时的名字，因为他出生时双亲给他取的是匈牙利语名字“György”（格奥尔吉），而不是后来更有德国色彩的“Georg”（格奥尔格，本译文采用国内对卢卡奇一名的通译，即“乔治·卢卡奇”）。此外，他的家族以前也不姓匈牙利语的“Lukács”（卢卡奇），而是德语的“Lowinger”（卢文格尔），是他的父亲自己改动的。在那个时代，犹太人往往改变自己的姓名，消除其原初的犹太色彩或外国色彩，以融进所居国的风俗和文化。——译者

    [19]“失踪”（disappear）这个词有一种特定的恐怖政治时代色彩，在苏联三十年代末期的政治大清洗中，当一个持不同见解的人或任何被怀疑有不同见解的人被秘密警察带走、从此不见踪迹时，亲友们就说他“失踪”了，仿佛他是自己走失的，因为亲友们不敢说是谁使他失踪的。“disappear”一词通常是一个不及物动词，具有“自己消失”的色彩，然而，那些被秘密杀害的人并不是自我消失的，因此，这个词的被动语态用法（be disappeared），才显示出一种既神秘又恐怖的色彩，因为一个人“被消失”，却没有由“by”（被……）引导的施动者出现，仿佛那不是一个具体的人，而是一种可怕的不可名状的黑暗暴力，像河底的那些深不可测的暗洞，它们形成一种强大的吸力，悄悄吞没水中的浮游生物，而水面上却依然保持平静。——译者

    [20]原文此处可能有误。卢卡奇写作《理性的毁灭》，是在一九四五年从莫斯科重返匈牙利之后，而该作完成的时间是一九五二年，并于两年后（一九五四）用德文在布达佩斯出版（参阅卢卡奇《卢卡奇谈话录》、G·H·R·帕金森所著的传记《格奥尔格·卢卡奇》以及卢卡奇《理性的毁灭》一九五四年版的序言）。考虑到《理性的毁灭》是一本大部头，而不是“小册子”，那桑塔格可能是指卢卡奇在莫斯科时期所写的类似这部后来著作的提纲的东西。——译者

    [21]《欧洲现实主义研究》，厄蒂斯·波恩译，纽约，格罗塞特-敦拉普出版社。《当代现实主义》，约翰·芒德尔、内克·芒德斯合译，纽约，哈泼出版社。（《托马斯·曼》于一九六四年在英国翻译出版。卢卡奇写于一九三六年的《历史小说》，目前也在翻译中。）

    [22]热内，即让·热内（一九一〇——一九八六），作为一个弃婴，自小在育婴堂长大，后又因偷窃而入少年犯教养所。从教养所逃出来后，浪迹欧洲各地，与小偷、同性恋者等为伍，并多次入狱。但他在狱中创作出了大量文思绮丽、风格讲究的文学作品，博得了萨特等文化名人的赏识。因而当热内于一九四八年再度触犯刑律，被判终身流放时，萨特等人以爱惜文学天才的名义奔走呼吁，使热内终于获得总统特赦。当热内作品结集出版时，萨特又为集子写了一篇长达数百页的“序言”，原题目是《喜剧演员与殉道者圣热内》。在“热内”前加上“圣”，令人联想到那些在罪恶中不失信仰并对信仰不断进行追问的人，由于一个回头的浪子要比一个从来如此的信徒更有戏剧性和复杂性，因而不仅能打动善感的女士们的想象力，而且能使那些偏爱道德复杂性的哲学家发现其中的哲学意义。萨特的意趣无疑是哲学的，而不是宗教的，但这种命名的方式还是具有诺斯替教的色彩。不知恶，焉知善？这一信条，创造了一大批顶着殉道者光晕的罪人。——译者

    [23]让-保罗·萨特：《圣热内》，贝纳德·弗莱希特曼英译，纽约，乔治·布拉契勒出版社。

    [24]达达派画家马塞尔·杜尚创作于一九一一到一九一二年间的《下楼梯的裸女》于一九一三年在“美国军械库画展”上引起轰动。道格拉斯·库珀这样描述这幅画：“杜尚拒绝任何对现实的暗示，而把形象变成一种象征，但表面看是庞大的机器——实际上是一种下倾的机器——在下倾时金属哗哗作响，吞没了梯子。”哈罗德·奥斯本的评论更有直观性：“它把一个女性形象变成了矩形平面和圆形平面的连续，其平行线的倍增表现的不是一个运动中的形象，而是形象向下和斜跨画面的运动。也表达了一种将自然形式变成机械似的形状的企图……”现代派绘画的这种莫名其妙的抽象，使每一幅画作都得要以大量的阐释其意义的感性文字来作为补充。——译者

    [25]纳塔丽·萨洛特：《怀疑的时代》，马利亚·约拉斯英译，纽约，布拉契勒出版社。

    [26]欧仁·尤内斯库：《注释与反注：戏剧论集》，多纳德·华生英译，纽约，格罗夫出版社。

    [27]罗尔夫·霍赫胡特：《代表》，理查德·温斯顿、克拉拉·温斯顿英译，纽约，格罗夫出版社。

    [28]莱昂内尔·阿贝尔：《元戏剧：戏剧形式新论》，纽约，希尔-王联合书局。

    [29]阿瑟·米勒名剧《推销员之死》的主人公。——译者

    [30]“说出他们的姓名”（name names）——此为麦卡锡领导的众议院非美活动调查委员会的常用语，当他们讯问一个知情者或嫌疑者时，就会要求他供出其他一些相关人士的姓名。受到麦卡锡主义者调查、讯问和列入名单的美国人，大约有一千多万人，几乎都是知识分子和政府官员。这一时期又被称为“麦卡锡主义时代”，是一个恐怖政治的时代，即文章中屡次提到的“五十年代”。——译者

    [31]原文是“Negroes”（可译为“黑鬼”），是一个不再被公共话语所使用的历史名词，与“Niggers”（“老黑”）差不多，是一个带有种族侮辱性的词。现在的公共话语一般使用“美国黑人”（American Blacks）或“非裔美国人”（African Americans）。但“犹太人”一直都是“犹太人”（Jews），尽管在不同的历史时期有不同的隐喻意义。犹太人在第二次世界大战期间的种族灭绝遭遇（被集中屠杀了六百万人），使西方对犹太人有一种短暂的历史犯罪感，但奇怪的是，犹太人并未因此获得稳固的道德优势形象，反犹主义的情感依然广为存在，因此“犹太人”仍然没有摆脱这一形象的历史隐喻意义，即“惟利是图”、“金融头脑”、“工于心计”等等，而美国犹太人的普遍的优势社会地位强化了这种非道德感。如果电影中出现一个犹太恶棍，那不太可能成为一个种族事件，但如果是一个黑人恶棍，则会引起轩然大波，所有明智的电影制造者都避免在电影中塑造“坏黑人”形象，或者以“黑人”作为一个道德形象。受压迫者的苦难能够成为一笔道德资本，使其处于道德上的优越地位，而这一地位的保持，需要这个民族继续保持劣势的社会地位。弱势群体与道德优越感的联系，正如强势群体与道德可疑性的联系，是原始基督教文化价值（即“犯罪感”）的残留物，或如桑塔格所说是“老自由主义感受力的一个特征”。——译者

    [32]“百老汇”（Broadway）是纽约的一条大街，为戏院和夜总会等娱乐场所的集中处。该大街的那些戏院上演的大多是一些商业性戏剧，称之为“百老汇戏剧”。那些不在百老汇戏院上演、也不那么有商业气的纽约一些小剧场的戏剧因此就被称为“外百老汇戏剧”（off-Brodadway），它们强调艺术价值和实验风格。但到五十年代末、六十年代初，外百老汇戏剧也逐渐商业化或者说百老汇化（从外百老汇戏剧向百老汇戏剧的转变），因此在六十年代初又出现了一种被称为“外外百老汇戏剧”（off-off-Broadway）的非传统的激进的实验剧，对抗百老汇戏剧和已商业化的外百老汇戏剧。桑塔格这里提到的演出，无论从演出场地还是从演出风格来看，都是“外外百老汇戏剧”。但她透露出一种担忧，即“外外百老汇戏剧”也会像当初的“外百老汇戏剧”一样，逐渐演变成商业性的“百老汇戏剧”。——译者

    [33]原文是“Last，and I suppose least”，是桑塔格女士对英语中的一个套语“Last but not least”（最后但不是最不重要的）的反讽式套用。作为实验艺术的辩护人之一的桑塔格女士对传统和陈词滥调向来不恭，不仅从观念上反对类似“百老汇戏剧”这样的俗套程式，而且在语言的运用上也经常与习语套话过不去，甚至不时创造一些新的组合词。——译者

    [34]在李·R·波布克所著的《电影的元素》（纽约，一九七四）一书的第七章，开列了一份近几十年来世界级大导演的名单，共十一人，分别是维托里奥·德·西卡、路易斯·布努艾尔、费德里科·费里尼、约瑟夫·洛塞、米开朗琪罗·安东尼奥尼、英格玛·伯格曼、黑泽明、阿仑·雷乃、斯坦利·库布里克、弗朗索瓦·特吕弗和让-吕克·戈达尔。这也几乎是公认的名册。布勒松不在此列。波布克说明自己的选择原则时说：“他们都创作了一些现代电影的最佳作品，与此同时，他们都对现代电影产生了不同的影响……这里只选择了那些大大超越了这一艺术的界限、其影片提供了最丰富的研究材料的艺术家。”——译者

    [35]尽管甚至这方面也有某种变化。在《罪恶天使》中，有五个主要人物——年轻的见习修女安娜-玛丽，另一个见习修女玛德莱娜，修道院院长、修道院院长的助手圣让娜嬷嬷以及女谋杀犯特雷丝——和大量的背景：隐修院的日常生活，等等。在《布洛涅树林的妇人们》中，已经出现一种简化，背景也不那么多。只有四个勾画清晰的人物——埃莱娜、她以前的情人让、阿涅丝以及阿涅丝的母亲。其他人根本就没露面。例如，我们从来就没看到过那些仆人的面孔。

    [36]该片还有一个副名，表达了“不可阻挡”这一主题：《老天想在哪儿刮风，风就刮起来了》。

    [37]按照有声影片的速度，胶片通过摄影机的速度为每秒二十四个画格。这二十四个画格是一连串彼此之间只有很小变化的静止画面，当它们首尾相连地快速通过镜头时，就构成了一个连续的动作，其光学原理是视觉残留，即当前一个画面在视觉中还没有消失以前，下一个画面紧接着进入视觉，产生一种连续的动态。既然按照《小兵士》中那位摄影师的看法，每一幅画面都是一个真相，那一秒钟内的二十四格画面，当然就是二十四次的真相了。——译者

    [38]杰克·史密斯导演的《淫奴》，为美国六十年代“地下电影”的代表作，以一种类似《一千零一夜》的异国的、肉感的情调描绘几个同性恋男女的性爱场面，尤其是易装癖（这使得片中的男女失去了男人或者女人的特征），当时被认为是一部臭名昭著的影片，一九六三年在非正规电影院首映，后屡遭禁止。——译者

    [39]桑塔格此文写于一九六四年，此时，美国国会通过的《反黄色淫秽物品法》仍在实施，但对该法的合法性（即与美国宪法、尤其是宪法修正案第一条的冲突，即“违宪”）的质疑已流行开来，并通过七十年代几起著名的诉讼案（尤其是围绕黄色电影《深喉》的旷日持久的诉讼）将其与宪法对公民权的保护联系在一起。不管怎样，评价一部作品是否“黄色淫秽”，依据的是主观判断，这就意味着把属于某些人的主观价值强加于另一些人，是政治压迫的一种形式。实际上，在联邦最高法院的大法官们那里，关于“黄色淫秽”的定义也众说纷纭，例如道格拉斯就讥讽地说，一部作品是否是黄色淫秽的，“要依据观看者两条大腿根部之间的反应而论”。另一些大法官则依据“勃起的角度”。与桑塔格这里所说的“巧得很，《淫奴》不是一部黄色淫秽影片”有关的法律依据，可能是布伦南大法官的判断标准，被戏称为“软家伙”标准，即只要不属于完全勃起，就不能算作黄色淫秽。桑塔格此文的第一行就说明史密斯《淫奴》中阴茎的特写镜头是“松垂的”，也就是说是“软家伙”，因此就没有违反《反黄色淫秽物品法》。——译者

    [40]参见后文《关于“坎普”的札记》。——译者

    [41]秘密军（OAS），为阿尔及利亚战争之后出现的一个恐怖组织。阿尔及利亚战争是戴高乐执掌的法国政府发动的镇压法属殖民地阿尔及利亚叛乱的战争，但阿尔及利亚取得了独立。独立后成立的新政府立刻宣布离开阿尔及利亚的欧洲人原有的土地、动产、不动产、银行存款通通被没收，又于一九六三年宣布属于欧洲人的那些企业也通通收归国有，此举使一大批在阿尔及利亚拥有财产的欧洲人刹那间成了穷光蛋。当初支持戴高乐上台以迅速荡平阿尔及利亚叛乱的一些势力迁怒于戴高乐，在阿尔及利亚土生法国人和军队中出现了一批极端分子，认为戴高乐及其政府出卖了法国，因此组织了一个名叫秘密军的恐怖组织，策划了针对戴高乐的多次暗杀。——译者

    [42]在德军占领法国期间，不少法国年轻女子出于食品的需要或其他目的（有时也是一种真挚的感情）而与作为占领者的德国士兵发生性关系，她们在战后受到了法国民众甚至法律的羞辱，被称为“小通奸犯”。法国在第二次世界大战中的溃败和投降（维希政府），使法国的民族自尊受到了巨大的挫伤，然而把这种因民族自尊感受到挫伤而产生的愤怒发泄在那些与德国士兵睡过觉的法国姑娘身上，却是在为自己当初的软弱感和受伤的自尊心寻找替罪羊，似乎这么一来，整个法国的屈辱就被归结于那些“小通奸犯”，而自己（即那些虽未与占领军合作但在反抗上也无所作为的普通法国人）又像道德的鸽子了。倒是那些进行过地下抵抗的法国人对那些与德国士兵发生关系的女同胞显示出某种程度的宽容，例如萨特（见其《占领下的巴黎》及其他一些文章）。莫泊桑曾写过一篇著名的小说（《羊脂球》），其主人公是一位很有爱国精神的妓女，但与她同行的那些法国人为了保命，迫使她与一个掌握着他们的生杀予夺大权的普鲁士军官发生性关系。而当这个妓女以这种使自己受辱的方式拯救了同车的同胞以后，他们却把她视为一个肮脏的、邪恶的、卖国的女人，倒好像他们自己又重新成了有尊严的法国人了。这篇小说写的是普法战争中的事，但与第二次世界大战期间及其后法国发生的事，非常类似，不妨作一参照。——译者

    [43]《慕里埃尔》中扮演主要角色的大部分演员都表演得非常出色，而且其外形都很鲜明。不过，必须注意，不像雷乃的另外两部故事片，《慕里埃尔》里最出彩的是某一个人的表演，即扮演埃莱娜的德尔芬·赛里格的表演。赛里格在这部影片中的表演（不同于她在《去年在马里安巴德》中的表演），具有那种成为电影明星的表演风格的与影片本身无关的全部魅力，我这么说，是就“明星”这个词特别在电影方面的意义而言。也就是说，她不仅仅在扮演一个角色（或甚至说她并没有彻底融入这个角色）。她自己变成了一个独立的审美对象。她外表上的每一个细节——她发灰的头发，她向后仰的无精打采的步态、她的宽边帽和整洁的过时服装、她在表达热情和懊悔时的笨拙的举止——于戏虽非必要，却给人留下了难以磨灭的印象。

    [44]《从托尔斯泰到加缪的宗教》，瓦尔特·考夫曼选编并作序，纽约，哈泼出版社。

    [45]考夫曼声称他提供的是“混杂的一群人，选择他们，不是为了去得出某种预先的结论，而是为我们经历的复杂性提供一种不偏不倚的看法”，但他恰好没有做到这一点。以若干教皇通谕再加上两页半的马利坦关于“偶然与必然”的带有新经院哲学色彩的辩论文字来再现天主教教义，是不公正的，这些东西，对该选集所针对的读者来说，大多不可理解。加布里埃尔·马塞尔、西蒙娜·韦伊、保罗·克洛岱尔与安德烈·纪德之间就后者可能改宗一事的若干通信、纽曼论“赞同的结构”、阿克顿勋爵或贝尔纳诺的《乡村牧师日记》——选用上面任何一个人的文字，都比考夫曼所选择的更有趣、更丰富。新教教义在该选本中得到的篇幅更多一些，但仍然不适当——选用了尼默勒牧师的两篇布道辞，一段从保罗·蒂里希著作中节选的稀稀松松的文字（若选用蒂里希《新教时代》中的一篇论文，或许在这里更合适），阿尔伯特·希怀瑟关于新约的末世论的划时代著作的最无趣的一章，巴特与布鲁纳之间的通信，以及上面提到的恩斯林著作的那段枯燥乏味的选段。人们或许又会问：为什么选这些人的著作呢？为什么不选用巴特或布鲁纳的重要著述？对犹太教，考夫曼只选用了马丁·布伯的一段平淡乏味的文字，即他关于哈希德派的著作的一章。为什么不选用布伯更能使人受益的文字，例如《我与你》或《人与人》的一章，或选用弗朗茨·罗森茨威格或格尔匈·肖伦的更出色的著作呢？就小说而言，为什么只选用了托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基？为什么不选用赫塞（如其《东行记》）、卡夫卡的若干寓言或D·H·劳伦斯的《启示录》？该选本颇为看重加缪，不仅书名里出现了加缪的名字，而且以加缪反对死刑的那篇杰出的随笔文章作为全书的压轴之作，这似乎尤其令人迷惑不解。加缪不是、也从来没有自称是信仰宗教的。事实上，他在该文章中提出的几个观点，其中之一是死刑只有作为一种宗教惩罚时才获得某种貌似合理的理由，因而在我们当今这个后宗教、世俗化的社会就变得完全不适宜了，而且在伦理上也令人憎恶。

    [46]事件剧，原文为“Happening”，又译作“机遇剧”，但当它不局限于“戏剧”的形式时，或侧重于绘画艺术时，笼统地称作“偶生艺术”（如大型拼贴画），是一种自发的、即时的、经常有观众参与的一种表演或创作，正因为它具有这种类似“事件”的偶发因素，所以它不可重复。由于事件剧的创作者大多是画家和雕刻家，因此在作为绘画艺术的“偶生艺术”与作为戏剧艺术的“事件剧”之间，有某种紧密的联系。——译者

    [47]一个时代的感受力，不仅包括这种感受力的最有决定性的方面，也包括其最易消亡的方面。人们可以完全不触及一个时代的感受力或趣味，而去把握这个时代的思想（思想史）和行为（社会史），尽管这种感受力或趣味渗透于这些思想或行为中。能够向我们描述一个时代的感受力的历史研究——如赫伊津赫对中世纪后期的研究以及费弗尔对十六世纪法国的研究——颇为罕见。

    [48]萨特在《圣热内》中对这句话的注释是：“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征。”

    [49]奥特加在著作中写道：“假若艺术想去拯救人的话，那它只能靠把人从生活的严肃性中拯救出来并让他回复到一种意想不到的孩子气的状态方可做到这一点。”

    [50]这篇后记是作者为一九九六年在马德里出版的《反对阐释》的西班牙语译本所写的前言。

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