李洁非

    古人讲“文如其人”，放在今天看，意思似乎并不成立。现在一般觉得，文和人是有区别的，甚至有很大区别。人是人，文是文，以文揣人，十之八九行不通。既然如此，古人为什么会这样说，而且被普遍接受，相传了千百年？大约是因为环境。古人生活环境简单，社会化程度跟今天比，很低很低，如果抱定了一种生活态度和方式，或许一辈子也不受打扰。在这种情况下，人和文达成一致或保持统一，不仅不难，且很自然。

    在现代，事情就全然不是这样了。

    拿到历史上比较，20世纪的中国作家，一致特点是变化大。写《十批判书》的郭沫若，跟写《李白与杜甫》的郭沫若，很多方面对不上号。《王昭君》与《雷雨》居然出自同一作者之手，让人看不出渊源。从《寒夜》到《团圆》（影片《英雄儿女》的小说母本），似乎有两个巴金。不单他们，就是新中国成立后一些逐渐边缘化的作家，也变得判若两人。像沈从文，现在大家一般认为新中国成立后他受到打压，改行做了别的，反而使一生的创作面貌侥幸保持了完整性，不那样支离破碎、面目全非。但实际上，他也曾努力过，想要“洗心革面”。1958年“大跃进”时，他参加十三陵水库劳动，回来后“费了很大的劲”写了一篇散文《管木料厂的几个青年》。几十年后其子沈虎雏编全集时，为之犯难，因为“平心而论，这篇遵命作品水平很差”。

    还有路翎，在《财主底儿女们》、《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》中，那样光彩夺目、才气逼人，可是50年代初写的《反动派一团糟》、《人民万岁》、《英雄母亲》、《祖国在前进》、《青年机务队》、《朱桂花的故事》一批作品，当时对它们的批判固然全无道理，可单论水准，实在也不让人佩服，已经配不上“路翎”两个字；及至晚年，出狱及平反后所写《野鸭洼》、《英雄时代和英雄时代的诞生》等六部长篇、三百万字，简直只是对“路翎”这名字的嘲弄了。言至此，不免想到20世纪我们文学上的那个“哥德巴赫猜想”——如果鲁迅还活着，他会怎样？这是很多人悬在心头、最为好奇的疑问。据说，毛泽东1957年春天在上海有过解答，几年前黄宗英以聆听者身份作过证。不过，揆以新中国成立后文学中的实际，恐怕并不只有那么一种可能。

    这里，单表一人：老舍。说起老舍先生，20世纪的顶级作家除了鲁迅，大概没有人比他在普通读者中间影响更大。照理说，大家应该对他很熟悉，对他究竟是怎样一个作家了解得比较清楚。可实际上远非如此。现在大家关于老舍的认识，是被引导出来的。这样的引导，合不合事实？也合于事实，然而，不是全部的事实。比如50年代初授予他“人民艺术家”称号，这种表彰后面所包含的那个时代的种种话语，对以后人们理解老舍影响很大。可是恐怕只有很少的人才知道，顺着这种含意理解老舍，只合适新中国成立后的老舍，对于之前的他却并不合适，甚至很不合适。原来的老舍，是一个完全不同的作家——若与后来主流的解释相比，甚至是一个想象不到的作家。

    老舍出生后第二年，父亲在八国联军攻打北京时死于战事，孤寡幸得亲朋接济，尤其是一个叫刘寿锦的满清旧贵，资其读书。1918年6月，他从北京师范学校毕业，虽然学历仅为中专，在当时也算受过了良好教育。

    不久，就在他所在城市，五四运动爆发。然而，他与中国现代史上如此重大而且近在咫尺的事件，不曾发生任何关系，没有留下一言一行的记录。这在当时受过一定教育的青年中间，实为罕见。别的不消说，拿新文学人士素来不屑的张恨水为例，即可知老舍身在北京而对五四无所表示，颇为特别——那时，远在南方的张恨水，当着五四最高潮之际，因偶然到上海“亲眼看到了许多热烈的情形”，便“颤动了”“野马尘埃之心”，为此千里迢迢去北京，计划先在北大旁听，慢慢在这五四发源地转为一名正式生（到京后，因生计无着，投报馆做事，这才转写章回小说）。

    五四之于新文学，就像一所学校或一间课堂，现代作家们要么从它那里受到教育和熏陶而开始文学之路，要么本身就在里面充当一名教员。大家都是五四的果实或种植者，掰着指头数一数，绝少例外。可是老舍踏上文学路，确确实实跟五四没有关系（其经过马上就会说到），真的可算一个“另类”；尤其考虑到他就处在这场大风暴的中心地带，有“近水楼台先得月”之便，这种疏远就益觉惹眼。

    辨析这一点，并非表示对他文学由来的质疑，一点也不；但是，它应该能够告诉我们两点：第一，老舍先生本来不是一个对政治感兴趣的人；第二，老舍先生身上也没有多少旧式知识分子“兼济天下”的意识或者新式知识分子维新革命的意识。

    在那个风云激荡的年代，1918—1923年，老舍先生是怎么度过的呢？他从童年和少年的困厄中脱身，得到不错的工作和薪水，对此他心满意足，实实在在地享受生活。

    “我只是不嫖”，1938年老舍在《小型的复活》里，这样描写自己。每月154块大洋的丰厚收入，使这位“正红旗”的后人沉浸在烟、酒、麻将之中。直到第二年八九月间，受到上司“申斥”而辞职。

    这是比较本真的老舍。依禀性和出身，他不大可能特别使命感、特别崇高、特别紧跟时代步伐、特别载道、特别教化。骨子里，他喜欢沉浸在“乐子”中，喜欢抓住和品味当下的愉悦，并且不觉得那是什么低级趣味。他的心灵，是日常化、平俗化的。倘使本性不受打扰，他原可做到像任何市民那样，一边看着世事的起起落落，一边专注于自己的生活、默默随它而走，不那么抛头露面，也不那么奋勇争先、引吭高歌。他承继着北京胡同世俗、安然而浅近的气质——我以为，真实的老舍应该是这样的。这比较符合他那个阶层的人生哲学。

    文学不在他的脑子里，他原话是：“没有那份儿愿望”。（《我的创作经验》）《文学改良刍议》、《文学革命论》、《呐喊》、《女神》……这些对别人轰轰烈烈、如雷贯耳的作品，我们不知道当时的老舍是否读过，甚至听说过。没有资料给予肯定的回答。就算读过、听说过，看来也没有点燃他灵魂中的文学的火种。因为，他自己讲得很清楚，他之萌生写作念头，起于在英国为学英文而去阅读英国小说的缘故。

    1922年，失去劝学员职位的当年，老舍在西单附近缸瓦市基督教会受洗礼，成为基督徒。由此他结识缸瓦市伦敦会成员、燕京大学英籍教授易文思。一天，易文思告诉他，伦敦大学东方学院需要一名中文教师，而老舍将被推荐就此教席。

    在伦敦，急于掌握英语的老舍，开始大量阅读英国小说，把它当做外语学习的捷径。《我怎样写〈老张的哲学〉》说：“为学英文，所以念小说，可是还没有想起来写作。

    到异乡的新鲜劲儿渐渐消失，半年后开始感觉寂寞，也就常常想家。从十四岁就不住在家里，此处所谓‘想家’，实在是想在国内所知道的一切。那些事既都是过去的，想起来便像一些图画，大概那色彩不甚浓厚的根本就想不起来了。这些图画常在心中来往，每每在读小说的时候使我忘了读的是什么，而呆呆的忆及自己的过去。小说中是些图画，记忆中也是些图画，为什么不可以把自己的图画用文字画下来呢？我想拿笔了。”

    注意，“老舍”这个作家的诞生：第一，与中国自己的文学现实（五四新文学）无关，而是受着英国小说的激励；第二，老舍转到文学上来，不像弃医从文的鲁迅、郭沫若那样，觉得文学是更好的救民手段，也不像茅盾、夏衍那样，先做革命家再做文学家，因革命而从事文学或者以文学从事革命，他对文学发生需要，仅仅基于排遣内心，慰藉自我，垂文字以自见。

    他还说过更加骇世惊俗的话：“读了它们（指英国小说），我觉得写小说必是很好玩的事，所以我自己也愿试一试。”（《写与读》）类似的论调，足足经过60年之后，我们才在一些不屑于“载道”“言志”的年轻人口中再次听到。80年代后期，“玩文学”几个字，曾令文坛花容失色，谁又知道被封为“人民艺术家”的老舍，早先对文学也持此论呢？

    他相当坚持这一点。直到1938年，他还明确谢绝把他纳入新文学主流的谱系的“好意”，顽固地标榜文学“很好玩”的立场：“在一本什么文学史中（书名和著者都想不起来了），有大意是这样的一段话：‘鲁迅自成一家，后起摹拟者有老舍等人。’这话说得对，也不对。不对，因为我是读了些英国的文艺之后，才决定来试试自己的笔。

    ……这就难怪我一拿笔，便向幽默这边滑下来了。”（《鲁迅先生逝世两周年纪念》）

    让老舍萌动创作之念的，只是一种力量：快乐。他从阅读英国文艺中得到了快乐，进而希望也从自己的写作、语言操弄中找到和创造快乐。他是为了追求快乐而写作的。

    他的“快乐主义”文学观，在新文学主流面前，不合时宜，遭人鄙夷。“有人说，《老张的哲学》并不幽默，而是讨厌。我不完全承认，也不完全否认这个。有的人天生的不懂幽默；一个人一个脾气，无须再说什么。有的人急于救世救国救文学，痛恨幽默；这是师出有名，除了太专制一些，尚无大毛病。”（《我怎样写〈老张的哲学〉》）

    在负载了重大社会历史使命的“中国现代文学”整体环境中，这个几乎抱着“玩文学”态度的闯入者，是不被重视的。从同时代者的讲述可知，文坛上左右两翼泰斗级人物——鲁迅及胡适，对老舍作品达成了某种一致，都评价不高。而那时的老舍，也毫不客气地回敬了主流文学：“外甥问我是哪一派的写家？属于哪一阶级？代表哪种人讲话？是否脊椎动物？得了多少稿费？我给他买了十斤苹果，堵上他的嘴。他不再问，我乐得去睡大觉。”（《猫城记·自序》）

    可能这样的“外甥”太多，所以，“舅舅”也有些不耐烦。

    他的文学态度，还微妙地表露于对一个字眼的仔细选择中。到抗战前，他从事写作已满十年，单单长篇小说就写了七八本，然而对自己，一直死死咬住口，不用“作家”一词，只称“写家”，或者更加“庸俗”一点，称“职业写家”。一字之差，差在何处？大抵“作家”是“急于救世救国救文学”的，“写家”却并不把这种义务扛在肩上。或者，“作家”喻指精英的、知识分子的写作状态，“写家”却是唯快乐写作是求、“专以写作挣饭吃”（《〈樱海集〉序》）、自由自在的写作者。再者，“作家”一定要入文坛，入了文坛就难免有派，为着主义和口号去争詈和焦头烂额。老舍先生写了十年，从来不跟文坛发生关系；直至逃鄂之前，你在他的留影中，简直找不到什么来自“文坛”的朋友。当时，上海的左翼文艺运动已经声势浩大，北平的自由主义“京派”文人圈子更是卓然成宗。老舍却不属于任何一边，和哪边都没有熟稔的交往。他是独立抑或孤立的，无党无门无派，既没有他趋奉的对象，也没有谁表示要与他同气相求。他毫不在意，安然地在济南，在“文坛的边缘”，写自己的东西；除了写作，只跟出版商打交道，决意将职业写家的事业进行到底。

    1936年，老舍先生果然辞去教职，真的成为“专以写作挣饭吃”的职业写家，所结出的果实是《骆驼祥子》。关于《骆驼祥子》，经过用心的解释，现已成为适合用阶级分析来谈论的作品。本身，老舍写作之时不具备这样的思想武器，其次，小说中的人物关系也并不满足阶级的眼光。《骆驼祥子》是明清市井文学传统（三言两拍）与狄更斯式英国底层现实主义小说的结合体，它的生活、人性丰富性，表明了这种传承。

    辞职并写作《骆驼祥子》的老舍，是舒畅地活在自己里面的老舍。“辞职后，一直住在青岛，压根儿就没动窝。青岛自秋至春都非常的安静，绝不像只在夏天来过的人所说的那么热闹。”“地方安静，个人的生活也就有了规律。我每天差不多总是七点起床，梳洗过后便到院中打拳，自一刻钟到半点钟，要看高兴不高兴。”“一到星期一，便又安静起来，鸦雀无声，除了和孩子们说废话，几乎连唇齿舌喉都没有了用处似的。”（《这几个月的生活》）倘如此种生活不被打扰，我想他总能这么安静地继续写出《骆驼祥子》式的作品，三部五部，或更多。

    但是，日本人来了。

    日本侵华，改变了现代中国的许多事情，大至国家命运，小至一个作家的文学生涯。在我做过一些研究的作家里头，张恨水就是一个突出例子。战争爆发前，张恨水作为畅销作家正是如日中天的时候，战争一来，从面积上讲有半个中国沦陷，从经济状态上讲大城市几乎悉落敌手，张恨水完全失去读者市场，再加上大后方物资紧缺，根本不可能支撑什么畅销书的发展。

    老舍小说还算不上畅销书，他这方面的损失不像张恨水那么大。不过，日本人从一个更深刻的方面影响了老舍——他们改变了他作为一个作家的状态。

    先前老舍根本是一个独立作家。1954年，他在第一届全国人大讲台上说：“我本是个无党派的人。”这句话搁在1937年12月12日（这是他从济南“独自逃走”的日子）以前，可称不折不扣、分毫不爽。但在这之后，他再也不是这个样子了。

    一个平和、安静的人，便这么被驱往颠沛和离乱。日本人的战火，把老舍从“绅士”态中赶出，他再也找不回来“各处静得连狗仿佛都懒得吠一声”的闲详独逸。向来只在文坛“边缘”弄笔的老舍，从此汇入喧闹人流，变成文坛上呼朋唤友的大忙人。这是天翻地覆的变化：“未到汉口之前，我一向不大出门，所以见到文艺界朋友的机会就很少。这次，一会到便是几十位！他们的笔名，我知道；他们的作品，我读过。今天，我看了他们的脸，握了他们的手。”（《快活得要飞了》）

    久仰久仰，相见恨晚，把臂欢言，情至意尽，买醉同归……一下子掉在朋友堆里。

    多次在作品中流露过对群体方式、群体行为抵触心理的老舍，现在终于加入进来了。

    人在江湖，身不由己，这是经验之谈。倘能以一支笔“挣饭吃”，以老舍的本性，似乎永远不会入什么江湖。如今，日本人把他逼得只能入江湖。他只身从千里之外恓惶出逃，投奔朋友，只能靠江湖。到得江湖上，便做江湖人。

    文坛这江湖，也和金庸笔下的武林一样，英豪各路，门派林立。约而括之，则不外正邪两派。眼下，为着抗敌救国、共御外侮，正邪两派暂停争斗，联手击寇。话虽如此，领导权问题还是不易摆平。两派中任何一派做盟主，对方皆有不甘。这时，出现了一个向来无门无派、人品资望都还不错的人，遂一致推其为主事者。

    1938年3月27日，全中国文艺界的抗日统一战线组织“中华全国文艺界抗敌协会”在武汉成立，老舍被推为常务理事，并任总务组组长。“文协”不设理事长，总务组组长盖即总负责人。国共两党、右左两翼，至少当时比老舍名头响的大有人在，老舍自知轻量，再三推辞，说：“我算老几，怎能担此重任！”（胡绍轩：《现代文坛风云录》）可这是国共双方邵力子、周恩来反复协商的结果，想推，是推不掉的。

    文坛边缘人，忽然成了盟主。

    被改变的，还有写作。这是老舍的原话：“在抗日战争以前，无论怎样，我绝对想不到我会去写鼓词与小调什么的。抗战改变了一切。”（《我怎样写通俗文艺》）他从来是单纯的小说家，连诗都极少写。而今，“人家要什么，我就写什么。我只求尽力，而不考虑自己应当写什么，假若写大鼓书词有用，好，就写大鼓书词。艺术么？自己的文名么？都在其次。”（《这一年的笔》）此中有热忱，有高贵的爱国心。尽管如此，也有朋友婉转地表示了不赞成。1944年，胡风写文祝贺老舍创作二十年，针对老舍“曾写过许多应酬式的文字，连别人出题目的剧本也写了一两个”，提出“‘救急’的工作并不能和艺术创作的工作截然分离，真正能够收到‘救急’效果的工作一定要通过艺术创造”的意见。

    道理上胡风是对的，但毕竟是民族存亡的非常时期，老舍亦属迫不得已，只要非常之态不变成常态。老舍当时正是这么看的，友人间交谈时，他“常常说过，等战争结束了，要好好地认真地写几部作品，意思是，在抗战当中，只好做些‘救急’的工作，忍痛牺牲掉创作的志愿”。（胡风《我与老舍》）但事与愿违。到50年代，胡风在1944年的提醒，真的成为老舍写作的基本特点。追溯起来，这转变最初还是拜日本人所赐。老舍自己讲得清楚，若非这场战争，他“无论怎样”、“绝对想不到”会把写作变成宣传，产生“艺术么……都在其次”的想法——“抗战改变了一切”。

    胜利后，他接受美国国务院邀请，在那里一住三年半。美方的邀请，原本为期仅一年。期满，同伴曹禺准时单独回国，老舍却留下来。此后便无美国官方资助，需要自掏腰包维持。尽管如此，老舍仍选择留下。从当时在美与老舍有过从者的叙述来看，老舍并不喜欢美国。可是，“等战争结束了，要好好地认真地写几部作品”那样的愿望，在他心中已存了好几年。而遥远的祖国，他离开后数月，就又陷入战乱。

    在美三载，除头一年以游历为主，以后，都在勤奋写作中度过。他重新回到战前那种安静而单纯的文学状态，写作质量亦同时回升，标志就是巨著《四世同堂》的最后完成。还完成了长篇小说《鼓书艺人》，改编短篇《断魂枪》为三幕四场英文话剧，在人协助下将《四世同堂》和《鼓书艺人》译成英文。

    1949年7月2日，第一次文代会在北京正式开幕，座中没有老舍。文代会经历了三个多月的筹备期，这么长的时间里，以郭沫若为首的筹委会有无与在美国的老舍联系，联系的情况又如何，不得而知。现在知道的情形是，文代会期间，周恩来提议应该把老舍请回来，于是文坛名公郭沫若、茅盾、周扬、丁玲、曹禺、田汉、冯雪峰等三十余人，联名致信，请他回国。联名信的形式，比较官样，老舍有无答复，如何答复，不明。

    经考虑，周恩来改换方式——共和国成立前夕，他委托与老舍有特殊情谊的女作家赵清阁写信，明确转达来自周本人的声音。

    中华人民共和国宣告成立之后一周，老舍出现在美国西海岸，准备从那里搭船经香港回国。著名翻译家乔志高（高克毅）及家人，是最后目睹他登上“威尔逊总统号”的人。分手前，老舍对乔志高表示，回国后要实行“三不主义”，“就是一、不谈政治，二、不开会，三、不演讲”。（《老舍在美国》）出此之言，不知是刻意说给乔志高听的（乔本人是自由知识分子，但与国民党驻美大使馆关系密切），还是表明他自己心中盘旋着的一些问题。

    可是，一下船，他就以崭新姿态在新中国亮相——当时，黄裳热情地赞扬说：“老舍已经不是从前的老舍”。黄裳的这篇《老舍在北京》（《文汇报》1950年2月28日），或许是最早向读者报告归国后老舍近况的文章。在那里面，老舍似乎始终在表达对美国社会、美国文化的鄙夷、嘲讽和挖苦。“别提美国了，一提就是一肚子气！”其中有一部分是真情实感，不过，这样集中强烈地渲染，大约不仅仅为了表达对美国的印象，否则无法解释1946年6月5日他在致同行吴祖光信中所发出的感慨：“假若我们能有美国那样的物质条件与言论自由，我敢说：我们的话剧绝不弱于世界上任何人。”

    黄裳还写到一个场景：“那天吃饭，他端起杯子来，向对面的吴晗副市长干了一杯，提起了嗓门，当场表演了两句：‘第一位民选的市长，他叫吴晗！’字正腔圆，获得了满屋子的彩声。”不知道为什么黄裳会使用“表演”这个词，可能老舍念那句话时，带上了戏剧道白的口气吧。

    到1954年，全国人大会议上，老舍当众说了一段话。那段话，前面我们曾引用过半句，即“我本是个无党派的人”。完整的是：“我本是个无党派的人。可是，我今天有了派。什么派呢？‘歌德派’。”（《林斤澜说》）

    这时候，老舍已是从“民主主义作家”转变为“社会主义作家”的标兵、典范，从而被授予“人民艺术家”称号。整个50年代，他大致都保持了成功者的形象。党给了他这样的含义，他也尽心尽力维护。萧乾回忆，建国后头几年五一游行，老舍永远走在“队伍前面”。冰心说：“他受欢迎时，听的全是称赞的话，他也惯了。”萧乾还拿傅雷相比较，认为傅雷是“纯书生”，老舍不是。白桦感到老舍有“居高临下心态”。（均见李辉编：《老舍——消失了的太平湖》）

    那些熟知他的过去、对他转变经过“缺席”的人，反应是无从理解、难以置信。老舍重庆时期的密友梁实秋说：“我不知道他有什么政治主张，就是有也不鲜明。我只知道他有一个悲天悯人的同情穷人的态度。他基本上是一个自由主义者，一个自由主义者如何能够摇身一变而成为‘歌德派’？如何能自称所写的东西是‘遵命文学’？这变化如果是真的，简直不可思议，这事实我无法接受。”（《忆老舍》）

    不妨参考一下本文先前呈现的老舍，就能理解梁实秋为什么断然说“这事实我无法接受”。反差太大了。

    关键是老舍内心究竟怎样想？他的春风满面，大家都看在眼里。对于转变如此成功，他有所欣喜，甚至自得。这一点，不要去怀疑。然而，除非他原本对文学对世事对人生的态度，不代表他的内心，不是从他禀性和情感世界自然而然地流淌出来，否则，我们就不能回避那些反差或不协调的状况。

    并非没有蛛丝马迹。1951年，老舍有一文《新社会就是一座大学校》，写置身斗地主现场的感受。“老的少的男的女的，一一上台去控诉。控诉到最伤心的时候，台下许多人喊‘打’。我，和我旁边的知识分子，也不知不觉地喊出来：‘打！’为什么不打呢？！……我的嘴和几百个嘴一齐喊：‘该打！该打！’”他说，“这一喊哪，教我变成了另一个人”那么，原来他是怎样一个人呢？“我向来是文文雅雅的人。不错，我恨恶霸与坏人；可是，假若不是在控诉大会上，我怎肯狂呼‘打！打！’呢？”写这几句时，老舍脑海也许会浮现当年他写在《赵子曰》里的另一段话：在新社会里有两大势力：军阀与学生。军阀是除了不打外国人，见着谁也值三皮带。学生是除了不打军阀，见着谁也值一手杖。于是这两大势力并进齐驱，叫老百姓们见识一些“新武化主义”。不打外国人的军阀要是不欺侮平民，他根本不够当军阀的资格。不打军阀的学生要不打校长教员，也算不了有志气的青年。

    这大约可为“我向来是文文雅雅的人”以及“这一喊哪，教我变成了另一个人！”做注脚。他知道自己“变”了，他不是没有意识到这一点，内心不是没有挣扎。对此，他是这么劝说自己的：“文雅值几个钱一斤呢？恨仇敌，爱国家，才是有价值的、崇高的感情！书生的本色变成人民的本色才是好样的书生！”

    他一定不只是在那天斗地主时，对自己有过劝说。这样的时候、这样的事情、这样的劝说，一定还有很多，包括怎样看待文学、怎样做作家、怎样运用手中的笔。他在方方面面改变着自己，从“过去”走出来，走往新的方向。

    他走得很顺利。别人都觉得他很顺利。到《茶馆》以前，亦即1957年，大约都是如此。

    《茶馆》成为现在的样子，经历了一些过程，人艺院长曹禺、导演焦菊隐都起到了不小的作用。这些，且按下不表。总之，几经改易，《茶馆》成为目前唯一公认的老舍晚年真正反映他艺术水准的作品。一个主要原因，是这部剧作一改老舍新中国成立后创作紧密配合时事的路子，回到了老舍自己，回到了他擅长的生活、人物和语言上，有如珍珠拂尘，放射出本来的光芒。但是，公演以后不久，《茶馆》就引起有关方面的批评，中途被禁。这一禁，就直到“文革”之后，才重新与观众见面，而作者本人早已不在人间。

    《茶馆》被禁，对老舍打击相当大。所谓有“居高临下”之态的老舍，开始转向低沉。虽然还在努力维持“配合”的姿态，较前几年却明显力不从心或心不在焉。动笔写长篇小说《正红旗下》，是一个重要信号。

    关于《正红旗下》，有两个要点：第一，它是《茶馆》艺术取向的延续、重复和肯定，即跳出“配合”，回到老舍自己，回到他擅长的生活、人物和语言。第二，这是时隔多年后，老舍重新拣起他的老本行——小说创作；新中国成立后，他的写作体裁一直以话剧为主，兼及戏曲、曲艺，他解释过原因：“以一部分劳动人民现有的文化水平来说，阅读小说也许多少还有困难”，“而看戏就不那么麻烦”。（《老舍剧作选·自序》）便于普及，亦即便于“宣传”和“配合”。那么，拾起废弃多年的小说，其意味不言而喻。

    可惜，《正红旗下》只写了十一章，远未完成。不然，它必成为《茶馆》之外另一部真正反映老舍艺术水准的晚年作品。没有写下去的原因，不是缺少时间，也不是健康欠佳。研究者称：“1962年7月，因文艺界批评长篇小说《刘志丹》，文联开始整风，形势险恶，老舍被迫停写《正红旗下》。”（蒋泥：《老舍之谜》）

    晚年，两次真正回到自己的创作，一次停演，一次停写。相似的结局，并非巧合。

    1957年后的老舍，是否又发生了“否定，否定之否定”式的变化，需要研究。但是，他最后投入着创作的两部作品，较几年前（《龙须沟》、《方珍珠》、《春华秋实》、《西望长安》、《红大院》、《女店员》等）判然有别，是可以确认的。

    停写《正红旗下》之后的1964至1966年，也即生命最后三年，老舍事实上离开了写作。“1964年十篇，1965年九篇，1966年仅发了一篇”，近乎停笔，舒乙把这段时期老舍的情况简略概括为：“客人少，说话少，产量下降”。（《人有病天知否》）

    从1957年前的多产、“文坛劳模”，到“1966年仅发了一篇”，又是惊人的反差。梁实秋所惊叹的老舍1949年后的巨变，大家都注意到了；然而，1957年后老舍有什么变化，迄今人们还很少谈及。我以为这是老舍研究的一个薄弱点。

    纵观他这一生，我有两个感慨。一个叫做“文变染乎世情”。在20世纪搞文学、当作家，真的很不简单，社会动荡太多太大，从朴素的愿望出发，走过的却是错综复杂的道路，得到的是支离破碎的自我。其次，老舍最终的结局，在我看来就如九曲黄河，陡起陡落，急转直下，绕着一个又一个大弯，不过，还是奔向自己心中的海洋。这说明什么呢？说明禀性、内心是最真实的违拗不得的力量。

    （作者系中国社会科学院文学研究所研究员）

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