林泽南

    人们常常谈论"节奏"，也常常谈论"节奏感"，但很少人去关注这两个词在内涵上的巨大差别，去关注这两个词对于艺术而言各自意味着什么。节奏作为"运动的次序"，它与运动、与变化是同一的，是同生共灭的。对于客观的事物而言，节奏可以看作是事物变化的一种属性或者说一种范式，节奏不是客观事物本身，但依托于客观的事物而往往具有客观的属性。而"节奏感"则显然属于另一个范畴，它体现的是人们对外在节奏的主观反映。我们会说，诗歌音调的变化、句式的长短给了我们节奏感；音乐旋律的起伏也给了我们节奏感；对于绘画、书法等空间艺术，其线条的长短曲直，色彩的冷暖明暗，笔触的刚柔收放，构图的疏密开合，也都是富有节奏感的。但对于钟表的连续不断却又单调乏味的"滴答"声，城市里此起彼伏的汽车的鸣笛声，每年都如约而至的飓风，时不时流传开来的瘟疫，绝少有人认为这些事物富有节奏感，尽管从不同的方面来看它们各自都确实是一种节奏。

    我们也许可以从万事万物中发现节奏，但同时又不得不承认，并非所有的节奏都能引起我们的兴趣，引起我们精神上的愉悦。换句话说，节奏普遍存在，但不是所有的节奏都是美的。这看似普通的道理，对艺术创作和欣赏而言，却有着至关重要的作用。明白了这一点，才不会简单地将格律等同于节奏；才不会认为当代自由诗若要振衰起弊，就只有重回格律这一条路；才会意识到，若要使自由的新诗具有形式和内容上的节奏美，除了格律之外，是还有其他的路可走的。格律也许比较普遍地代表着一种节奏美，但它绝对不是节奏美的全部，实际上，格律所体现的整齐、均衡的节奏美，不过是众多节奏美的类型中的一个分支。为此，有必要将节奏分为自然节奏和艺术节奏即美的节奏，让美的节奏从纷繁的自然节奏中脱身出来，使节奏美而不是节奏成为艺术研究的直接对象，继而找到节奏为何而美的内在规律，我们才能利用美的节奏在艺术创作中开拓更为广阔的天地。所以，对"节奏"进行研究的有效方法，必须相应地采取"整体性综合"的研究方法，也即必须采取哲学-美学的视界来进行研究，舍此之外，似乎都会犯"盲人摸象"的错误 。

    一

    美与节奏美

    "节奏"本来就是让人头疼的问题，在"节奏"的基础上再加上"美"这样一个抽象、深奥甚至神秘的概念，就更让人头疼了。为了免于使问题更加复杂化，在讨论"节奏美"之前，有必要对"美"做一个简单的梳理，以表明这里对于"美"的立场。

    人们对于"美"的认识，恐怕要比"节奏"还要丰富、深刻、复杂得多。从柏拉图的尘世的美只不过是超时间抽象"美的理念"到阿克温斯基的"神的微弱反照"，康德的无功利的审美，再到黑格尔的"绝对理念的感性显现"，以上这些唯心主义美学观否认美的客观存在，"认为把审美投射到周围世界的那个人的精神世界才是审美的中心（康德）。主观唯心主义对美的解释，可以用下面一句话加以形象地说明：'美不在姑娘的脸蛋儿上，而在热恋她的那一青年的眼中'" 。历史已经证明了唯心主义美学观的局限性，而对于从德谟克利特到狄德罗和车尔尼雪夫斯基等人的唯物主义美学来说，对审美本质的解释又全然不同。它们"主要从审美因素的客观性出发，在现实界中寻找审美因素，力求说明美与丑、崇高与卑下、悲与喜的客观依据。然而由于缺乏辨证的方法，妨碍了马克思主义前的唯物主义看清审美的复杂本质，把审美的本质归结为物质世界客体的某些物理特性（匀称、对称、形式、色彩、彩色关系等等），从而导致问题的简单化" 。

    不难发现，任何将"美"绝对地主观化或客观化的认识和观点都只能是片面的真理。审美应该是也只能是人对现实界的一种特殊关系，这个世界并没有脱离人而存在的美的事物。谁也不能在显微镜下看到"美的原子"或是把"审美的提取物"收集到试管里。 "如果说，美就在客观事物本身，就是客观事物的某种属性，那么，何以这种属性是美的，别的属性就不美？......我们之所以说某种东西是美的，是因为这种东西对人有一种特殊的精神意义，......质言之，所谓美就是审美主体与审美对象在审美活动中相互作用所产生的一种特殊价值" 。所以任何的"美"都只能存在于主观与客观的统一性中。同样，对"节奏美"的分析，也只能以主观与客观的统一作为出发点和归属点。

    古希腊美学家较早地论述了节奏美，并把它与和谐联系起来。柏拉图就认为，人能通过优美的节奏感到和谐美，而节奏表现出好性情。亚里士多德认为节奏美的特征是对立因素的统一，变化中的和谐，运动中的次序。中国战国时期的音乐专著《乐记·乐象篇》中就写到："乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。"也说明了节奏的美化作用。

    节奏能具有美化作用，能够给人以"节奏美"，原因在于节奏给人以快感和美感，它"能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见了老朋友一样，使人感到亲切、愉快" 。不过，人类最早感受到节奏的存在，将人类自身和节奏联系在一起，并非源于节奏的美感作用，而是源于节奏的现实功用，即节奏与劳动的关系。"节奏的审美特性在原始人的日常生活中只存在到这种地步，作为付出较少劳动同时取得较好成果的轻松化的乐趣，成为自身和劳动对象的主人以及劳动过程的主人，产生前面规定的第一种自我意识（即自为劳动）" 。这反映了节奏的审美特性演进的基本过程：节奏从劳动中分化出来，由轻松省力转化为情绪愉快，再飞跃成一种审美判断力、一种"纯人性"......展示了"节奏"无限丰富的历史内容 。

    由劳动中为了节省体力的节奏到鲁迅所说的"杭唷杭唷"派，正是从节奏的生理作用上升到心理作用，自然节奏走向了艺术节奏。真正的艺术节奏，是生理能和心理能相互作用、相互转化的结果，这种相互作用达到水乳交融、无法分辨的程度，因此朱光潜把这种状态称之为"心物交感"。这是艺术节奏区别与自然节奏所表现出来的最本质的特征 。

    故而无论是音乐的节奏还是绘画的节奏、诗歌的节奏还是散文的节奏，无论外节奏还是内节奏、形式的节奏还是内容的节奏，只要它能强化艺术内容的传达，增强艺术形象的鲜明性和有机整体性，无论它是通过声音、线条、色彩、形体等因素的有规律的运动变化，还是通过意蕴、逻辑来引起欣赏者的生理感受，进而引起心理情感活动，产生愉悦，那么，我们都可以说这一节奏具有节奏感，是美的节奏。一切的运动都有节奏，形态万千的自然节奏如同这世界上形态万千的事物一样，是艺术创作的原材料，需要我们用"美"的眼睛去观照，用"美"的耳朵去聆听，才能将自然节奏提炼为艺术节奏。所以"美"是自然节奏与艺术节奏的分水岭，也是评判各种艺术作品中节奏是否恰当的重要标准。对于任何一件艺术作品而言，节奏的有无根本就不应成为需要研究证明的问题，我们相信，任何一件艺术品都应该是有节奏的，我们关注的焦点应该在于，这一节奏是否能够以及在多大程度上激发我们的主观精神和情感。

    自然节奏经过艺术的审美创造，在艺术构成中体现为一种崭新的律动，并与各种构成相适应，与人的情感相呼应，从而创造出独特的审美效应。然而由于不同的艺术体现节奏的方式与手段的差异，不同形态的艺术也就有了不同的节奏表现。

    自古以来，音乐就被认为是比其他任何艺术都更加紧密地与次序观念联系在一起的。毫无疑问，音乐是声音的节奏系统；绘画是平面造型和色彩所形成的节奏系统；诗是文字形式及语言内容所形成的节奏系统......当你从节奏的角度打量属于不同艺术门类的艺术作品的时候，越发会觉得艺术节奏是如此神奇：一方面，在同一种艺术领域里，节奏的变化竟能表现如此丰富的情思。音乐所引起的情绪随乐调而异，每个乐调都各表现一种特殊的情绪。这种事实古希腊人即已注意到。他们分析当时所流行的其中乐调，以为E调安定，D调热烈，C调和谐，B调哀怨，A调发扬，G调浮躁，F调摇荡。另一方面，不同的艺术门类之间，却又可能通过艺术节奏唤起相同或相似的情感，比如音乐和诗歌之间就常常有这种情况。

    不过，音乐的节奏和诗歌的节奏有异曲同工之处，却并不能据此认为音乐的声调节奏等同于诗歌的音节的节奏。实际上，这两者的功用大相径庭。诗歌的音节诉诸于读者之口，而音乐诉诸于听者之耳。诉诸于读者之口，在于与人的发音器官的生理功能及生理节奏相协调，以使口吻顺畅，利于发音。诉诸于听者之耳，则是为了通过节奏和旋律引起听者的共鸣、欣赏和享受。五、七言古诗的格律节奏虽然流转完美如弹丸，但其格律仍旧不是音乐。所以只有自顾自地吟诗的时候，人们才依照平仄、顿歇的节奏。如是站在台上朗诵一首诗给台下的听众，则变为情感的节奏，再不顾平仄和顿歇。读一首格律诗的时候，我们更多是按照格律所体现的生理节奏，在朗诵诗的时候，我们才更多地依照诗中情感的节奏。音乐则大不相同，利于演奏或演唱，从来就不是品评音乐高下的标准，正相反，那些乐器难以演奏的、或者人们难以演唱的节奏或者说旋律，却往往成为音乐的极致或绝响。

    二

    节奏如何而美

    节奏美对任何艺术的重要作用是不言而喻的。当我们认识到艺术节奏能够引起人的情感反应，产生节奏美的时候，另一个问题就会随之而来：节奏--更准确地说--艺术节奏是如何引起人的情感反应的？在这一过程中，有着怎样的内在心理机制，而这种机制又是怎样起作用的？很明显，在节奏的美学研究中，这又是一个非常关键的、令人无法回避的问题。

    人的情感恐怕是这世界上最难以用言语、用概念去阐释和表达的东西了，当你尝试用语言或者用文字直接说出心中的感受的时候，总是会发觉语言是如此地苍白和匮乏。直接抒情之所以有这样的局限，原因在于感情是不那么容易自然地被意识到，被表达的，特别是被诗化地表达出来的。......因而人的情感被称为"黑暗的感觉" 。其实，换一个角度看，往往可以让复杂的事情变得清晰起来。无论情感多么深婉曲折，总是会呈现为一种有次序的、变化的、像水一样流动的情绪，因为任何情感的产生，都必定有一个发生、发展、消逝的过程。这一过程本身就是一种节奏。人们欣赏某个艺术作品的时候，首先是从作品中获得相关信息的过程，这些信息可能是形式上的，也可能是内容上的，这些信息持续不断地进入人的脑海，汇成一股意识流，这种意识流所体现的节奏会自然地唤起欣赏者心中与之相近或相似的情感节奏，从而引起欣赏者对艺术作品在情感上的"共鸣"。

    其实与其称这种现象为"共鸣"，不如称之为"共振"来得更为恰当。物理学上的共振是指一种物体的振动引起了与之频率相似的另一物体的振动，而在艺术欣赏时产生的节奏的共振是指艺术作品中隐含的节奏引起了与之频率相似的情感节奏。通过节奏的"共振"所激起的情感，只能是艺术节奏的节奏形式与人的情感的节奏形式的呼应，并非由具体的内容或概念引起的那种"共鸣"。"共鸣"是艺术作品的内容与人的情感内容相通，"共振"则是艺术形式与情感形式相映，所以"共振"是艺术形式能够产生美感的内在心理机制，这也就解释了为什么很多文艺理论家会将形式审美抬到至高无上的地位。正如乔治？卢卡契在《审美特性》中说到的那样："情感的强调，情感的唤起和激发，是由于节奏中为人所肯定的、激起和提高他的自我意识的次序原理所产生的" 。因而对于审美对象来说，问题的关键不仅仅在于它是否拥有构成审美条件的某种物质因素，还在于这些因素是怎样被组织起来整合于对象之中的。审美条件的各种物质因素之间相互依存、相互联系的组合规律，就是审美对象的形式规律 。

    节奏正是通过与情感"共振"的原理，成为了各种艺术的形式和内容的"组织规律"，可以说，节奏充当着艺术与情感连通的枢机。正如苏珊？朗格所说：我们叫做"音乐"的音调结构，与人类的情感形式--增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式--在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式 。

    苏珊？朗格还提出，"艺术，是人类情感的符号形式的创造" 。并认为这种形式的相似或逻辑结构的一致，对于符号及其所意味的东西之间的关系来说，是首先不可缺少的。符号与其象征物之间必须具有某种共同的逻辑形式 。这里所提到的"某种共同的逻辑形式"正是符号与其象征物之间的共同的节奏形式。所以，将苏珊？朗格对艺术的定义稍作修改，把艺术看作是具有艺术节奏的符号形式系统的创造似乎更为恰当。因为绝大多数的艺术作品，都不仅是由单独的一个"人类情感的符号形式"构成的，而往往是由多个"人类情感的符号形式"够成的一个有机的符号系统。

    符号与符号之间的对立统一而构成为一个有机的艺术整体，这样才能体现出符号之间的节奏形式来，才能与象征物之间取得"某种共同的逻辑形式"。那种孤立地、静止地看待艺术作品，无疑会极大地削弱作品的艺术效果。正如黑格尔所说："在音乐里，孤立的单音是无意义的，只有在它和其他的声音发生关系时才在对立、协调、转变和融合之中产生效果，绘画中的颜色也是如此......只有各种颜色的配合才产生闪烁灿烂的效果" 。而在诗歌当中，也常常是通过结构或组合方式多种多样的意象来表达情思。诗化的意象不仅与诗化语言的修辞手段，如比喻、象征、比拟、对比等等相关，意象与意象之间也有一定的组织结构，如回旋、反复、呼应、并列、递进等等，进而构成了它的意象组合的结构规律，也即意象组合的节奏形式，通过意象组合的节奏形式与情感的节奏形式的共振而非具体内容的直接描述，才更易于表达那些莫可名状的极具诗意的情思。

    在各艺术门类中，诗歌节奏与情感的共振最为复杂，所产生的争论也最多。音乐是纯粹声音的节奏，绘画是纯粹的颜色及其造型的节奏，诗歌却同时即有音乐的节奏又有绘画的节奏，既有形式的节奏，又有内容的节奏，即有外节奏，又有内节奏。诗歌的节奏如此纷繁复杂，究竟是哪一种节奏在与情感的共振中起主导的作用，的确不是那么容易分辨清楚的。当郭沫若认为"诗应该是纯粹的内在律。表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人" 。闻一多却提出"音乐的美"、"绘画的美"、"建筑的美"新诗格律主张，意图矫正白话诗"自然音节"的种种流弊。自新诗诞生的一个世纪以来，这种自由与格律、内节奏与外节奏的论争一直都没有消停过，也一直都没有解决过。究其原因，主要还是对诗歌节奏与情感之间的关系没有真正理顺，为此，有必要对节奏的共振原理进行更加深入的探索。

    郭沫若在《论节奏》一文中曾谈到："节奏的成分我们假如再详细去分析时，我们可以知道凡为构成节奏总离不了两个很重要的关系。这是什么呢？一个是时间的关系，一个是力的关系" 。类似的分析，也出现在音乐节奏的研究中。申克、哈尔姆和库尔特等现代音乐学界领导人物的研究工作，也是在他们的能量说、动力学（Dynamik）的音乐美学观的基础上，把重点放在阐明音乐作品的纯音乐的内在次序方面 。 Dynamik这个词，一般是指"力学"、"动力学"，但在音乐上则称作强弱法，即由演奏家运用强、弱、渐强、渐弱等的不同层次的细微变化，赋予音乐以有机的表情的一种方法。这与郭沫若提出的"力的关系"十分相似。

    而在卡尔西萧所著的《音乐美学》中，将节奏共振过程中的"心物交感"描述得更为透彻：节奏感与人的全体机能有关系，它要有五种的能力。前两种就是音长的感觉和强度的感觉，这也就是声音的两种属性，而构成结构感的媒体。第三与第四是听觉的心像与运动神经的意象，那就是将听觉经验和运动神经的态度活泼地再现的能力。第五种是运动神经的节奏冲动，那是一种本能的冲动，无意识的官能动作。以上五项可说是节奏感的基础。其他一般的要素，如感情型和气质、逻辑性的观测、或创造的想像等，都密切地与节奏交织在一起，但是我们可发觉这些要素比上述五项基本力量较为次要 。卡尔西萧在这里列举了五种能力，把"音长的感觉和强度的感觉"看作是最重要的两种，并认为它们是"构成结构感的媒体"，其实"音长的感觉"正是"时间的关系"，而"强度的感觉"正是"力的关系"。

    以上的研究都是从诗或音乐等具体的艺术来分析节奏的，如果跳出具体的艺术形式的局限，再结合节奏的基本概念，就会发觉，"音长的感觉"或者说"时间的关系"都是表示节奏变化的次序，而"强度的感觉"或者说"力的关系"都是表示节奏变化的强度，这正是影响任何节奏感或者节奏共振的最重要的两个因素。认识到了这两点，再去打量新诗节奏的时候，就容易把握了。可以说，诗是"运用力的节奏、时的节奏来表现感情的起伏、变化、中断、持续，表现感情的强度与速度" 。需要注意的是，与印欧语系的语言相比，汉语是没有重音的语言。譬如英语的轻重音非常明显，所以英语诗能够利用轻重音来形成诗歌的节奏，它的语音的轻重即是诗歌节奏中的"力的关系"。汉语讲求的是声调的高低而非发音的轻重，所以汉语诗歌中，语调的高低成为了汉语诗歌节奏中的"力的关系"。

    为了更加清晰、形象地理解新诗节奏，避免纯粹的理论说教，则需要以具体的诗歌为例进行说明。李金发作为"中国象征派第一人"，其诗以晦涩难懂而著称。朱自清就评价道，李金发的诗"没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感，仿佛大大小小、红红绿绿的一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧" 。也许李金发多数的诗正如朱自清所言，但《有感》一诗却是章法谨严，情蕴相得益彰。

    如残叶溅

    血在我们

    脚上，

    生命便是

    死神唇边

    的笑。

    半死的月下，

    载饮载歌，

    裂喉的音

    随北风飘散。

    吁！

    抚慰你所爱的去。

    开你户牖

    使其羞怯，

    征尘蒙其

    可爱之眼了。

    此是生命

    之羞怯

    与愤怒么？

    如残叶溅

    血在我们

    脚上，

    生命便是

    死神唇边

    的笑。

    初读此诗，人们很容易就会被其新奇的意象所吸引，但要深入理解其内在的情蕴，则非得从内在的节奏入手不可。因为从整首诗来看，实际上比较严格地遵守了传统诗歌起承转合的内在逻辑：第一、二节是对人生无常的感悟，第三节为感悟之后的放纵，第四节为放纵之后的反思，第五、六节看似是对第一、二节的重复，实则是自己在反思之后对最开始的生命感悟的怀疑和困惑。这种形式上的重复，带来的不是回环复沓的音乐美，而是体现了对生命思考的彷徨、求不得答案的矛盾和痛苦。带着这种内在节奏的思路去欣赏这首原本晦涩的诗，其内在意蕴就一目了然了。还有就是，在李金发众多的诗歌当中，这首诗章法谨严，可以说与《有感》这一题目意欲表达的理性思索不无关系。

    此外，在新诗当中，不同的押韵的方式，也会对节奏产生较大影响。正如龙榆生所说："韵位的疏密，与所表达的情感的起伏变化、轻重缓急，有着不可分割的关系。大抵隔句押韵，韵位排得均匀的，它所表达的情感都比较舒缓，宜于雍容愉乐场面的描写；句句押韵或不断转韵的，它所表达的情感比较急促，宜于紧张迫切场面的描写"    。

    可见，新诗就算没有了格律，同样可以有节奏感和节奏美的。在自由诗冲破格律的束缚之后，现当代诗坛所面临的一个重大任务就是建立诗歌新的节奏体系，并以此来表情达意。但之前的节奏论一直被诗歌的声韵等外在形式所迷惑，郭沫若的"内节奏"理论又太过朦胧空泛，没有切实可行的依据。在新诗的发展历程上，象征主义作为现代派的先驱，曾起来纠正浪漫主义的偏颇，反对浪漫主义把诗歌作为"感情的喷射器"，认为感情不能直接表达，而应通过人的外部感觉、知觉（严格说是变异的感觉和知觉）加以表达。于是有了"象闻到花的香气那样闻到思想"之类的名句。但时至今日，西方现代派诗歌，在许多人看来仍然是个怪胎。那光怪陆离的形象，那乖张晦涩的意蕴，那"不讲理"和非理性的异想，那神秘莫测的追求，都只能败坏纯正的诗的意趣，导致诗与群众结合的传统的被亵渎 。这其实源于象征派诗人往往只注重新奇的意象的创造，这些意象之间也许有内在的联系，但是往往缺乏能够让读者感知的艺术节奏的链接，从而失去了与读者之间的情感共振的基础，理解这样的诗歌往往也就让人不知从何处入手。

    应当如何建立意象之间的艺术节奏联系呢？苏轼"味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗" 道出了诗歌与绘画是相通的，这也给了我们一些启示，我们想要用诗歌的意象来形成诗歌的节奏，其实可以借鉴绘画当中用以形成节奏的某些方式。我们常说，绘画表现了"冻结的时间"，但我们却在"开放的空间"中通感它们的律动，它的线条笔触的宽窄粗细，变化的顿挫徐疾；它的色彩调节的浓淡厚薄，色调的冷暖明暗；它的构图布局的虚实疏密，层次的均衡匀称；它的质地结构的总体效果，以及所塑造对象间的呼应对比......总之，无论是在平面空间或立体空间，这些形式无不为内容情感的表达而体现出一定的节奏，产生出一种空间的造型韵律 。

    绘画的通篇节奏效果通过主次、疏密、动静、承接、排列、呼应、开合、让揖、黑白聚散、虚实断续、前依后仰、左顾右盼、向背间隔、单纯繁复、平和奇突等多种对立统一的因素实现的 。这些对于诗歌的意象节奏颇有可供借鉴之处。席勒认为，节奏的审美作用有三种："第一，节奏的职能是使相互结合的内容上异质的东西同质化。第二，节奏的意义在于选择重要的东西而排除次要的细节。第三，节奏能为整个具体作品创造一个统一的审美氛围" 。在对绘画经验进行借鉴的时候，基于节奏的这三种审美作用，始终注意把握诗中节奏变化的次序和节奏变化的强度这两个重要因素，就能赋予意象以艺术的节奏，对那些相异不似、断续的部分加以同化，就会发现，在诗歌当中不仅可以"象闻到花的香气那样闻到思想"，还可以像看到花的色彩那样引起情思。

    （指导教师：吕进 教授）

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