剧作家的生命原版

    一

    这确是应了那句“地以人传，人以文传”的老话。凌空跨海，万里间关，我来到濒临北冰洋的挪威，不为别的，就是要看一看伟大的剧作家易卜生。

    尽管他远处北欧一隅，但广大中国读者却是较早便熟悉的。他的作品传播过来已有近百年的历史，早在清末民初，著名译述家林纾就翻译过他的剧作《群鬼》，当时取名《梅孽》。接着，鲁迅在《文化偏至论》一文中对他的思想做了精辟的分析，给予很高的评价，其时他去世仅仅一年。到今天，易卜生的绝大多数作品在我国都有译本，而且，许多剧作还被搬上了舞台。“诵其诗，读其书，不知其人可乎？”两千多年前孟老夫子的这句话，我以为是很有道理的。因此，抱着因蜜寻花、知人论世的愿望，专程访问了奥斯陆的易卜生博物馆。

    这是坐落在市区中心繁华大街旁的一座普通公寓。易卜生漂泊国外二十七年，倦游归来之后，在这里度过了生命最后的十一年。公寓楼并不怎么高耸，却显得很有气派。离得远远的就可以看到橱窗里展示着剧作家的巨幅头像，银白的鬓发蓬松卷曲着，面部表情严峻，额头宽阔而丰满，一副椭圆形眼镜掩盖不住那双无比锐利、仿佛要穿透一切的灰蓝色的眼睛，像一头昂首奋鬣的雄狮蹲踞在那里，注视着过往的行人。旁边还贴着几幅姿态各异的全身画像，——易卜生戴着黑色高装礼帽，拄着手杖，大腹便便地悠然缓步前行，表现出一副优雅的绅士姿态。那个形象，那种派头，不管你熟不熟悉，喜不喜欢，只要扫上一眼，便会在脑海里烙上深深的印痕。

    博物馆的内部陈设依然保持着当年的格局。表面看去，也没有什么特异之处，和其他的一些展览相似，无非是凭借一些照片、画像和主人生前用过的实物来支撑着门面。但有一点值得大书而特书，饱览一过，居然令人产生一种类似朝山礼佛的香客那种载福归来的充盈与满足。细细玩味一番，其缘由在于这里保留住了伟大剧作家那充满魅力的鲜活生命：一个生机盎然的立体形象，他的灵魂，他的个性，他的气息，他的心路历程，他的多彩的人生，你似乎都能感受到；甚至他那震响整个欧陆以至世界各个角落的“唤醒民众，促使公众深思”的声音，仿佛也穿透了百年时光埃尘，至今还在人们的耳边喧响。——这一切，我把它概括为“生命保鲜”四个字，并郑重地题写在博物馆的留言簿上。

    当然，作为一个实实在在的人，即使他是伟大、庄严的艺术家，也是血肉之躯，不可能全然超凡脱俗，他也有沉重的肉身，也有灵魂中的遮蔽、性格上的缺陷，以及由此带来的苦恼和遗憾。而正是这一切，不仅使他成为一个个性鲜明、血肉丰满的人，而且就一定意义说，他的许多作品正是在这种个人的痛苦体验中产生出来的。这样，在我们眼前，就站起了一个活的易卜生，而不是一个抽象的符号。这一点，是我感受最深的，也是易卜生博物馆区别于国内一些名人纪念馆的关键所在。

    二

    书房里一个最显眼的地方摆放着一台老式的地球仪。看到它，人们就会想到，这位惯走天涯的剧作家，即使到了衰迈之年，已经回归故国，还仍然心驰四方，未能忘情于往昔的飘零岁月。此刻，我蓦然联想起他的诗剧《奥拉夫·利列克郎》中那位吟游诗人不止一次弹奏的曲子：“孤单的吟游诗人，／没有房屋也没有家乡。／永远得不到休息，／是心在促他游荡。／若是谁，／胸中富有诗歌的宝藏，／他将失去家园／到处流浪。”尽管，他也钟情故园，眷恋乡土，甚至对一个看不懂他的剧作的德国读者说：“你若要充分了解我，必须先了解挪威。”尽管他的作品的风格和这个国家的美丽、深邃、孤独、傲岸的特殊气质紧相联结，密不可分；但是，漂泊、流荡乃是他原生的生命状态，剥除了这种状态，易卜生的形象便会随之而黯然失色。

    这时我才发现，一位头发有些花白的解说员静静地站在那里，不动声色地听凭观众在室内随意参观、浏览。感到大家看得差不多了，他才主动走上前来，热情地介绍一些展览中所看不到的逸闻、趣事，把剧作家生活中的一些小故事，他的个性特点，情感、体验，生动地讲述出来。从他那充满深情、活灵活现、如数家珍的诉说中，我猜想，即使他还算不上易卜生的研究专家，起码也是一位老牌的“追星族”，伟大剧作家的孺慕者。

    但这并没有妨碍他坚持实话实说的原则。客观、如实地叙述，不为尊者讳耻、贤者讳过，即使对一个解说员来说，也是颇为要紧的。他讲，易卜生从小就聪明过人，可是个性极强，乖僻、内向，很不容易与人相处。他一出生，就受到母亲的娇惯，凡事都得顺从他，因而养成了纵情任性、自命不凡的性格。他经常以首领自居，指使弟弟、妹妹干这干那；脾气暴躁，动不动就发烟冒火，有时候显得冷酷无情。写作的时候，他不许任何人走进书房，即使妻子无意中闯进，他也要大发雷霆。他有极强的自尊心，矮胖的身躯常常使他感到苦恼，为了显得高大一些，经常把头发搞得蓬松耸峙，还特意订做一双高跟皮靴穿在脚上。解说员还告诉我们，易卜生年轻时被邻家一个大他十来岁的女仆看中了，便打定主意勾引他，不时地帮他缝洗衣物，以换取他的好感。一天夜晚，女仆趁他屋里没人，过来与他做伴，结果，刚刚十八岁，他就做了一个私生子的父亲。这使易卜生悔愧万分，而后一二十年，都在精神上、经济上造成很大的负担。

    易卜生从小就是一个着迷艺术的精灵。他在嗜画成癖的母亲与画家姨母的熏陶、培养下，对绘画如醉如痴，有时不吃不睡，画那些滑稽、可怖的鬼脸人，或者在布囡囡头上画各种各样的脸谱。年纪还很小，他就表现了出色的演戏才能，喜欢和弟弟、妹妹找一些旧木板，搭棚子，垒戏台，然后搬个大木箱子放在棚子中央，自己坐在上面表演“腹语戏”——声音从藏在木箱里的弟弟口中发出，听起来瓮声瓮气的。他时常一动不动地站着呆想，眼睛凝视着一个固定地点，好似走了神儿。一见到这种情景，小妹妹就惊慌失措地跑去告诉妈妈。

    凡是与易卜生有过交往的人，都说他善于观察。定居奥斯陆期间，他每到中午十一点半，必定放下纸笔，独自一人到国家剧院旁的大饭店里喝咖啡，看报，默默地端详着每个食客，从外表、衣着、行为、动作，到心灵深处的一丝隐秘，都不想放过。他有一个可以从镜子中观察其他顾客的特定位置，遇有不了解情况的陌生人占据了，他会带着一脸怒气，直愣愣地站在身后，直到那人让开为止。

    易卜生曾对一位传记作家讲：“我所创作的一切，即使不是亲身体验过的，也是与我经历过的极其紧密地联系在一起。对我来说，每次新的创作都服务于心灵的解脱过程和净化过程的目的。”剧作《青年联盟》中的小镇就是他的出生地希恩镇的写照。《社会支柱》中一些人物也都有现实依据，因此，造船厂厂主、商人和牧师的势利贪婪、虚伪欺诈、庸俗腐朽，在剧中表现得淋漓尽致。《苏尔豪格的宴会》中穷诗人与富家小姐的爱情故事，有他早年失恋、受挫的影子。甚至，连他后来的妻子苏珊娜也都被物色为《海尔格伦的海盗》和《恋爱喜剧》中两个女主角的创作模特儿。至于《玩偶之家》则是完全根据他的一次亲身经历写出来的，娜拉的原型名叫劳拉。情节相似，但结局不同，在他的“点铁成金”的艺术处理之下，娜拉已不像劳拉那样逆来顺受，以致精神整个崩溃，而是选择了毅然出走的勇敢道路，最后那砰然一响的关门声，响彻了五洲四海，击中了无数男性中心主义者的心弦。

    三

    易卜生终年伏案的书桌简单古朴，坐椅倒比较精致，旁边放着两个沙发。桌上摊开一部大开本的《圣经》，引起了我的注意。据解说员讲，他从来没有那么虔诚地信仰过上帝，之所以经常地细心研读《圣经》，主要是欣赏其优美的文字。更为有趣的是，在他书房的墙上并排挂着两幅画像，一个是他自己的，另一个人就不认得了，那人形貌有些特异：齐额长着浓密的头发，眉头攒聚，眼睛深陷，上髭的胡须又黑又硬。解说员介绍，这是瑞典剧作家斯特林堡，比易卜生小二十一岁，当时在北欧二人齐名。易卜生的剧作《玩偶之家》面世后，曾受到在妇女问题上持保守态度，甚至仇视女性的斯特林堡的猛烈攻击。为了不忘怀这个尖锐的对立面，他有意识地悬挂其画像，以磨砺自己的意志与创作激情。也有人分析，易卜生把这个后起之秀放在身旁，是在提醒自己戒骄戒惰，以免被年轻人超越过去。当年，斯特林堡是在他的带动下走上创作之路的，可是，发展到后期，他又反转过来接受斯特林堡的影响，借鉴其重视剖析人物心理活动的经验。从他晚年创作的带有自传性质的《建筑师》的两个主要人物身上，也能看到他们的影子。易卜生与剧中人索尔尼斯相似，年轻时没有受过正规、系统的教育，完全凭借自己的天赋和勤奋获得成功，在青云独步中，时时感到一种后来居上、咄咄逼人的心理压力，越到老年这种畏戒心理就越强烈。

    易卜生的卧室里空空荡荡，现今只存放着一张小床。看不到更多的东西，我便把视线引向窗外。原来，易卜生故居紧邻皇宫，国王鄂斯加二世非常敬重他，曾经对他说：“在政治上，我是皇帝；但在文学上，皇帝却是你哩。”特意将一把王室花园的钥匙交付他，供他随时到里面闲步。可惜，晚年的易卜生由于多次中风已经不能下楼了，有时扶着窗户目注园中芊芊的茂草，感伤无限地追怀着往昔的似锦年华。楼下的行人出于对他的崇敬，频频地向他招手致意，有的还用照相机摄下他的老迈的身影，作为永生珍贵的纪念。渐渐地，他的手臂也麻木不灵了，这更使他苦恼万分。他勉强提笔，歪歪扭扭地给一位友人写下了下述字句：“我也只是一个曾经当过作家的人罢了。”

    解说员讲，诸位可不要小瞧这张床啊，它已经成了馆里最珍贵的藏品之一。伟大的剧作家在这上面躺过十多年，最后还是乘着这只小船进入天国的。有一天，他的孙子前来探视，见久卧床榻的爷爷此刻精神很好，便欢快地说：“我看您的病已经大有好转了。”老人却从床上遽然坐起，说：“也许从此就完蛋了。”说罢，一仰头，就再也没有苏醒过来。为了表达祖国和人民对这位戏剧大师的敬爱心情，挪威国王为他举行了隆重的国葬。在他去世的八年前、七十诞辰之际，挪威剧院还为他在楼前广场上竖立了一尊高大的铜像。

    记得作家郁达夫曾讲过一句非常痛切，也极为警策的话：“没有伟大人物出现的民族，是世界上最可怜的生命之群；有了伟大的人物，而不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”从易卜生身上看到，挪威虽然很小，但是，这个民族，这个国家，是很了不起的。

    说到这尊铜像，还有一段插曲：易卜生站立在由四层圆饼式的花岗岩垒起的基座上，有人说是象征着他的少年、青年、中年、老年四段生命历程；也有的解释为，最下的一层表现他的诗歌成就（易卜生出过诗集，他先是诗人而后才成为剧作家的），其他三层分别代表早期以历史故事和民间传说为题材的浪漫主义剧作、中期反映社会问题的现实主义剧作和后期以心理分析为特征的象征主义剧作三个阶段。当然，也有人对这座雕塑加以贬斥，说剧作家站在一摞蛋糕上，但他本人却表示十分满意。至于它的基座究竟象征什么，何所取义，易卜生则始终笑而不答。

    四

    哲人其萎，人去楼空，只留下这座空旷、寂寥的公寓把巨大的想象空间交付给观众。我久久地思考着：这样一位久负盛名的艺术家，当他静卧床头，回首往事，特别是感到自己一天天老去，时日已经无多的时候，他都有些什么想法呢？我曾就此向解说员问询，他耸耸肩膀，摇了摇头，表示遗憾。我想，艺术的力量，说到底是生命的力量，作家用生命创造生命，用灵魂锻铸灵魂。既然一部作品完成之后，作家便把自己的一部分留在里面，成为可以感知的活体，那么，我们读者为什么不可以到剧作中去窥察一番易卜生的生命原版呢？于是，我想到了他自称为“戏剧收场白”的《当我们死而复苏时》，这是研究这位伟大剧作家晚年心境的一部重要作品。

    剧中男主角雕塑家鲁贝克年轻时全身心地投入一桩精美的艺术创作——雕刻一座表达世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒状态的大理石像，模特儿由美丽的少女爱吕尼担任。三年多的时间里，爱吕尼裸露着她那无与伦比的娇美身姿供鲁贝克欣赏、镜鉴，帮助他出色地完成了艺术杰作，赢得了赫赫声名。与此同时，她也把最真挚的爱情倾注于这位艺术家。然而，只知艺术创作而不顾其他的鲁贝克却抵住了美和性的诱惑，硬是把没有生命的泥土看得比爱吕尼更为重要，仅仅把这段美好的时光当作人生四重奏中一支“千金难买的插曲”。可怜的爱吕尼，圣洁的灵魂已经留给了艺术家及其杰作，自身只剩下一具空洞的躯壳，艰难、屈辱的生活把她折磨成一个精神不健全的活死人。而雕塑家鲁贝克活得也并不自在，尽管生活富裕，妻子漂亮，却总是感到空虚惆怅，心绪不宁，再也创造不出来真正有价值的作品。

    后来，他从国外归来，在海滨浴场上与爱吕尼不期而遇，她那仿佛从坟墓中出来的苍白面色，迟滞、迷茫而充满怨恨的神情，使鲁贝克深深为之震撼。忏悔、自责之余，他终于找到了情结所在，发现了多年灵魂失据的根由，原来是爱吕尼带走了他开启艺术宝盒和疏浚生命源泉的钥匙。于是当机立断，对夫人宣布：“我需要一个在事业上与我志同道合的人。”而他的夫人早已苦于他们的生活枯燥无味，有如置身牢狱之中，巴不得飞出樊笼去寻求自由。此刻，鲁贝克才真正觉悟到：爱是生命的养料、艺术的灵魂，生活中不能没有爱，有了爱还要懂得加倍珍惜。他毅然挽着爱吕尼向高山走去，决心用爱情的蜜液来浇活这株被他弃置已久的“艺术之花”，让“两个死去的人复苏，把生活的滋味彻底尝个痛快”。在爱的滋润下，对生活早已绝望的爱吕尼也逐渐恢复了生机。遗憾的是，往者不可追矣，一切一切都太晚了，结局竟是一场悲剧——他们双双被埋葬在一场突发的雪崩里。

    通过用泪血写出的这种成功者的悲憾，易卜生不仅揭示了人类普遍存在的生存困境和精神困境，探索、追踪了生命的本真状态，似乎也为自己呕心沥血劳作一生，全力投身于戏剧创作而无暇领略与享受种种人生幸福，流露出一种深深的遗憾。

    当我读到这部“封箱之作”的煞尾，面对男女主人公昂然走向高山之巅这个意味深长的动人场景时，眼前竟呈现一种迷茫的幻影，仿佛看到这位年近耄耋、白发苍颜的伟大剧作家站在高耸的巅崖，远眺着沧波滚滚的大海，心潮逐浪，与海潮一同翻腾着，千般往事聚上心头。对于社会与人生、事业与爱情、家庭与个人，老人进行着深邃的探索，展开了全新的思考。他在慨叹“整个世界是一只正在沉没的船，唯一可行之事就是自救”的同时，一遍遍地追问着：人生如何才能走出生存困境与精神困境而自由自在地生活着？

    问题提出来了，一时却找不到答案。于是，他懊恼地叹息着，徘徊着……

    （2002年）

    冷硬而炽烈的生命之华

    作品的签名

    就像到了中国的西安，人们必然要看看碑林，提起法国的巴黎，游客总忘不了卢浮宫一样，来到挪威首都奥斯陆的人，都要安排足够的时间，观赏驰誉全欧的人生雕塑公园。

    公园坐落在市区的东北部，属于全国最大的弗罗内尔公园的组成部分，素有“园中园”之称。进得园来，看到的第一件雕塑作品，是一尊三米左右高的青铜人物雕像。看去颇像一位普通的设计师，衣着雅淡、素朴，两只手里分别握着锤子和凿子，神情凝静地正视着前方，似乎在注目每一个游客，又像是正在思考着一个复杂的问题。他就是创作和构思生命群雕系列的挪威著名雕塑家古斯塔夫·维格兰。假如把整个雕塑公园看作是一幅硕大无朋的绘画的话，那么，他在这里一站，就恰似为自己的作品签上了名字。

    此时已是晚秋天气，可是，因为受到北大西洋暖流的影响，放眼望去，到处还是一派生意葱茏的景象。花蹊、卉苑依然红紫纷呈，芳菲照眼；辽阔的草坪和茂密的丛林也都是绿意迎人，不见丝毫的衰飒气氛。在湛蓝的天幕和雪白的云朵映衬下，这里那里耸峙着一株株黄得令人生发出一种醉意的高大乔木，——那该是枫香吧？微风吹拂，色彩斑斓的叶片索索地抖动着，偶尔有几片飘飘摇摇地坠下，像一只只特大的蝴蝶翩飞在游人的眼前。

    “生命之桥”

    现在，我已经来到一座长约百米、宽十五米的白石桥上。乍眼看去，觉得有些似曾相识。噢，和咱们的卢沟桥确有某些相似之处，——当然，它要崭新得多、气派得多啦。花岗岩的桥栏上同样也有许多雕塑作品，但不是一个个的石狮子，而是与真人等高的裸体人群青铜雕像，总共有五十八组之多，展现着人生的不同年龄段的不同形态。

    看，那几个顽童，欢腾跳跃，多么天真活泼！而更多的雕塑，则是表现体态丰盈、充溢着生命活力的青年男女，他们或遐想未来，或尽兴歌舞，或深情对视，或娓娓倾谈，令人歆羡不置，他们的身旁总是吸引着更多的游观者。可是，对面那两尊身躯伛偻、目光呆滞的白头翁妪的雕像，相形之下，可就黯然寡趣了。这种对比鲜明的形象让人心里一动。其实，生命原本是多重体、多向度的，我们应该也必须接受七色人生的全部赐与，这就既有少日的欢愉、青春的健美，必然也要承受晚境的衰颓、垂死的悲哀。

    看到这里，我忽然记起了我国西晋时期著名诗人陆机写的那首《百年歌》。歌词共有十首，每十年为一首，概括了人生由少而壮、由壮及老的整个历程。描形拟态，如见其人，如闻其声。你看他写十岁的少年：“颜如舜华晔有晖，体如飘风行如飞……终朝出游薄暮归，六情逸豫心无违。”二十岁时，“肤体彩泽人理成，美目淑貌灼有荣。被服冠带丽且清……高谈雅步何盈盈！”三十岁时，“行成名立有令闻，力可扛鼎志干云，食如漏卮气如熏……高冠素带焕翩纷。”不过百八十字，就把一个世家子弟青少年时期的容貌、服饰、心态、气度、行迹全部刻画了出来。

    在描绘过壮年情态之后，诗人又把笔锋移向了老年：“精爽颇损膂力愆，清水明镜不欲观，临乐对酒转无欢，揽形修发独长叹。”“明已损目聪去耳，前言往行不复纪”，“言多谬误心多悲，子孙朝拜或问谁，指景玩日虑安危，感念平生泪交挥。”在陆机的笔下，耄耋之年老态龙钟、昏聩衰迈的形象宛然可见。

    过去，我一直称许这首《百年歌》为摹写人生的千古绝唱，甚至认为是独一无二的。单就诗歌来说，也许并不为过。但是，如果从整个艺术天地的范围来观察，从悟解人生的广度、深度来衡量，维格兰的人生雕塑系列，无疑是更为雄浑博大、精美绝伦的，可说是后来居上，天外有天。

    人生不是一幅呆板、单调的画卷。你看这里的两对青年伴侣：左边的这一对可人儿，正在把他们的孩子——“得意的生命之作”高高地托起，满含着柔情蜜意，是那样的忻合无间，仿佛看得到他们身上的脉搏一同起落，心灵的翅膀比翼飞翔。而右边的那两位却是一双怨偶，不知是为了什么，他们正怒目而视，形同寇雠，直至挥拳相向。

    难怪有人说，婚姻、爱情是天上的云，地上的风，总是那么莫名其妙。看来，还是诗人施帕乔夫说得对：“爱情不是月光下的散步，／也不是长凳上的叹息。／爱情中会有风波和雨雪，／因为一辈子要生活在一起！／爱情正像一首好歌，／可是编一首好歌却不容易。”归根结底，每个人都有自己的独特世界——这是佛家的说法。人生有如长林中的树叶，表面上看去，似乎一体相同，实际上，却绝对没有完全的一致，甚至是千差万别的，人们不是常说“哪家都有八出戏”吗？

    在这个雕塑系列中，我最感兴趣的是那个号啕大哭的小男孩。你看他咧着大嘴，张着小手，跺着双脚，仿佛扑向自己的亲人去寻求父母的疼爱，一副未经世事雕凿的浑然烂漫的情态。还有一个环形雕塑特别引人注目，青铜圆环中一男一女做头脚相连的旋转运动，这大概是象征着两性相互吸引、男女永恒之爱吧？当然，也可以理解为东方的“阴阳”意象的展现。至于桥的两端矗立着的四座雕塑——男人被蜥蜴捕攫，女人被蜥蜴缠结，人与小蜥蜴搏斗，人与大蜥蜴搏斗——的寓意，除了蜥蜴在西方一向是邪恶势力的代表，更深层次的内涵，恐怕就言人人殊、莫衷一是了。

    总体来说，这个雕塑群系列（由于全部矗立在桥上，我把它概括为“生命之桥”），大约表现了20世纪初叶西方人对生命、生活、家庭、事业的错综复杂的情感与认知。手法新颖多变，或借象征喻意，或用写实传神，无不穷形毕相，惟妙惟肖。至于设计师为什么要借助“桥”这个意象来诠解人生，究竟是展示人生在世的生灭流转过程，还是用以象征生命的过渡性、暂住性呢？我一直思忖着。

    “生命之树”

    前行百余米，过了一处玫瑰园，便来到一座巨型喷泉前面。水池正中塑着四名全裸的壮汉，共同顶戴一个很大很重的盘状容器，泉水从四面溢出，形成高大的水帘。这也许是人生承载过量，不堪重负的象征性显示。耐人寻味的是，透过喷薄的水雾，从四个人的姿势中可以约略地看出，在托举巨盘时，他们的用力是各不相同的。那么，这又暗喻着什么呢？

    喷泉四周，有二十组两米高的由树木与人共同组成的青铜雕像。设计师以树木为背景和依托，展示生命演化过程，表现人的一生自婴儿呱呱坠地，逐步成长，历经青年、壮年、老年，最后化为荧荧白骨的自然规律。少、壮、老、死，四个时期各由五组树形雕塑来集中展现，这也可以叫作“生命之树”吧？树枝与树冠各个形态不同，共同构成一个雕塑空间，使之在不同的天气、一天中不同的时刻，随着光影的变化产生不同的效果。生命本身就是一个难解之谜，再在它的外面罩上一件创意奇特的树形雕塑的玄裳，那它为世人留下的谜团就更是繁杂错乱、难解难猜了。

    ——有水源，便有生命，便有包括人类、树木在内的飞、潜、动、植，从而构成了繁荣昌盛、生生不息的大千世界。如果说，这个系列雕塑群含有生命之源的意蕴，应该是“虽不中，不远矣”。

    ——当然，你也可能要说，人类演化的“千里之行”，是从走下树木、走出森林迈出第一步的，“生命之树”昭示了人类进化的源头。这自然也有道理。

    ——肯定还有一种说法：绿树常青，流泉喷涌，使人想到生机勃勃，生命力的旺盛。这倒也是题中应有之义。

    ——那么，是不是还可以做进一步的猜想：这种人、树结合的意象，也是人与自然环境和谐相处、亲密无间、息息相关的浪漫表达呢？

    ——其实，如果统观“生命之树”的全部内容，恐怕最本质的还是体现新陈代谢的生命进化过程。正如鲁迅先生所说的：“新的应该欢天喜地的向前走去，这便是壮，旧的也应该欢天喜地的向前走去，这便是死；各各如此走去，便是进化的路。”

    与生命相对应的是死亡。死是哲学、宗教、艺术的共同背景、共同话题。《法华经》说：“生、老、病、死，四苦也。”佛家把死亡列在“四苦”的顶端，因为它的“圣谛”首先就是教人认识生存的苦难。思考死，对于认识生是有价值的。死亡既是生命的终点站，是每一个生命个体有限时间段的必然归宿，又是精神活动的末端和最终的渊薮，因而也是生存意义和创造力的辩证的、积极的诞生。艺术是从来也不回避和排拒死亡这个人生重大课题的。作为古典型艺术的理想范本——古希腊的悲剧与雕塑，都把死亡作为中心角色加以表现。千古的诗人和艺术家，有谁不是对死亡这一最高的哲学问题和美学问题予以诗意的沉思和哲学化的想象呢！

    作为这一系列的有机组成部分，“曲径迷宫”是万万不可略而不顾的。原来，喷泉四周的地面，系由黑白两色的花岗岩镶嵌而成，组成一幅包括十六组细部各不相同，却有一径相通的扑朔迷离的方形图案。为了走出这座迷宫，我大约花了四十五分钟，走了三千米的路程，整整拐了五百个弯儿，最后才算走出了这个“八卦阵”。不禁慨叹一声：哎，人生的道路很少是笔直的，不仅到处都是弯路，而且有时还会闯入死巷，真是回环曲折，崎岖难行啊！

    “生命之柱”

    前路步步升高，跨上三个层面、几十级台阶之后，就来到整个公园的制高点，站在了堪称全部系列雕塑群的艺术巅峰——花岗岩独石碑的下面。

    独石碑呈圆柱形，高十七点三米，重达二百七十吨。按照维格兰的构思图案，三名高级石工花费十四年时间，在上面雕出来一百二十一个裸体人像。里面包括各种年龄、各种姿势、各种生命状态的男人、女人。有的竭力攀附以免悬空坠下，有的患难中伸手援救他人；有的低眉俯首，在命运面前逆来顺受，有的呈半意识状态自然向上伸展，有的极度地勇猛、亢进，奋力拼争。他们作为一个整体，虬结蟠屈在石柱周围，用冷硬而鲜活的肉体铸成了一棵灵动、炽烈的“生命之柱”。这些显然经过精心筹划的设计安排，究竟要寄寓什么哲思奥蕴呢？

    也许可以从作者本人的提示中获得一些信息。维格兰曾把这种群体的运动比作翻腾的波浪，升起——回旋——跌落。细细看去，独石碑底部的人群斜身半卧，果然像是凝然不动的，中间的人群逐渐直立挺起，相互支撑，螺旋式上升，再往上则更趋活跃，攀向顶峰。而高踞峰巅的却全部都是孩子。孩子是从生命的泉源里喷涌出来的新生力量，象征着人生的早晨，他们应该站得更高一些。孩子是可爱而又可畏的。你看那目光是多么清纯，多么锐敏，多么执着！他们的眼睛使人想到西方名画中末日审判时天使的眼睛。

    “人生之柱”的基础部分呈辐射性展开，四周配置三十六组群雕，均以造型简化、线条粗犷见长。题材包罗万象，诸如劳作、聚会、灾变、别离、爱恋、丧葬等社会人生百态和市井、家庭生活，都得到了深刻的反映。有一尊老媪的雕像，面容忧郁，脸部沟壑纵横般地爬满了皱纹，乳房干瘪下垂，眼睛深陷，显现出人生迟暮的阴暗、凄凉的心境。另一尊雕塑，花季少女侧头枕臂，神色怡然，似在凝神痴想，又像是沉酣在玫瑰色的甜美的梦幻之中。还有一组群雕，刻画两个顽童在欺侮一个癫疯的老人。整个雕塑群突出灰白的色调，寂静的氛围，使人易于沉浸在深邃的思索之中，探求多彩人生的底蕴。

    我有这样一个想法，不知是否合乎作者的本意？——既然四周的群雕与独石碑合并而成一个整体，那么，它们的意蕴就应该统一加以诠释。如果说，独石碑上的人群作为一个社会集合体，着重显现了人的社会性一面；那么，四周的群雕则是突出了人的自然性一面。合起来，它们成为一部完整的形象的社会人生读本，是用顽石刻就的《百喻经》。其间体现了人类生存竞争的激烈、残酷，也暗含着对于亲情的留连，正义的呼唤；从更深层次上说，也许蕴涵着人类难以解脱的生存悖论——终生处于向往超越却又难以跳出现实泥淖的无奈与无聊之中。我觉得，较之四周的雕塑群，独石碑显然给人留下了更多的遐想余地。据说，维格兰曾经设想，他的这一作品可以解释为“人类的复活”。其然，岂其然乎？

    告别了独石碑，沿中轴线继续前行，就到了雕塑公园的最后一部分——“生命之轮”。在一个金字塔形的底座上，安放着一个由四个成人和三个小孩组成的直径为三米的青铜锻铸的圆轮。远远看去，像是设置一个巨大的句号，在为整个雕塑公园做一终结式的告谕。其实，这不过是一个错觉性的巧合。真正的蕴涵也许恰恰相反，它不是在那里宣布闭幕，而是以鲜活生动的形象向游客说明，生命是永恒的，而且在不断地进化，往复延续，生生不已，新陈代谢，未知其终。

    “偶在”与“恒在”

    参观过全部雕塑作品之后，我又返回到公园的入口处，重新肃立在维格兰的雕像前，在感到异常亲切，也加深了几分理解的同时，不禁对这位伟大的雕塑家平添了无限的敬意。——他是那样出色地以造型艺术解读人生哲学，把炽热的生命活水灌注到冰冷而僵硬的青铜、顽石中去，用栩栩如生的形象来诠释生命、演绎人生。

    维格兰于1869年出生在挪威南部滨海小城一个木匠师傅的家庭里，少年时代生活十分贫苦。早期在意大利学习过木雕技术，后来到巴黎师事法国伟大的现实主义雕塑家罗丹。受老师的著名作品——取材自但丁《神曲》的《地狱之门》的启发，他在生命的中后期，花费四十年工夫，创作出了这部具有世界影响的雕塑群体艺术杰作，为其卓立于现代西方美术界之林奠定下了无可动摇的基础。

    他的这些杰作，绝大部分为裸体形象，这显然也是接受了他的老师的影响。罗丹有一句名言：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现自己所想到的东西。”这种选择，当然也是出于艺术的恒久性与世界性的考虑。人类的母亲，从西方的夏娃到东方的女娲，都是“赤条条，来去无牵挂”的。在如斯纯洁、美丽，秀外慧中的女性面前，一切装饰都成了多余的赘物。面对着这些精美的艺术品，人们所感知的无非是爱，是美，是生命力的勃发，是人生“此在”的自觉，而不会有半点邪僻之念，产生一丝的肉欲。

    维格兰以其可贵的平民意识、对社会生活深刻的洞察力、无比炽热的灵感和情思，以及特有的生命诗意、生活美感，去践履他的关于美的本质与自然之爱的艺术追求。他没有步文艺复兴以来那些名家、巨匠的后尘，把目光聚焦于血火交迸的历史题材和头上戴着桂冠、闪现熠熠光环的英雄豪杰，而是钟情于那些平凡得像草丛、树叶一般的庶民百姓，——他们既不能左右政治时局的进展，也无力改变自身的命运，然而却展现着人生的根本状态，最具生命活力，也最富真情实感，因而他的作品才使得那么多的观众感到亲切自然，感到由衷的喜爱。

    而这种取材和艺术手法，却又并没有妨碍他的作品同时具备着前瞻性和超越性。人生课题，本身就处于哲学与艺术的中间地带，加之，艺术家善于在揭橥那些普通民众的苦乐悲欢中，巧妙地渗透进深刻的思想内涵、独特的人生感悟，以契合现代人的心灵困惑与深度追求，从而使人生百态、生活实景升华为一种文化，里面闪现着智慧的光华，蕴涵着深湛的哲理，产生一种恒久的特殊的魅力。

    维格兰得年七十四岁，在艺术家的行列中属于上寿。但就是这样，他也未及目睹生命雕塑公园1944年全部建成之日恢宏壮丽的胜概，因为一年前他就已经因病辞世了。堪资令人欣慰的是，对应于个体生命的“有限偶在”，艺术的生命之华却是“无限恒在”的，它将绵延于悠悠万世，直至地老天荒。

    （2002年）

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com