李胜勇

    站在2010年代的门槛上向历史回望，那些曾经喧嚣奔逐的浪头已然岑寂，那些文化河床上留下的岛屿，亦逐渐清晰。20世纪"90年代诗歌"，是留下的文化岛屿之一。我们看到，"90年代诗歌"，已成为一个包含有特殊意义的文化标本，引发人们越来越多的阐释兴趣。

    这与它内中丰富的文化历史意义攸关。作为一个时间上的段落，"90年代"暗含诸多"不同寻常"之意：社会文化全面转型--从精英文化占主流到大众传媒文化占主流；从计划经济逐渐转向市场经济；从理想主义色彩和启蒙、对抗意识的朦胧诗书写到以"叙述"为主、向个体存在和语言本体全面掘进的第三代诗歌书写；80年代末发生的重大政治事件，等等--这些都预示了"90年代"的不平常和某种开端意义。

    正因如此，程光炜在《90年代诗歌：另一意义的命名》文章中指出："在我看来，所谓的'90年代'不仅仅铭刻在时间的意义上，或者说，它不只是一个时间的领域，而是远比时间深刻地属于观念上的一种东西。"    文化历史含意的丰富，使"90年代"从具体的历史时间中抽象出来，成为一个有意味的存在。程光炜在这篇文章中，关注到90年代诗人们写作语境的变化：

    他们要习惯在没有"崇高"、"痛苦"、"超越"、"对立"、"中心"这些词语的知识谱系中思考与写作，并转到一种相对的、客观的、自嘲的、喜剧的叙述立场上去，写作依赖的不再是风起云涌、变幻诡异的社会生活，而是对个人存在经验的知识考古学，是从超验的变为经验的一种今昔综合的能力。在这个意义上，判断一首诗优劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受复杂经验的非凡的能力，与之相称的还有令人意外的和漂亮的个人技艺。

    由于时代语境发生变化，诗人置身的文化环境不再是过去的样子，由此诗歌写作发生了变化。由于90年代的诗歌不同于80年代的诗歌，相应地，我们对诗歌写作的评判标准和要求也必然发生变化。新的时代环境要求我们评价一首诗歌是否优秀，是看它有没有能力承载"知识考古学"意义上的个人存在的"复杂经验"，及反映这种经验的"令人意外的和漂亮的个人技艺"。这种转变已经宣告，90年代的诗歌已转向对个体存在的全面掘进，由"旷野"进入"密室"；这种变化似乎也预告了，从此发生在这种转变之上的种种关于诗歌的争论，将纷纭不息。

    时代语境给诗歌写作以巨大的影响之时，诗歌的"边缘化"亦开始成为一个话题，辗转于人们口头。恰如迷乱带来历史的纠葛一样，诗歌的"边缘化"是一个很复杂的现象--说它复杂，是因为我们看到不同声音纷纷出场，有承认者，有反对者，让人无法适从。论争背后，是各方对新诗现状及其未来走向的深切忧虑和拳拳关怀之心；他们开出药方，或发出严厉的警告，希冀扳正新诗在他们眼中已然歪斜的身子，走上正确之路。

    质问人中，不乏曾为20世纪80年代朦胧诗的出现而摇旗呐喊的诗评家们。他们对续接80年代口号之余绪、诸如反文化之类所带来的诗歌写作的混乱局面及其质量的低劣，充满忧虑和不满。孙绍振在《星星》上撰文，指出"当前中国新诗显然是处于危机之中" ，旗帜鲜明地向那些"艺术的败家子"发出警告；他在另一篇文章中表达了对后新诗潮（第三代诗）的反思和担忧，认为自己多年前对新诗艺术发展之路的某些隐忧，很快就成了现实，他说："号称后新潮的诗作，不但与我们日常的感觉，我们的肉体和灵魂距离异常遥远，而且连和真正的诗歌艺术的距离也变得遥远了。"    孙绍振反对新诗写作中出现的某种让人担忧的流行趋势，认为它们以"诗歌"的名义，搅乱、败坏了诗歌的名声。

    有人著文举例，详列了90年代以来新诗的三大弊病：枯燥与浅薄、粗鄙与恶俗、躁狂与迷乱 。一直被认为是"主流"的诗评家吕进也说，"夸张地讲，从八十年代中期开始，诗逐渐病入膏肓"    ，但同时吕进在另一篇文章中提到，"中国新诗在80年代末期的沉寂与它的生存环境的变迁相关。"    有人从创作学角度入手，指出诗歌的困境原因："当代诗歌艺术的根本困境在于违反诗歌创作规律，片面强调'能指'（口语化、小我化等）或'所指'（象征譬喻等手法的滥用、移植西方宗教文化的拙劣等），在很大程度上造成'能指≠所指'。

    "    也有人瞄准新诗的历史传承，指认"肇始于80年代中后期的'新生代'的游戏诗歌、调侃人生的写作态度至90年代依然是读者大众接近新诗的最大障碍"    ，观点与孙绍振相近。还有人把困境归因于诗人精神上的低俗化，认为"诗人中把写诗当作心灵磨炼的不多，更多的是把诗歌作为某种世俗人性的呈现手段，这种创作理念把当下的诗歌进一步实用化、低俗化、色情化，而精神上的低俗化又使诗歌自身的形象进一步丑陋化、萎琐化，使诗歌离诗的精神境界越来越远。"    他们认为以上的诸多原因，造成新诗读者流失，新诗被看低，使新诗在90年代走上了越来越"边缘化"的道路。

    意见相反的也有很多人，并主要是诗评家与诗人。诗评家唐晓渡、陈超、程光炜，诗人臧棣、西川、王家新、孙文波、张曙光、姜涛、周瓒等，都有多篇关于90年代诗歌的论文，其总的基调是，反驳新诗的"边缘化"论调 。他们认为90年代新诗相比于80年代而言，无论文本的质量还是诗中所体现出的技艺，都有重大突破和前所未有的丰富，认为90年代是新诗发展的一个新阶段。

    海外的中国新诗研究者有自己独异的观点。相比于大陆学界，美国的奚密教授在《从边缘出发：现代汉诗的另类传统》一书中，以一种社会化的大视角对新诗进行了研究，得出与大陆学界不相一致的结论。在她看来，从近代开始，新诗即已与其他人文学科一起，走上了"边缘化"的道路；"边缘化"（她使用的是"边缘性"）是新诗的一种本质属性，是它的"现代本质"，它的"美学和哲学特征"，而新诗正是从这种属性出发，来取得自己的生存空间。她是这样来定义"边缘"的：

    "边缘"的意义指向是双重的：它既意味着诗歌传统中心地位的丧失，暗示潜在的认同危机，同时也象征新的空间的获得，使诗得以与主话语展开批判性的对话。

    近代以来传统农业社会的消失，使诗歌丧失了过去的中心地位。而另一方面，现代社会中兴起的大众传媒文化成为了主流，抢占了读者。奚密认为新诗边缘化的原因是：

    现代汉诗一方面丧失了传统的崇高地位和多元功用，另一方面它又无法和大众传媒竞争，吸引现代消费群众。两者结合，遂造成诗的边缘化。

    荷兰的汉诗研究者柯雷提醒人们，与其在一边对诗歌的现状进行哀叹，莫如去注意一些事实，如此才谈得上了解中国的诗歌现状。相比于八十年代，现在诗集出版种类、数量的丰富远大于前，一流出版社如人民文学出版社出版了系列"蓝星诗库" ；还有几十种广为流传的精致与非精致的诗歌民间刊物等。柯雷提醒人们，需要省视和拷问自己用以评判新诗的立场，正是立场的偏移带来了结论的偏移：

    情形的讽刺性在于，正是一直被视作先锋文艺发展的外在阻碍力的官方体制和商品化便成为了评判先锋文艺的标准。否则，有何问题呢？书目、刊物、书店、私人书藏中的诗歌不是呈现出前所未有的多样丰富性吗？

    柯雷指出，除非是责备先锋诗歌没有走进大众的视野，否则，针对文本而指出诗歌的"失败"、"衰退"、"危机"并非易事。他认为这是人们的实用主义在作祟，他在另一篇文章中强调：

    即便先锋诗人做梦也别想拥有古典诗歌今天继续满足的读者数量，但先锋诗歌写作本身是一个人数不多但稳定持久的行当，一个有着良好文化品位的小众领域，不少受过高等教育、有着良好社会关系的实践者与支持者汇聚于此。

    柯雷的见地显然更契合诗歌发展的实情，其观点与前述诗人一致，着力点定于诗歌文本（诗歌刊物或诗集）本身。他提供了另外一个观察诗歌的角度和窗口，让人们看到那些被认知的惯性目光所忽略的背面；他置身于与中国不同的文化价值立场的观察所得，里面透出的诸多意味，催人警醒，值得我们深长思之。

    话题至此，我们来就"边缘"一词作些辨析，以便于厘清问题。作为与"中心"相对的一个概念，"边缘"一词在《现代汉语辞典》中是这样解释的：1、沿边的部分；2、靠近界线的；同两方面或多方面有关系的。在大陆学界，"诗歌的边缘化"中的"边缘"，用的多是第一意。人们说的新诗在90年代的边缘化处境，即是说在90年代，诗歌已不再处于社会文化的中心地位。

    大众传媒的兴起与国家意识形态的关注点向经济建设的转移，改变了整个时代的语境。受人仰慕的纯文学杂志纷纷被"断奶"，被迫卷入市场大潮求生存之道；作家诗人纷纷"下海"，成为时代独有的"景观"；知识分子的精英地位被消解，纯文学面临重大改组，诗人从瞩目的偶像地位跌落，资本家、歌星、影星成为时代的宠儿；诗歌的地位一落千丈，诗集出版困难，读者锐减，诗歌更趋向于小众化、圈子化；诗歌写作借助于新的传媒方式--网络，出现了一路"崇低"和"私人化"的倾向：口水诗、"下半身"和"垃圾"写作等，以拉拢、接近大众的姿态掀起阵阵声浪，但是诗歌的地位却并未因之而得到提升，反而更被人们看低，受到更大的误解；以及迅速到来的读图时代......它们一起形成合力，让诗歌的生存空间变得狭窄、局促；让诗歌的面目变得缭乱。

    诗歌"死亡"、"衰退"的呼声开始响起，此起彼伏。

    在如此混乱颓靡的现象面前，我们似乎听到了哈罗德？布鲁姆悲怆的警告：

    诚实迫使我们承认，我们正在经历一个文字文化的显著衰退期。我觉得这种发展难以逆转。媒体大学（或许可以这么说）的兴起，既是我们衰落的症候，也是我们进一步衰落的缘由。

    文学的整体衰落，看来是一个正在发生且无可避免的事实。然而现状是，人们的意见并不一致，差异很大，一些人对诗歌提出严厉的批评，并在社会上引起一定的反响，但是在诗人们（诗人评论家）的眼中，却对之并不以为意 。喧嚣的争吵要求我们理性地看待其中的纠葛，理性地看待新诗发展的得失，看待其置身的社会文化环境；同时警惕批评中出现的单一的道德眼光。诗歌的批评如果止于道德评价，那肯定是诗歌批评的末路。我们期待批评家们进行贴近时代的历史的阅读，把握住诗歌的时代脉络动向，得出一个结实的结论。批评家的意义，不在于在大众的意识后面亦步亦趋，他应该发现人们所忽视或发现不到的因素，对之进行有理想的探究，他得到的答案应当坚实、催人警醒和让人无可置疑。

    对于新诗困境的争论，我们无法排除其中的真诚。但是我们又必须承认，关于新诗的边缘化现象，真正进行深入研究的鲜有，情况如洪子诚教授所言："'边缘化'是什么意思？这个问题、现象怎样分析，怎样看待，好像没有人做比较深入的研究。"    奚密以一种社会化的大视野，来解读现代汉诗的命运，把"边缘性"当作新诗的本质属性来解读。这种以社会化大视角、基于"纯诗"价值取向而展开的对新诗边缘化的论述，确给人以良多启发。但以此来概括如此复杂、不同时期的中国新诗历史，又并不具有"强大"的说服力。洪子诚对之表示了质疑：

    无论是从新诗的"现代本质"方面，还是从它在社会文化空间的位置方面，"边缘性"的概括并不能完全切合事实，中国新诗历史也存在连贯的、强大的靠拢、进入"中心"的潮流。

    奚密对新诗"边缘性"的考察，与唐晓渡、臧棣对新诗"现代性"的考察在一定意义上重合。"边缘性"和"现代性"，两者都是双方研究中的新诗的"出发点"，他们强调新诗的评价标准，只能在它自身性质的"完成"过程中所形成和诞生。柯雷提出，我们在讨论新诗"边缘化"时所站的价值立场有问题，可以重新选择。奚密与柯雷两位学者是目前大陆学界比较首肯的新诗研究者。奚密的新诗研究把时间推向五四新诗草创之时，具一种历史纵深的眼光，其研究中所透出的历史意味，让人启发多多，但是她没有对90年代的新诗处境作出具体详细的分析和解读。

    距离在某种程度上代表了清醒。柯雷置身另一个文化场域对中国先锋诗歌的打量，倒是得出诸多发人深省的结论。这在某种程度上也应和了福楼拜的话："一个人对一件事感受得越少，他就越可能按它真正的样子去表现它。"    另一文化场域的立场，使柯雷避免了诸多文化积习思维因子的纷扰，也许人们在柯雷文中看到的中国诗歌的样子，反而更近于真实。就国内而言，洪子诚在《新诗的边缘化》一文中，归纳了一些现象，却没有作深入的阐述 。此外，还有一些零星的文章，更多是以边缘化现象作为一个引子或出发点，作一些泛泛之谈。

    总体观之，涉及新诗边缘化研究的立论有各自不同的倾向，它们表现于：大陆学界多以20世纪80年代的文学情状作背景参照，以此展开新诗"边缘化"的指认，探讨其成因和出路；而诗人圈子及海外学人则多从社会化与新诗自身及其艺术成长发展的角度来展开阐释，为新诗终于获得了自己艺术上的发展空间而进行论证与鼓呼。以上研究各有得失：以80年代作背景，充分考虑到了新诗在80、90年代的社会文化环境中的转变，却没有顾及到新诗作为一门现代艺术的本质属性，这样一来，眼光就为一种庸俗的社会学视野所囿，以"文学运动"的热闹程度来代替对文学本体的认识。这种认识停留于表面的现象之上。如果我们仔细探测，还会发现其中有着微妙的心理动机，即一种在时代环境中的"过气了"的精英心理所滋生出来的失落、怨气和某种不甘，他们不甘于就此被时代所抛弃，期求文学与大众文化争短长。

    以整个新诗史作背景，其社会化的大视野给人提供了诸多启示，却也必然留下对某些新诗历史的细节叙述欠乏说服力的遗憾；从中国现代文学诞生之日起，"为人生"与"为艺术"便一直纠缠不清，其辩论一直贯穿于整个中国现当代文学史；这与中国现代特殊的历史环境相关联，与整个中国的历史文化相关联，是"载道"还是"言志"，从来都在磨砺中国文人的心灵，何况我们还有那么长的以"载道"为尊的历史。我们期待，在当下的物质与精神已相对大繁荣、各国文化交融空前的时空隧道中，我们的作家诗人有能力抓住一个契机，去解开这个悬在作家诗人头上的斯芬克斯之谜。以目前来看，未来值得期望，毕竟我们身边可资利用的精神资源有很多；也有人开始在做这方面的工作了。这从另一方面提醒我们，面对一个问题要打开我们的思维，避免用单一的思维局限自己。任何一个单纯的答案都不会简单，文明的发展与价值的多元使它无法处于一个静止的凝固状态，而只能是永远的发散状态。关键是我们要有了解认识它的能力。

    笔者以为，新诗在大众心目中的位置的边缘化，从现象上来说是客观存在的事实。但是就新诗自身来说，"边缘化"就是一个伪命题；我们看到，一大批诗人在90年代成名，一大批优秀之作在90年代涌现。如朦胧诗那样充满意识形态对抗和理想主义的写作方式已然失效，诗歌写作开始专注于私人内心与世界的对接，像其他的现代艺术一样，以发掘对事物的新的关系为己任。而人们对这种新的现代艺术的修辞关系并不适应，仍然按照过去认知上的思维模式（二元思维）去理解新诗，按照历来的对"运动"的关注去理解文学理解诗歌，"诗歌运动"在90年代的沉寂使新诗脱离了人们惯性的视野。这是"诗歌的边缘化"这一说法背后所隐藏着的脉络。如果我们再往前溯源，会看到它背后更宽广的空间中所存在的逻辑出发点，即"为人生"还是"为艺术"的争论纠结的影子。诗人及评论家从新诗在90年代终于获得了自己的相对独立的艺术发展空间出发，否定新诗"边缘化"现象，肯定新诗的艺术获得了大发展；"为人生"的要求使人们只看到新诗与社会人生的脱离，看不到它正获得一个宁静环境所提供的艺术生长空间，当然就会判定新诗已坠入"边缘化"的境地。

    新诗作为一门现代艺术的品种，它在成长过程中发生偏斜，其实是正常的现象，诞生于它自身体系之上的艺术评价系统会自动纠正这种偏斜，使之回复到"正直"的成长轨道上来，回复到社会与人生的关怀上来。因为艺术是关于人与社会的学问，以表达现实人生为目的，对人类提供帮助或给灵魂以慰藉。评论家针对新诗写作中出现的晦涩、低俗现象提出的批评，呼吁打通"个人历史通道"，建立有方向的写作等，正是其发展过程中的纠偏行为；某种意义上，"边缘化"的呼声也是一种对新诗的纠偏行为，它对新诗写作在"个人化写作"中的走远给予了积极意义上的提示；"边缘化"的呼声也表明了人们对于新诗一些新的艺术特征的不习惯，暴露了人们自身审美理性的欠缺。同时，"边缘化"声音让我们看到了市场化、大众传媒给新诗带来的生机和制约，让我们思考新诗在此境遇下该如何寻求自身抗力的问题。但是，我们不要放大这种"边缘化"观点。比如就此宣布新诗"死亡"、"衰退"，则是一种错误的感觉。关键是我们要有一双清醒的眼睛，能够发现对方观点背后的立场、出发点的不同内涵。也只有具备这种认识，我们才能对新诗以正常的期待和评价尺度，纠正自己非艺术范畴的行为，不胡乱地对新诗说三道四。

    或许我们应当接受这个事实。帕斯告诉我们，"无论多少，诗的读者向来很难成为一个社会的多数人"    ，而只能是"少数"。然而，真正在文化传承中起作用的，正是帕斯所称赞的那"无限的少数人"，帕斯的一本集子题名即是献给"无限的少数人"。此外，"从伟大的象征主义者们起，诗歌成了孤独的反叛，语言或历史在地下的捣乱。没有任何一位开创现代性的诗人寻求大多数的认可，相反，所有人都选择了'蓄意与公众情趣为敌的写法。'"    从这个意义上讲，在现代社会，边缘化或许就是现代性的新诗的宿命。如此，我们需要害怕统计得出的数据吗？一如柯雷所强调的，先锋诗歌在中国有一个相对固定的高层次和高素质的圈子（或社区），正是他们在稳步地推动着当代中国诗歌的发展，与世界诗歌发展大势的对话和评论也只能靠他们的努力和能力完成。对当代诗歌的了解我们怎能从市场化入手？那是一个首先就错了的问题。

    于此，在这个商业娱乐时代，诗人们需要注意自我的定位。程光炜指出诗歌一个区别于小说创作的特点，就是它的"实验"色彩往往很浓，这就决定了诗坛始终处在一种紧张的状态之中；诗人们总是担心自己落伍，形式感不够先锋，不能继续吸引读者，这往往使诗人一直要坚持一种强烈的实验性，要让自己的形式不断变化。但小说界就不这样。像贾平凹、莫言、王安忆的创作虽然也在不断变化，但总的说，是一种历史性的"积累式"的写作。即是说，作家在个人大的方向不变的前提下，始终在向更为艰苦、复杂和带有某种综合性的方面发展，如此就使他们最近几年的小说创作无论在历史容量还是思想内涵上，一直是在往上走，显示了当前小说创作的一种少见的高度。然而诗歌呢，仍在那里争论"是与非"、"对与错"的简单问题。一些先进的诗人，把怎样拥有号召力看得非常重，反而不太注意怎样不断超越自己的问题了 。程光炜的警告值得诗人们留心，诗人自我定位的错误，使诗坛风气混乱，也使一部分评论家逐渐远离了诗歌。同一个时代其它文体的发展，给诗歌带来了有意义的启发。

    有识之士开始呼喊诗人精神品格的重建。老诗人郑敏指出诗人必须自救。她说，90年代商业主义指派给文化的角色"文化搭台商业唱戏"，对于诗歌创作是致命的。因为诗歌和哲学是一个民族文化的塔尖。而目前我们的诗人们正在吃着一种恶果。它是十年动乱及其后各种更换包装的轻视文化、虐待文化、歪曲文化所馈赠给我们的恶果。今天诗歌界的失调，严肃文学奄奄一息，出版界轻重倒置，低级书报充斥街头巷尾，装帧求助于粗俗的半裸......在这种文化氛围中，严肃诗歌几成讽刺，我们又如何能期望出什么传世之作？郑敏强调，诗人们要想突破这种野草杂蔓遍野的境况必须自救。努力通过自学，进行有计划的中外文、史、哲补课。因为"只有健全的文、史、哲架构才能载起传世佳作。"    谨记老诗人郑敏的警告，进行文、史、哲的全面的学习，要敢于丢下那些眩目的诱惑，要勇于承担时代社会所要求的责任，实现如诗评家吕进所说的目标，"诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时代发展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。"

    我们要正视诗歌的"边缘化"现象。"自80年代末以来，诗歌在当代中国文化空间中的位置已相当边缘化，诗歌的发展一直处于相对完整的'隐形空间'或曰'隐形圈子'之中" 。但同时我们要明白，诗歌自有诗歌的发展路向，它的路向由其发展历史中所产生的一系列审美要求所规囿，我们不必用它的社会意义去要求它的艺术意义，我们要分开去看它的社会意义与艺术意义，不要彼此混淆不分，并让它们相互指责相互要求、制约、指责另一方的发展。历史的教训已足够我们铭记。我们通过对诗歌"边缘化"现象的解读，其目的就是要深刻地理解这种"边缘化"。

    诗人周伦佑在《沉默之维》中如是写道：

    通过我的写作证明，活着是重要的

    叶芝是什么？萨特是什么？

    商品的打击比暴力温柔，更切身

    也更残暴，推动精神的全面瓦解

    商品的打击也许确如周伦佑所说是残暴的，但我们以为，问题的着眼点，是我们对于艺术的态度。有了一个正确的态度，就会正确地理解艺术在生活中的位置，正确地理解和评论我们与文学的关系。林庚有一段关于艺术的话，非常准确、非常有力、非常清晰地向我们传达了这种态度。他是这样说的：

    艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更雅致，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。

    让我们努力去培养、去增强、去葆有这种精神上的原始力量。有了这种力量，我们才能在滚滚商品大潮中坚定自我的精神意识，才能正确地去打量身边洪流中的事物，才能如卡夫卡一样去忍受生活中不堪忍受的状态，如此才能在真正意义上实现里尔克所言的"挺住"。

    （指导教师：蒋登科 教授）

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