王向远

    一、思想构造：“皇国观念”与“脱政治性”的二元结构

    我们在研究和总结日本文学特色的时候，所着眼的第一条，就是日本文学的“脱政治性”。对这一条，所有的日本文学的读者至少会有一个直观的感受。与其他民族的文学比较起来，日本文学在这一点上太突出了。日本最古老的经典《古事记》和《日本书记》为天皇家族寻求神圣起源，可以说是带有强烈政治色彩的作品，但《古事记》只写传说中的历代天皇的谱系及其相关的神话故事，并不直接歌颂天皇，而且此后这样的作品再也没有了。在君主王权的政治制度下，竟然没有歌颂君主的作品，不对天皇等政治家个人歌功颂德，这在古代世界极其少见。在中国、印度、古希腊罗马、古代波斯等文明古国的文学中，为帝王歌功颂德的作品不知凡几，日本文学中却极难发现。

    例如在古代文学中，日本第一部诗歌总集《万叶集》是由一些贵族文人收集编纂起来的，在总数四千多首和歌中，除了歌颂日本江河山水的作品外，歌颂天皇个人的诗歌几乎没有。随后的《古今集》等历代和歌集，都是天皇“敕撰”的，可以说天皇是名誉主编或总顾问，但歌颂天皇的作品完全看不见。平安王朝的物语文学是以皇族贵族文人为创作主体的，但主要的作者是宫廷妇女（女官），天皇、皇族及有关当权者自然出现在作品中，但却没有露骨的颂扬逢迎之作，也没有对政治问题做任何评论。我们所见到的只有缠绵哀怨的恋爱故事。在古代日本汉诗中，发思古之幽情，吟山川之美丽，写个人之喜怒哀乐是基本的题材主题，像中国诗人那样书写政治抱负，指陈时弊，评论时政的汉诗殆无所见。镰仓时代出现的“战记物语”，写武士集团之间的争权夺利和惨烈战争，但“战记作者”都是些民间的僧装的“琵琶法师”，他们站在佛教的超越立场上，极力保持政治上的中立态度，掩饰自己的政治立场，只是表现人生无常的佛教观和忠勇风雅的武士道德。到了17-19世纪的江户文学的主流“町人文学”中，只写町人阶级的商业经营、吃喝玩乐、风雅嗜好。除了在“狂言”这种讽刺短剧中对武士大名不无善意的讽刺调侃之外，完全没有政治的意味。而且，在接受中国文学影响的时候，对中国文学的政治倾向则有意加以过滤。在唐代的遣唐使时代，以写政治社会为主的杜甫的诗极少介绍到日本，对白居易的讽喻时政的乐府诗不感兴趣，却对其闲适诗、宫怨与感伤诗极有兴趣，唐传奇小说《游仙窟》等与政治完全无关的私情作品，引进后倍加珍视。

    日本传统文学是如此，现代文学也是如此。

    日本的传统文学向近代文学的转型，是明治维新这一政治运动推动的结果，但日本近代文学却仍然保持了与政治疏离的姿态。关于这一点，笔者在《中日现代文学比较研究的宏观思考》一文中，从中日比较的角度指出：维新政治为日本近代文学铺设了近代化的轨道，并且有力地将文学向前推动了一把，文学起步了，然后文学和政治两者的距离也越来越远了；而在中国，文学现代化受到了社会政治的两次推动：第一次是维新改良，第二次是五四运动，而真正把文学推向现代化轨道的，则是五四运动。然而，政治对文学给予两次推动之后，并没有离文学而去，而是如影随形，结伴而行。中国现代文学史上的每一次思潮起伏，每一次创作变化，每一回理论论争，都和政治运动、政治背景有着密切的关系。这和日本现代文学形成了鲜明的对比。以文学思潮运动的发展嬗变而论，同样是“政治小说”，日本的“政治小说”主要是政治家消闲时的余技，中国的“政治小说”则是维新革命的直接舆论工具；同样是写实主义文学，日本的写实主义在理论上明确反对文学的功利性，中国的写实主义则力主文学“为人生”的反封建启蒙的功用；同样是浪漫主义，日本的浪漫主义主要是个人逃避社会的情绪独白，中国的浪漫主义则是对时代变革的热烈呼唤。

    日本传统和近现代文学的“脱政治性”倾向是怎样形成的呢？

    日本学者铃木修次在谈到日本传统文学的“脱政治性”的特点时这样说：不要靠近现实，在脱离现实的地方才有作为艺术的文学的趣味。而且，想在离开现实的地方去寻找“风雅”、“幽玄”和“象征美”，这是日本艺术的一般倾向。其实，这一点由于外国人不能充分理解，反而吸引了外国人，成为日本美的高深莫测的魅力。日本人一般是这样认识的：因为是艺术，就得离开现实，如果超脱现实是目标，那么，脱政治就是理所当然的。总之，认为在文学这种高级艺术里，如果吸收了政治的话，文学就变得庸俗了。

    他还说：

    ……日本文学似乎一开始就是脱离政治的，这究竟是为什么呢？其原因之一，自然可以想到从事文学的阶层的不同。被视为中国头等文学的文学，一直是由被称为士大夫阶层的官僚和知识分子支持的。他们都是以当官为目标而勤奋努力的人，许多文学家，其实，就是官吏。与此相反，日本文学的真正传统主要在宫廷妇女（宫廷女官）、法师、隐士和市民等人之中承袭。这些人都不大关心政治，从政治上来说多数是局外人。日本文学的核心是由政治局外人的文学家的游戏精神所支撑的。这是日本文学引人注目的一个现象。

    在铃木修次的论点之外，似乎还需要补充一个观点，就是古代日本宫廷或贵族府第中的吟诗作歌的人，并没有别的国家的那种“御用文人”。御用文人在印度、阿拉伯、波斯、欧洲各国都普遍存在，但日本的诗人歌人本身，却是皇族贵族中的一员，他们不靠文章辞赋谋生，他们周围的人在血缘上都有一定的关系，都是亲属，他们上头没有“主人”，因此，他们用不着对谁歌功颂德，和歌只是皇室宫廷的一种娱乐方式而已。

    近代日本虽然在政治制度上发生了巨大的变革，但日本近现代的维新革命是自上而下的，社会制度、政治结构是由政治家来确立的，作家仍然保持了政治局外人的立场。日本近现代文学的绝大多数作家都属于自由主义，他们以相近的趣味爱好结成同仁社团，而不是以政治倾向性分派立宗。除特定时期的左翼无产阶级作家之外，其他作家参加党派和政治团体的几乎没有。日本文坛上公认的文坛领袖——森鸥外、夏目漱石，就是自由主义文坛的领袖。森鸥外虽然身为高官，尚能在创作中完全回避政治，标榜文学的非功利的“游戏”性；漱石则把表现闲适心境的“余裕”和“则天去私”作为自己的创作信条。日本作家们不但疏离政治，而且也尽力疏离时代与社会，除明治时代受西方社会主义思潮影响的德富芦花的《黑潮》，昭和前期的左翼作家作品外，日本近现代文学作品中有意识地描写和反映社会政治、风云变幻的作品很少，一般都局限于封闭的个人生活，且着意地营造超时代的氛围，构筑虚幻的美的世界。日本的绝大多数批评家们也都以这种价值观念衡量和评价作品。在脱离政治、疏离时代的观念下，个人、个性，是日本现代文学的基本内核。个性意识、个性解放，甚至个人主义是日本现代文学所探究、所表现的中心课题。个人的遭际、个人的体验、个人心理的刻画、个人的喜怒哀乐虽与社会有关，但作家们并不着意把个人放在社会的大视景中去表现，而是尽可能孤立尽可能纯粹地描写个人，表现个性，以至在小说创作中形成了最典型、最流行的个性化文体——“私小说”，又在“私小说”的基础上形成了所谓“纯文学”，即剔除社会性的文学。在日本作家看来，文学中加上了社会的政治的东西，就有碍于文学的“纯粹”，所以，“纯文学”的价值观一直是日本现代文学最核心的文学价值观。

    日本作家脱离政治、疏离社会的倾向，一般情况下，就是对政治不闻不问，但是，在非常情况下，对政治的这种不闻不问的态度，就意味着一种服从和顺应。在一定的历史条件下，却容易走向脱政治的反面。那么，在什么情况下会走向“脱政治”的反面呢？

    上述的日本文学的“脱政治”之“政治”，是在狭义的“政治”层面上而言的。狭义上的“政治”，指的是国内政治，即一个国家内部的政府、政党、派别组织或个人围绕国家管理、国民利益分配等所进行的相关活动。日本作家对这个层面上的政治采取了超越的、疏离的立场。但政治还有广义上的概念，就是“国际政治”，它涉及国家之间的利害关系。在古代，由于列岛的特殊的自然环境，日本历史上日本虽然曾受到蒙古的威胁，但却没有受到外来侵略，对外关系、国际政治关系相对单纯，作家们也无缘于国际政治，但这并不表明日本人、日本作家缺乏国际感觉。相反，由于历史上中国文化与对日本文化的不平衡，中国文化使日本产生了强大存在感和压迫感，促使日本文人与作家较早产生了民族主义思想。这种思想集中表现为“皇国”（“神国”）观念、大日本主义及排外意识，而其根源则可以追溯到一千多年前的《古事记》和《日本书纪》。

    《古事记》和《日本书纪》采集和编撰了一整套关于天皇神圣的神话故事（学者们称为“记纪神话”），它所显示的以皇国、神国观念为核心的历史观，成为日本独特的宗教——神道教的基础，并且潜移默化为日本官民的一种潜意识。在14世纪至17世纪的天皇朝廷与武士幕府的权力斗争中，虽然武士幕府掌握国家实权，天皇的权力常被架空，但在皇统和神国观念的支配下，历代幕府大将军却极少想到要取天皇而代之，而是常常采用“挟天子以令诸侯”的方法，承认天皇精神上的权威，从而继续保持了日本天皇的“万世一系”。历代公卿及学者文人也著书立说，借用从中国传来儒教、佛教、道教的理论与概念，对《古事记》、《日本书纪》加以阐释与研究，弘扬所谓“神皇之道”、“皇道”，最终将“神道”凌驾于儒佛之上。例如日本南北朝时期北畠亲房（1293-1354）在《神皇正统记》（1339-1343）一书开篇就宣称：“大日本者神国也，天祖创基，日神传统矣。”他强调日本的国体和中国、印度不同，作为神国优越于万邦。江户时代的山麓素行（1622-1685）在《中朝实录》一书中，极力摆脱过去的日本儒学者对中国的崇拜意识，借用中国的概念，将日本称为“中华”、“中朝”、“中国”，江户时代的所谓“国学”家们提倡认真研究日本的古典《古事记》、《日本书纪》、《万叶集》、《古今集》和《源氏物语》等，从中发现独特的、值得自豪的“真正的日本精神”。例如“国学”的代表人物贺茂真渊（1697-1769）从研究日本古代歌集《万叶集》入手，在《歌意考》一书中极力赞美日本古代，提炼其中的“万叶精神”，寻求日本精神的源头，《国意考》一书中，进一步宣扬所谓“国意”，将“国意”归结为以《古事记》等日本古典为源头的皇道，并以“皇国之道”挑战来自中国的儒教之道。“国学”派的集大成者本居宣长（1730-1801）则以《古事记》为日本人的精神故乡，排斥中国文化，宣扬日本“国学”的优越。

    本居宣长明确宣称：“世界虽有多国，但由祖神直接生产国土者，只有我日本……我国乃日之大神之本国，世界万国中最优之国、祖国之国。”从这种日本至上论和日本优越论出发，本居宣长更进一步从《古事记》及《日本书纪》的“八纮一宇”的思想，导出了日本的神就是世界的神，日本乃世界中心的论断。本居宣长的门人平田笃胤（1776-1843）在《古道大义》一书中，也极力宣扬“神国”、“皇国”观念，说日本是“万国之本国”，日本的造化三神，也是世界万国的神。为此平田笃胤把中国和印度等他所知道的世界各国的神都说成是日本的神，说中国的盘古氏、印度的创世之神大自在天，都是日本的产灵大神的异称，中国的燧人氏是日本的大国主神，中国的三皇五帝的三皇，分别是日本的伊邪那歧、伊邪那美、素盏鸣尊，这就把日本说成了全世界的教主和精神文化中心。

    可见，在明治维新之前一千多年的日本历史上，存在着一以贯之的日本至上、日本中心、日本优越的历史观，对此，现代日本著名学者中村元说：……路易十四讲过“朕即国家”，这句话由我国的天皇来讲就再合适不过了。在古代印度的政论书籍中，虽然也有“国家是国王的国家”之类表述，但印度人却没有天皇崇拜这样的习惯。

    不用说，把天皇作为一个活的神来加以崇拜是与国家至上主义有密切关系的。事实上，直到昭和二十年（1945年），天皇崇拜一直是日本最强有力的信仰形式，甚至于在战败以后的今天，天皇作为日本国民统一的象征，仍然有他自己的地位。日本人喜欢把天皇这样一个活生生的人看作日本国民的集中代表。虽然在其他民族中并非没有这种现象，但是这一现象在日本具有一种特殊的意义……只有在我们日本，从神话时代以来，国土与皇室就是不可分离的。

    从古今日本文学中，可以找到大量例证来印证这一论断。日本古代作家都是皇国主义者，古代文学作品中虽很少出现直接歌颂天皇的作品，恐怕主要因为皇室的权威在《古事记》编纂后并没有受到任何质疑和挑战。因为从历史和现实中看，最需要别人歌颂和美化的人，常常是心虚的、不稳固的。武士势力崛起后，天皇的权力受到削弱，但天皇的权威却没有削弱，尊皇意识更加强化。在《平家物语》等战记物语中，作者对武士飞扬跋扈、轻视皇室权威做了明显的批评。到了近代文学中，受到西方民主文化影响的作家们，仍然将天皇作为精神支柱，森鸥外、夏目漱石两位文坛领袖，都在相关作品中对明治天皇的驾崩做了剧烈反应，同样的，这两位作家对明治天皇政府发动的一系列对外侵略战争，包括日清战争（甲午中日战争）、日俄战争等，都表现出了支持的态度，并写下有关的汉诗为战争叫好。

    其他所有作家都异口同声地为对外侵略呐喊助威。仅有的所谓反战的作品——如女作家与谢野晶子的诗《你不能死》，也不是反对侵略本身，而是痛惜在战争中牺牲的同胞的生命。20世纪30年代，日本侵略中国东北，继而侵略大半个中国，此间日本文学通过多种形式，支持侵华战争，绝大多数程度不同地“协力”了侵略战争，或参与了军国主义团体组织，或炮制所谓“战争文学”。这一切，都是出于服从天皇的“圣断”，而天皇的“圣断”是毋庸置疑、绝对正确的。作家们这样做出自近乎本能的皇国意识和日本国家主义，并不认为这会将文学庸俗化。因此可见，日本作家所能超越的，只是国内的党派政治。他们不是“政治主义”者，却是国家主义和民族主义者。当政治超出了国内的党派、政权之争，涉及对外扩张、涉及国家利益的时候，日本作家大都本能地、不假思索地服从国家利益，拥护和协助以天皇为中心的国家政权的对外行动。直到今天，也有不少右翼的、保守的、主张对外奉行强硬路线的文人作家主张让天皇由战后的“象征天皇”重新成为国家元首。

    二、情感表征：情趣性、感受性的极度发达

    日本文学的第二个特点，表现在日本文学的情感表现方面，我想概括为“情趣性、感受性的极度发达”。

    日本文学，无论是长篇的物语，还是短小的和歌俳句，都注重情趣性、感受性的表达。所谓情趣性、感受性，是相对而言的，任何一个民族的文学都具有一定的情趣性、感受性，这是人类文学的基本要素之一。所谓情趣性、感受性的极度发达，主要意味着思想性、说教性、哲理性、逻辑性、叙事性的相对薄弱。日本和歌、俳句形式十分短小，只能描写简单的物象，表现瞬间的情感波动和即时的心理感受。和歌的表现方式影响了随后产生的散文的物语文学，以和歌为中心的“歌物语”情节结构简单得近乎没有情节，可以说是和歌表现形式的一种延伸；在“歌物语”和“传奇物语”基础上形成的成熟的《源氏物语》，虽然卷帙浩繁，但在结构上基本上是短篇“歌物语”的连缀，叙事相当片段化，特色和基调仍然是情趣性与感受性。江户时代的“国学家”本居宣长将其概括为“物哀”。我在《东方文学史通论》中对“物哀”做了一个解释和界定：“‘物哀’

    这个词很难译成汉语，其含义大致是人由外在环境触发而产生的一种凄楚、悲愁、低沉、伤感、缠绵悱恻的感情，有‘多愁善感’和‘感物兴叹’的意思。”在日本的戏剧（能乐）理论中，理论家把这种格调概括为“幽玄”，“幽玄”就是一种语言难以表现的幽深的趣味和余情，是一种言外余韵与朦胧之美。现代学者铃木修次则把这一点概括为“幻晕嗜好”，他说：“日本人通常不好明确表态，宁可含糊其辞，具有一种特别喜爱含蓄的言外余韵、崇尚模糊的阴影及典雅的表达方式的倾向。这里权且称之为‘幻晕嗜好’。换句话说，这是一种喜好朦胧的心理。日本人这种喜爱含蓄的余韵的心理，似乎是从古至今一脉相承的。曾几何时，它发展为对感伤情绪的留恋。”

    日本古典以情趣性、感受性为基调的“物哀”、“幽玄”的文学审美理想，对后来的日本文学产生了深远的影响。近现代日本文学中，主流的文学价值观是“纯文学”的价值观。所谓“纯文学”，就是不以情节构架和组织的叙事取胜，而以情趣与感受的表达见长的文学。与此相对，那些讲究情节故事的组织构架并以此吸引读者的作品，被称为“大众文学”，在品位上处于“纯文学”之下。

    日本文学为什么会有如此发达的情趣性、感受性呢？

    日本中村元先生在《东方民族の思维方式》一书中，从日语的表达方式所表现出来的“思维方式”入手，对此问题做了分析。他认为，日语句子的表现形式更侧重感情的因素，而不那么注重理智的因素。日语句子的表现形式更适于表达感情的、情绪的细微差别，而不那么适于表达逻辑的正确性，日语不注重严密准确地表现事物，而满足于模糊的、类型化的表述。在早期的日语中，用来表示感性的或心灵的感情状态的语汇是很丰富的。另一方面，用来表示能动的、思维的、理智的和推理作用的语汇却非常贫乏。日语的词汇绝大部分是具体的和直观的，差不多还没有形成抽象名词。因此只用日语词汇就极难表现抽象的概念。后来佛教和儒教传入了日本，哲学的思考发展起来了，用来表达这些哲学思考的词汇完全是汉字，写法与汉文一样，只是读音不同而已。虽然佛教在一般民众中间得到了如此广泛的传播，但是佛教经典从来没有被翻译成日语。因为抽象概念太多，翻译成日语十分困难。在日语著作中，只要一涉及术语概念，日本学者就仍然因袭使用汉语词汇。中村元认为：“德国人以纯粹的德语建立了各种哲学体系。这种尝试甚至可以追溯到中世纪的爱克哈特时代。另一方面，日本直到最近还没有发展出用纯粹和语来表述的哲学。因此，我们不得不做出结论，承认纯粹的和语不像梵语、希腊语或德语那样适合于哲学的思索。”的确，思维决定语言，语言又决定思维，日本语的情感性、感受性表达特点，决定了日本文学具有同样的特点。

    日本另一位学者铃木修次在《中国文学与日本文学》一书中，则从日本古代的宫廷贵族社会的人际关系和生活环境来解释“物哀”的审美情趣的根源。他认为，日本文学本来就是以同一家族的小集团为对象。在宫廷女官社会这样受限制的世界里，或者也可以说在趣味和嗜好颇为相同的被称为“同好者集团”的小社会里，首先产生了文学的要求。它恰好具有家族之间的语言活动性质。在这样的环境里，没有必要盛气凌人，没有必要冠冕堂皇地进行思想、逻辑的说教，倒是有使人相互安慰、分担哀愁、体贴入微的必要，咏叹也最好只摘取心有灵犀的那一点，以心传心即可，在平常彼此了解的同伴当中，也就没有必要不厌其烦地做解释了，点到为止，只求对方心领神会。达到了这种境地的时候便诞生了短歌（和歌）的艺术形式。即使是物语文学，也不外乎是同宗同族的伙伴之间的语言文字的交流。在这样的世界里，“物哀”的感受，以及对于这种感受的领会，变成了重要的文学的因素。一句话，铃木修次认为，日本文学中的情趣性、感受性特点，来源于平安王朝女性作家较为封闭的家族氛围与人际关系。

    当代日本学者土居健郎在《“撒娇”的心理构造》一书中从心理学的角度，认为由于日本社会以天皇制为中心的家族性、集团性的结构，日本人心理上有一种“撒娇”的心理原型，那是类似于婴儿对母亲的依恋那样的感情，是人与人之间心理上的相互依赖的感情。日本人的感受性、神经质、哀怨性、羞耻心、对上司的顺从、重礼节、物哀的审美心理等，都来源于“撒娇”的心理构造。按照土居健郎的“撒娇”理论，我们可以对日本文学的感受性、情趣性特色的形成做进一步体味和理解。在一定意义上说，以情趣性、感受性为主要特征的“物哀”的审美心理，也是一种类似于“撒娇”的心理表现。“撒娇”是事实上的弱者和情感心理上的弱者寻求心理支持的一种言语与动作行为，“撒娇”常常表现为哀怨、倾诉、娇嗔、感伤等消极的表达形式，日本文学中的“物哀”、“幽玄”的审美意识中，所包含的情绪和情调，与“撒娇”的情感与情调是十分一致的。因此，日本文学中弥漫的淡淡的哀愁、缠绵悱恻的情绪，广义上，可以归为一种“撒娇”的表现。它带有一种家庭化、亲属化人情的温馨，与中国文学、欧洲文学中的社会化的严肃、印度文学中的宗教化的神秘，形成了不同的格调。这种格调只有在剔除社会性的、局限于个人私生活领域的“纯文学”、“私小说”中才可以保持。

    同时，将“撒娇”作为一种特殊人际关系中的一种心理表现，也有助于理解日本文学的物哀、悲哀趣味与日本人的民族性格之间的关系。曾有一些学者从日本文学“物哀”趣味出发，断言日本民族是一个悲观的民族，但实际上，物哀、悲哀的趣味恐怕也只是一种“撒娇”的文学表现，事实上，日本民族总体上还是一个较为乐观的民族，虽然不是彻底的乐观。这一点，我们可以从江户时代井原西鹤等人享乐主义的作品得到印证。

    日本学者和辻哲郎《风土》一书中，从文化地理学的角度，解读了日本的丰富的情趣性、感受性的来源。他认为，日本因位于季风地带，季风地带特有的感受性在日本人身上表现得极为特殊，其特点是感情富于起伏变化。久松潜一在《日本文学的风土与思潮》一书中，将日本文学定义为“季节的文学”；美学家今道友信在《东方的美学》一书中，认为表现日本人审美意识的基本语词都是来自于对植物特征的概括，如华丽、艳丽、娇艳、繁盛、苍劲、枯瘦、高大等等；静寂、余情、冷寂等，也大多与植物由秋到冬的季节性状态有关，所以他将日本人的这种被四季、台风所左右的心理特征概括为“基于植物世界观的美学”。

    三、审美取向：以小为美的“人形趣味”

    日本文学的第三个特征是“以小为美”的审美取向，如果要为这种趣味找一个象征物的话，那就是“人形”。人形就是人偶，或称偶人，是日本人最为钟爱的一种手工艺品，其特点是小巧，它因小巧而显得精致，因小巧而显得美与可爱。这种小巧、精致、可爱的“人形趣味”，深深植根于日本的文化，影响了日本文学的面貌。

    以小为美的“人形趣味”的形成与日本的生活环境有关。相对封闭的岛国环境，少有的单一民族国家，使得日本人善于在小范围内、小圈子内行动，喜欢在细节上用功，宏观总括力贫弱，而微观把握力较强。形成了日本人的所谓“岛国根性”。“岛国根性”表现在文化创造力上，就是善于“缩小”而拙于“扩大”。与同样是岛国的英国比较，就更可以看出日本人的这一特性。英国人虽处岛屿，但具有极强的大陆意识与全球视野，15世纪以后，通过战争与和平等种种手段，建立了在各大洲拥有广大殖民地的世界第一王国，使英语由一种较为后进的语言而成为当代最为普及的世界性语言。

    历史上，当日本人在岛国的狭小范围内努力经营的时候，国家和社会往往兴旺发达，而当它试图“扩大”、扩张自己，使“小日本”成为“大日本”的时候，往往事与愿违。日本人也曾经试图“雄飞海外”，早在16世纪末，丰臣秀吉为实现将日本首都建在北京的梦想，发动了侵略朝鲜的战争，20世纪上半期又发动了对中国及亚洲的侵略战争，但都以失败而告终。第二次世界大战中，日本人在具体的战役中常常能够占上风，但由于总体战略上的错误，每一次局部的胜利都为总体上的失败埋下了伏笔，显示了“小”的战术上的精明，“大”的战略上的拙劣。上千年的岛国文化积淀，历史的经验与教训，使日本人逐渐在“缩小”上找到了自己的文化定位，形成了“以小为强”、“以小为美”的价值取向，造就了鲜明的文化特色。这首先表现在物质产品的方面，小巧玲珑成为日本产品的特性。例如从中国和朝鲜传到日本的团扇，经古代日本人的折叠缩小，发明了折扇；各国都使用的展开的雨伞和阳伞，经现代日本人的折叠缩小，在1950年发明了便于携带的折叠伞，在1980年代又进一步发明了长度仅有18公分的三段式折叠阳伞。在图书的印制方面，袖珍的口袋本图书，日本人称之为“文库本”，做得简朴而又精致小巧，深受读者喜爱，在种类上占到了日本图书出版的三分之一，在发行量上占了将近一半，这在各国图书出版中都是罕见的。一般认为，在当代世界，美国科学第一，日本技术第一，在科学上日本人的原创性并不突出，但却善于将别人原创的东西进一步精致化、微型化。战后，日本生产的收音机、汽车、照相机、电脑等机械和电器产品，也都以轻便小巧行销世界。日本的集成电路芯片，在全世界做得最小，成为日本高科技的象征。在文化与文学方面，古代日本人接触了大陆文化后，深感岛国的狭小，在自卑之余，有意识地将“小”的自卑心理，渐渐转化为一种自豪与自信，这一点，我们可以从流传已久的以“小”胜“大”主题的民间传说故事中得到印证。日本的民间故事中的英雄人物，常常是个小不点儿。例如《一寸法师》中的一寸法师，生下来还没有手指大，却战胜了巨大的魔鬼；《五分次郎》中的五分次郎是从一个老奶奶的拇指里生出来的，只有五公分高，他们都勇敢地钻到魔鬼肚子里，令魔鬼乖乖求饶；《桃太郎》中的桃太郎是桃子中生出来的小人儿，却率领各种动物构成的大军，远征鬼岛，大获全胜；《竹童子》中的竹童子是从竹心里生出来的，却成为勇敢的武士。江户时代江岛屋碛的小说《豆男》中的主人公豆右卫门是一个豆子般大小的男人，却是官运亨通，艳福不浅。这些故事所表现出的，是“小的就是强的”这样一种心理上的自我暗示。在日本最早的传奇物语《竹取物语》中，比拇指肚还要小的赫映姬却成长为日本无双的美女，引来了许多慕“美”而来者，体现出的就是“小的就是美的”这样一种理念。平安时代女作家清少纳言在随笔集《枕草子》第136节中的一段话，颇能表明日本人的“以小为美”的审美意识。她写道：可爱的东西是：画在甜瓜上的幼儿的脸；小雀儿听见人家啾啾地学老鼠叫，便一跳一跳地走来……三岁左右的幼儿急忙地爬了来，路上有极小的尘埃，给他很敏锐地发现了，用很可爱的小手指撮来，给大人们看，实在是很可爱的……雏祭（桃花节）的各样器具。从池里拿起极小的荷叶来看，极小的葵叶，也都很可爱。无论什么，凡是细小的都可爱。

    日本语言文学中的这种“以小为美”的缩小趋向，表现为对大陆文化的删繁就简，从文字上看，众所周知，日本的字母“假名”就是将复杂的汉字删繁就简创造出来的。

    日本文学的各种文体，都以体裁短小、字数少，格局狭窄为特色。例如，古代第一部和歌总集《万叶集》中的和歌，题材有长歌、短歌、旋头歌等形式，但到了《古今集》，篇幅较长的长歌等类型都被淘汰了，只剩下了“五七五七七”31个音节的短歌，“短歌”本身就是对汉诗的简化和短小化，日本古代歌人根据一句汉诗就可以写成一首短歌，这就是所谓“片歌取”的方法，到了后来，“五七五七七”变成了“五七七”共17个音节的俳句，使俳句成为世界文学中最短的诗型。可见，在日本韵文的发展演变历程中，短歌将汉诗缩小，俳句又将短歌缩小，遵循的都是“缩小”趋向。在散文方面，平安王朝的《伊氏物语》等“歌物语”是以一两首和歌为中心写成的小故事，篇幅一般只有两三百字，简短得近乎没有叙事情节。《宇津保物语》、《源氏物语》尽管篇幅很大，但内部的结构却像日本人最爱吃的“饭团”，是一粒粒米攥起来、粘合起来的，在结构上具有非逻辑化、零散化的特征。归根到底还是以“小”的片段故事为基本单位。在日本古今文学中，最具有特色的不是那些鸿篇巨制，而是那些短小的体裁，例如戏剧中的讽刺短剧“狂言”，近代小说中的短篇小说，特别是大正末年，冈田三郎、武野藤介等作家提倡写二三页稿纸长的微型小说，这种小说发表出来所占篇幅类似手掌大小，被称为“掌小说”，后来川端康成亲自写出上百篇“掌小说”，星新一发明了“一分钟”小说，将微型小说的流行推向高潮。微型小说在日本如此受人欢迎，这在外国文学中是罕见的。

    日本文学中的“缩小趋向”不仅表现在外在形式、体裁上，更表现在文学艺术作品所营造的艺术空间上。日本人不太喜欢荒漠的自然风景，而喜欢人工化的自然，于是庭院园林艺术、盆栽艺术、插花艺术，都表现出了将大自然缩小、使其“小自然”化的审美趣味。在日本各个城市，马路两侧的行道树，院子中的树木，公园里的松柏，都定期进行人工修剪，使树冠保持小巧可爱的形状。日本作家不喜欢描写宏大的场面、壮观的景象、崇高的形象，而是喜欢描写庭院景色、室内气氛，让人物在狭小的空间格局内行动。所有的日本文学名著的空间特点都是狭小，以《源氏物语》为代表的古典文学，以“私小说”为代表的近代纯文学，从空间上说都可以叫做“室内文学”或“家屋文学”。当日本文学迫不得已要描写广阔空间的时候，都像日本的庭院艺术一样，遵循着将大自然缩微、缩小、拉近的原则。逐渐将远景淡出，而将焦点集中在狭小空间的事物上。当代韩国学者李御宁在《日本人的缩小趋向》一书中谈到日本文学空间缩小化的问题时候，例举了日本近代著名诗人石川啄木的一首短歌：东海の小岛の矶の白砂

    われ泣きぬれて

    蟹とたわむる

    这首和歌的大意是：“东海的小岛上的海岸的白色沙滩上，我哭出了泪水，摆弄着一只螃蟹。”引人注目的是在第一句中，诗人用了三个结构助词“の”（“的”）将四个表示空间的名词——“东海”、“小岛”、“矶”（海岸）、“白沙”——连接起来。短歌素以简洁著称，从汉语和英语的角度看，一个短句中连用三个“的”，显得相当累赘和啰嗦。

    但李御宁认为，石川啄木正是因为连用了三个“的”，才能够将空间一层层地逐渐压缩。“首先把辽阔无际的‘东海’，用‘的’缩小至‘小岛’，然后从‘小岛’到‘海岸’，再从‘海岸’到‘白色沙滩’，一层层压缩，直至压缩成一个点——‘螃蟹’的甲壳，最后用‘我哭出了泪水’把一片汪洋大海变成了一滴眼泪。”从比较文学的角度看，欧洲文学、中国文学在写到类似场面的时候，作者或许更喜欢让抒情主人公主人直接面对广阔无垠的大海，而不是脚下的海滩和小小的螃蟹。再如《夏目漱石》的长篇小说《我是猫》，所有场景几乎都安排在房间内，而且主要是主人公的书房内。川端康成的《雪国》，一开头就写道：“穿过县界长长的隧道，就是雪国了。夜空下白茫茫一片。火车在信号灯前停了下来。”用“穿过隧道”，将“雪国”与外界分割开来，以便使“雪国”成为一个可以置身其中的有限的特殊空间。有的作家更有意识地将描写狭小空间作为一种艺术追求，例如岛崎藤村在谈到长篇小说《家》的写作时曾不无自负地说：《家》“对屋外发生的事情一概不写，一切都只限于屋内的情景。写了厨房，写了大门，写了庭院。只有到了能听到流水声的屋子里才写到河……运用这种笔法要写好这《家》的上下两卷，长达十二年的历史，很不容易”。在日本文学中，作家诗人们就是这样使用一切手段将大的环境、大的事物加以缩小，以追求“人形趣味”，求得“小”中之美。

    （演讲者系中国东方文学研究会会长、中国比较文学教学研究会副会长，北京师范大学文学院教授、博士生导师）

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