邓卫望

    一穆旦前期诗歌理念对翻译的影响

    穆旦的诗歌翻译始于新中国建立以后，该时期翻译与创作是他表达自我情感和社会情感的两支妙笔，也是实践其诗歌观念的两种有效途径。而当时代语境发生扭曲变化时，诗人在没有创作自由的时候，就只能借助翻译来表现自己的诗歌主张。因此，穆旦前期的诗歌创作理念或创作经验必然会影响到他后期的诗歌翻译，至少在形式艺术方面如此。

    当写作会带来灾难的时候，翻译也许是实践自身诗学或表现自我情感的最好方式。在《葬歌》和《九十九家争鸣记》遭受批判之后，穆旦从1958年以后就没有再发表过任何诗作和译作，他的创作与翻译就进入了一种"潜在"的状态。诗歌创作最能表达诗人内心的真实情感，而在不容许穆旦表露自我情感的紧张氛围里，诗人的作品随时有被查收的危险，为了家人与自身的安全，穆旦放弃了激情的原创而选择冷静的翻译，把自己的情感与思想寄托到翻译作品中，因为"翻译的名义可赋予作者某种有限度的豁免权(毕竟，译者不必为别人写的东西负责)"。陈思和在研究中国当代文学史时提出了"潜在写作"，而穆旦正以"翻译的名义"从事着这样的"潜在写作"。王家新在《穆旦：翻译作为幸存》中也说到："幸好穆旦没有以他的诗去努力适应或歌颂那个时代。他的才华没有像众多作家和诗人那样遭到可悲的扭曲和荒废，而是以'翻译的名义'侍奉于他所认同的语言与精神价值，并给我们留下了如此宝贵的遗产！"在荒诞的年代，穆旦也只有通过潜在的写作即翻译才能让自我的心灵皈依诗歌圣地，才能继续与自己钟爱的诗歌相依相伴。

    首先看穆旦前期的诗歌语言观念对后期译诗语言风格的影响。穆旦在评艾青的《他死在第二次》时，对艾青提出的"诗的散文美"的主张表示赞同："语言在我们的脑际萦绕最久的，也还是那些朴素的口语。""而当我们熟视了散文的不修饰的美，不经过脂粉的涂抹颜色，充满了生的气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。""我们终于在枯涩呆板的标语口号和贫血的堆砌的词藻当中，看到了第三条路创试的成功，而这是此后新诗唯一可以凭借的路子。让我们像平时说话一样念出他的诗来吧，有谁不感到那里面单纯的，生动的，自然的节奏美的么？"这里的"第三条路"就是用富有诗意的口头语言入诗，提炼出诗歌语言的口语美，难怪有人评价穆旦诗歌的语言时说：穆旦的诗"最无旧诗的味道，是当代口语而去其芜杂，是平常白话而又有形象的色彩和韵律的乐音"。穆旦拒绝文言而让日常生活语言大量入诗，充分发挥了现代汉语的弹性，利用词语的多义、句式的复杂、现代汉语的关联词表达出了现代人深刻的思想。

    这样的诗歌语言观念影响了穆旦的译诗语言，他在翻译诗歌的过程中以"为读者着想"为前提，尽可能地采用普通读者可以接受的语言。穆旦译诗的语言流畅自然，毫无译作的生涩与拗口，其"翻译是既谨严又流畅，诗意盎然，往往使人读来几乎不觉得是翻译作品"。穆旦的译文之所以具有如此中国化的语言风格，实与他对原文的深入理解分不开："查译文之所以流畅、洒脱，是跟译者善于根据具体语境活译词汇分不开的。他不满足于双解词典上给的解释，而是分析上下文，透过句子的表层结构，发掘出原作者在特定的语境下所要表达的深层语意，然后遵循汉语表达习惯，忠实、准确地加以表达。"穆旦的诗歌翻译多用精炼的现代汉语作翻译语言，为了能够自然地表达原诗的语义，他摒弃了古雅的字词和成语，致使译文风格清新自然。穆旦译文对古雅词汇和成语的排斥以及对精炼的现代汉语的青睐与他诗歌的语言风格十分接近，也符合他一贯的诗歌语言观念，这也表明穆旦前期的诗歌语言观念对后期诗歌翻译产生了影响。

    作为优秀诗人的穆旦在诗歌翻译的时候更能呈现出译文语言的诗性，在创作"哑语"的时候更能将自己的语言观念应用到翻译中。诗人译诗成为中国现代新诗史上一道独特的风景，不但说明翻译诗歌与中国新诗之间具有千丝万缕的联系，也反映出诗人是从事诗歌翻译的最佳主体。很多时候，诗人才能深刻体味到诗歌语言的特殊性并在翻译过程中传达出原诗语言的诗性特征，反之，如果非诗人甚至不懂诗歌的人则很难在翻译时处理好两种诗歌文本的语言。"译诗要用诗的语言，不仅要达意，更重在移情，这样才有感染力，才能唤起读者的共鸣。"穆旦在环境不允许创作符合自我艺术旨趣的诗歌时，只有将自己的诗歌语言天赋和诗歌语言主张转移到诗歌翻译中，从而使译诗语言闪耀着他创作的天赋和语言观念的光环。"良铮同志以其诗人的才智，在译文中常常是用诗的语言、抒情的笔调和充满生气的形象去描绘景物和抒发感情，使原诗的意念和形象在译文的书页中活跃生辉；使读者读了译诗后获得如同原诗一样的艺术感受。"我们不妨以他的译诗《欧根·奥涅金》中的一节为例说明：

    我们都经历了情海的浮沉，

    而且厌倦了生活这舞台；

    我们的心早已烧成灰烬，

    就在生命之晨，已在等待：

    或是人世的恶意欺凌，或是命运的盲目安排。

    译者用诗歌的语言和饱满的情感让译文似原文一样诗意盎然且极富音乐感。译文中"台"、"待"、"排"形成押韵，"沉"和"烬"也可构成押韵，译文的韵式为ababb。"心早已烧成灰烬"将"虚"的"心"和"实"的"灰烬"结合在一起，加强了译文语言的张力，也形成了译文的内在节奏，增强了穆旦译诗语言的艺术效果。

    穆旦认为诗歌应该关注现实，他前期诗歌创作洋溢着饱满的爱国激情和对现实积极的关注，这种诗歌情感观念也影响到了他后期诗歌翻译的选材，我们从他的译作中可以读到很多爱国诗篇。作为一个有社会良知和博大情怀的诗人，穆旦前期诗歌创作中充满了对劳苦人民的爱、对祖国命运的担忧、对残酷的战争的沉思，洋溢着浓郁的民族气息。面对40年代苦难的中国，穆旦在鲁迅文集《热风》的扉页题写道："有一分热，发一分光，就像萤火虫一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火。

    "穆旦的诗歌创作一直贯穿着这样的"大我"情怀，比如《小镇一日》、《春》、《旗》、《甘地》、《森林之魅》、《隐现》等诗歌表达了民族性主题；《退伍》、《给战士》、《野外演习》、《给民兵》、《反攻基地》、《打出去》等表达了民族的抗战情绪；《不幸的人们》、《洗衣妇》、《农民兵》、《一个老木匠》、《更夫》、《在寒冷的腊月的夜里》等表达了对苦难人群深沉的关爱。新中国成立后，穆旦怀着美好的建构新中国文化的理想毅然回到祖国，而当他回国后发现他的现代派风格并不符合当时的语境。在无奈之余，正处于生命盛年的穆旦只好放弃创作，改用翻译来表达对祖国的深爱。穆旦选择翻译的作品在当时是符合主流意识形态要求的，而一个能够按照主流意识形态从事翻译工作的译者，显然在当时可以被视为一种爱国行为。因此，正是从穆旦固有的关注现实的特征出发，从时代语境对译作的诉求出发，穆旦大量翻译了普希金和浪漫主义诗歌作品。

    现实语境的禁锢是穆旦积极从事诗歌翻译的原因之一，而其翻译在20世纪五六十年代成为践行其诗歌观念的主要途径。正是穆旦前期诗歌创作中形成的诗歌语言观念和诗歌情感观念指导了穆旦后期的诗歌翻译，使其译作在保持诗性特征的同时具有博大的民族情怀。

    二穆旦的译诗对后期诗歌形式的影响

    穆旦认为诗歌翻译不同于讲求精确性的科学翻译，也不同于散文小说类的翻译，它必须以形式为基础。他在对普希金的译诗进行修改后说道："力求每行押韵，例如，'寄西伯利亚'一诗，原来韵脚很勉强，又是二、四行韵，一、三行无韵，现在我改成都韵，而且取消那种勉强状态。可是是否在流畅上还保持了原诗的程度？"致力于诗歌翻译的穆旦长期处于与格律形式打交道的氛围中，自身的诗歌创作就会受到翻译潜移默化的影响。而我们比较穆旦前后期诗歌的形式也可以看出，其后期诗歌对形式的要求更为严格，这当中翻译在一定程度上起到了很好的启示作用。

    首先，穆旦对大量形式整齐的诗歌的翻译影响到了他后期的诗歌形式。从诗歌分行与字数上看，穆旦后期诗歌多四行一节，一般控制在九到十二个字，诗行的长短参差不大。我们翻阅穆旦在1976年所写的27首诗歌就会发现，其中近一半的诗歌具有这样的形式特点，如《智慧之歌》、《春》、《秋》、《爱情》等。其他的诗篇有三行一节、二行一节等形式，句子字数也是在九到十二字之间，相对来说也属于比较具有形式感的作品。后期诗歌的这种分行与字数让穆旦的诗歌比前期显得更为整齐。穆旦前期虽也有一部分诗歌的形式与此雷同，但是所占比例却少很多，穆旦的诗歌创作在形式上为什么会发生这种微妙的变化呢？从穆旦的译诗形式中，我们也许会找到比较合理的解释。穆旦翻译了普希金500首诗，其中抒情诗490首，叙事诗9首，长诗1首，而普希金的抒情短诗以四行一节为表现形式的很多，比如《哥萨克》、《忆》、《泪珠》等等，这些诗歌句子的长短也相对整齐。其次，拜伦的《唐璜》中句子的长短更为整齐，整篇诗歌的诗行差不多都是相同的数字，穆旦在翻译训练中逐渐习得了这样的诗歌形式，以至于后来自己进行诗歌创作时就能对这种整齐的形式运用自如。

    穆旦译诗对诗歌创作形式的影响还体现在格律诗形式上。穆旦后期的诗歌虽然从严格意义上讲不能称之为格律诗，但是他的诗歌在局部范围内也具有格律诗的特色。穆旦的部分后期诗歌显示出非常整齐的格律风格，如《冬》中的一节诗：

    我爱在雪花飘飞的不眠之夜，

    把已死去或尚存的亲人珍念，

    当茫茫白雪铺下遗忘的世界，

    我愿意感情的热流溢于心间，

    来温暖人生的这严酷的冬天。

    我们如果从闻一多著名的"三美"主张中的"建筑美"来审视该诗，即节的匀称和句的均齐这个标准来看，该诗韵律整齐，字数相等，是方正的"豆腐干"式的格律体，韵脚形式为ababb。穆旦翻译的普希金四行一节的诗，其韵脚形式也多为abab，如《镜前的美人》：

    你看那美人儿，在镜前整容，

    把花朵环插在自己的鬓角，

    她卷弄着发梢--忠实的镜中

    就映出了笑、媚眼和骄傲。

    去除标点符号后该译诗各诗行的字数是相等的，这样的形式和韵脚在普希金的抒情诗中随手可拾。除了这种整齐的形式有可能来自翻译的影响之外，穆旦后期诗歌中更多的是"对称美"的形式，这种形式的诗歌虽然从整首诗的排列方式上看并不整齐，但每一节诗中诗行的排列方式却呈现出对称美，如《春》：

    你们带来了一场不意的暴乱，

    把我流放到......一片破碎的梦；

    从那里我拾起一些寒冷的智慧，

    卫护我的心又走上了途程。

    当然这类形式的诗歌在普希金的诗歌中也运用得比较普遍，至少穆旦的译诗多采用了这样的形式，如《我耗尽了我自己的愿望》：

    就好像当初冬凛冽的风

    飞旋，呼啸，在枯桠的树梢头

    孤独的--感于迟暮的寒冷，

    一片弥留的叶子在颤抖......

    此外，穆旦后期诗歌中有一种独特而新奇的形式，这种形式在前期诗歌中极少出现，即在前面诗行整齐的排列中，最后一行出现空格，造成一种突兀之感和惊奇的审美效果，这样的形式显然是作者有意为之，比如《自己》、《好梦》、《问》、《法律像爱情》等诗篇中就有很多奇特的形式。《法律像爱情》中的形式更为独特：

    虽然我至少可以局限

    你的和我的虚荣

    试陈述微末的相同，

    我们还是可以夸

    法律像爱情

    这种缩进空格的形式，在穆旦前期诗歌中是无法找到的。但这种缩进空格的形式正是拜伦的《唐璜》中经常用到的形式，这部长诗是以交叉的缩进空格的形式写成的。而凭着穆旦对《唐璜》的钟爱和翻译，将这种独特的形式运用到自己的诗歌创作中也不为奇。

    穆旦后期更注重诗歌的节奏与音乐性。穆旦在诗歌创作的时候注重音乐性不说受到了诗歌翻译的影响，至少与诗歌翻译具有相同的审美旨趣。比如穆旦后期在对译诗进行修改整理的时候更加注意韵律问题，他在与巴金的信中说道："在腿折后，我因有大量空闲，把旧译普希金抒情诗加以修改整理，共弄出五百首，似较以前好一些，韵律更工整些。"在给朋友孙志鸣的信中，穆旦再次强调了译文的押韵问题：对于修改译作，"究竟有没有意思，我也闹不清，反正我是做了大幅度的修改，力求每行押韵，例如，'寄西伯利亚'一诗，原来韵脚很勉强，又是二、四行韵，一、三行无韵，现在我改成都韵，而且取消那种勉强状态"。由此可见穆旦后期在翻译中对诗歌韵律的重视程度。其对待押韵的执著态度自然影响到了他后期的诗歌创作，比如《智慧之歌》：

    我已/走到了/幻想底/尽头，

    这是/一片落叶/飘零的/树林，

    每一片/叶子/标记着/一种欢喜，

    现在/都枯黄地/堆积在/内心。

    有一种/欢喜是/青春的/爱情，

    那是/遥远天边的/灿烂的/流星，

    有的/不知去向，/永远/消逝了，

    有的/落在脚前，/冰冷/而僵硬。

    每节诗的第二行和第四行押韵，"林"与"心"押in韵，"星"与"硬"押ing韵，而且每行都是四音顿，节奏鲜明且形式灵活。

    此外，穆旦后期的诗歌创作善于使用迭句或结构相似的句式，在形式上给人一种整齐感和连续性，在音韵节奏上易于造成回环的效果，体现了诗歌的内在节奏。叶芝的诗歌大量运用了迭句这种表现形式，如《一九一六年复活节》中以迭句"一种可怕的美已经诞生"为每一节的结尾，在全诗中起到强调和回环的效果。穆旦虽然只翻译了叶芝的两首诗歌，但他在与杜运燮谈论《冬》(1)时却坦言迭句"人生本来是一个严酷的冬天"的使用是受到叶芝的影响，他不赞成杜运燮取消该迭句的看法："若无迭句，我觉全诗更俗气了。这是叶慈的写法，一堆平凡的诗句，结尾一句画龙点睛，使前面的散文活跃为诗。"穆旦前期诗歌《赞美》与《祈神二章》中也有这种句式，但并不排除他当时没有受到外来影响，而当穆旦在翻译叶芝的诗歌时，就更有意识地接受了这种表现方式。穆旦后期创作的二十多首诗歌中有八首采用了这样的句式，不可谓不是刻意为之。比如：

    《智慧之歌》中的"一种欢喜......"

    《理想》中的"没有理想的人像是......"

    《友谊》中"永远关闭了"

    《自己》中的"不知那是否确是我自己"

    《好梦》中的"让我们哭泣好梦不长"

    《问》中的"心呵，你可要......"

    《退稿信》中的"您写的......"

    《冬》中的"人生本来是一个严酷的冬天"

    穆旦诗歌形式前后期的变化表明其诗歌翻译影响了后期的诗歌创作，即便不刻意认为二者之间存在影响与被影响关系，我们通过以上的例证也至少可以证明，穆旦的诗歌翻译与后期诗歌创作之间在审美价值取向上存在某种默契和通融。

    (指导教师：熊辉教授)

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