处于传统与先锋对峙的峡谷中

    20世纪80年代以来，诗歌"流派"、"群体"的旗号纷纷出现，但就是鲜见诗论家的旗号。这种情况的造成，是由于诗论不同于创作，不能光靠几篇论文就称"派"。他们称"派"，需要有一定数量的论文和著作做基础，其成员要有几位在全国有一定知名度的诗论家，这远非写几首短诗和在自办的内刊上发篇宣言就能奏效的。此外，写作诗论是一种严肃的科学研究工作，凡是认识到这项工作严肃性的人，都不敢轻意结为群体称"派"。何况，活跃在论坛上的大都是中年诗论家，他们不似初学写诗的青年容易冲动，动辄以流派、群体自居。

    这不等于说，诗论家就不能结成群体、打出旗号。只要条件成熟，完全可以。这里讲的条件是：在一定的文学观点、主张的指导和影响下，由一群诗论家在扎实地从事新诗研究，并写出一批能体现这些观点和主张的论著，在诗人和诗歌爱好者中产生一定影响，这些诗论家就可以结成群体。只要结成群体不是为了拉山头，而是为了活跃诗歌理论，有利于推动新诗创作，就可以打旗称派。1986年正式亮相的"上园派"，就是一例。

    由于"上园派"没正式发过宣言，他们也没有出现别的诗论群体那样善于宣传、鼓动的理论家，加上他们本身不想大吹大擂，所以这个诗派未引起人们高度的重视。但这个诗派，确是一个客观存在。

    "朦胧诗"论争过后，失去平静的诗论家开始恢复平静，对前不久的论争进行冷静的反思。1985年初，杨光治在《文艺新世纪》上发表了《平静之后的思考》，对专注中国传统继承的尹在勤和以偏嗜西方现代派移植著称的孙绍振的诗论分别提出异议。这篇文章，可以看作是扬弃传统派的封闭性与崛起派的偏激性的诗论群体产生的信号。再加上1984年、1985年，《诗刊》社曾邀请一部分诗论家在北京上园饭店举办新诗评奖读诗班，给一群观点大体一致、被称作"第三势力"的诗论家提供了结识机会，因而他们中的一部分人，便于1986年春在广州《华夏诗报》上打出"上园诗派"的旗号。参加这一群体的不仅有诗论家，还有编辑家、出版家。成员有以从事基础理论研究见长的吕进、袁忠岳，以20世纪50年代研究抒情诗著称的叶橹，善写诗话、评论作品高产的阿红，长于对诗坛作全景式观照的朱先树，出版家兼诗评家杨光治，以及青年诗评家朱子庆等。

    如果说，朱先树是"上园派"的组织家，那吕进就是这一群体的理论家。吕进认为："上园派""坚定地继承本民族的优秀诗歌传统，但主张传统的现代转换；大胆地借鉴西方的艺术经验，但主张西方艺术经验的本土化转换"。正因为"上园派"的诗学理论内核是主张这两种"转换"，所以吕进认为"'上园派'可以叫转换派"。

    阿红主编的《当代诗歌》在刊头有这么一段话："坚持现实主义，兼容现代主义，提倡现实主义和现代主义合流"，可看作是这一群体的理论主张。吕进编的《上园谈诗》，则是他们理论主张的大展。该书收入的袁忠岳的《中国新诗的选择》、杨光治的《有希望的出路：诗为中国当代读者而作》以及朱先树的《实事求是地评价青年诗人的创作》，均是他们的代表作。具体说来，他们的理论主张是：新诗既要民族化，又要现代化；既要立足以传统，但又不能株守传统，抱残守缺，而要横向借鉴西方。

    他们认为："诗是现代的：它面向中国当代社会现实生活，表现当代中国人的思想情绪，在艺术上创造出适合中国读者的审美趣味和接受能力的多种多样的表现方法；宽容一切艺术的追求，实事求是地分析和对待各种艺术存在，促进诗歌创作的繁荣和发展。"这种理论主张很有点像中国古代文论讲的"中和之法"的味道。但他们不是搞调和、折中，而是力求全面、辩证地看待诗歌的发展道路问题。由于这一群体是以所谓"中间"观点著称，所以他们的理论主张不如"传统派"、"崛起派"那样旗帜鲜明，缺乏青年人的锋芒和激情的阐发，在引导创作潮流方面也不及"崛起派"自觉。他们的成员的理论主张常和上两个群体交叉、渗透，其中有个别人还在某种程度上表现了靠近"传统派"或"崛起派"的倾向。但这一群体影响大，其中不少未参加过上园饭店聚会的诗论家均赞同他们的主张，在广义上亦可看作是他们的成员或后备军。

    不管哪一诗论群体，其成员均非固定不变，如曾被人认为是"传统派"理论家的李元洛，20世纪80年代后期以来已明显地表现了"上园派"的理论倾向。曾参加过上园聚会，但不是"上园派"正式成员的古远清，也心仪理性而稳健的诗学品格，在海峡两岸宣传他的"三大诗论群体"观点，把处于传统与先锋对峙的峡谷中的"上园派"，首次写进当代文学史。

    这三大诗论群体两头小中间大。"上园派"虽然人数较多，但决不像台湾某些诗论家说的是因为他们"网罗了意识形态琳琅满目的组成部分"，"'上园派'的组成是一种文坛政治(权力结构)的产物"，而是因为他们的看法较为客观、公正，其结合纯是民间性的。

    "上园派"在20世纪90年代已不复存在，但不妨碍我们对这个群体价值、经验的阐释，对这群诗评家的诗学贡献及其局限性作出评价，这既是新时期社团、流派蜂拥的一个不可缺的部件，也是20世纪新诗理论批评史的一个组成部分。

    吕进：新诗文体论的建设者

    吕进(1939-)，四川成都人。1963年毕业于西南师范学院外语系，现为西南大学教授和该校中国新诗研究所所长。主要著作有：《新诗的创作与鉴赏》(重庆出版社1982年版)、《一得诗话》(四川文艺出版社1985年版)、《新诗文体学》(花城出版社1990年版)、《中国现代诗学》(重庆出版社1991年版)、《吕进诗论选》(西南师范大学出版社1995年版)、《文化转型与中国新诗》(重庆出版社2000年版)，主编《上园谈诗》(重庆出版社1987年版)、《新诗三百首》(河北人民出版社1996年版)等。

    吕进的诗论起步于20世纪70年代中期，成熟于20世纪90年代。他是一位有理论雄心建构诗学体系的诗论家。他把诗学原理、诗歌现状批评与新诗史研究结合起来，为中国现代诗学迈向学术之境作出不懈的努力。他的第一部著作《新诗的创作与鉴赏》，重视揭示新诗本身的艺术规律，进行有说服力的论证。比如对诗的本质问题，他就敢于标新立异，提出新的定义：

    诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。

    用"歌唱"去说明诗的特点，不仅因为是诗和音乐同时从劳动中产生，还因为诗后来虽然不再与音乐结合在一起，但它仍具有抒情性和一定的音乐性。作者在后面论述各种诗体的特点时，也紧扣了这一点。最后一句则在一定程度上说明了诗作者与作品关系的特殊性。当然，这种解释还可以进一步商讨。有人就曾认为吕氏的定义不妨改为"诗是歌唱生活与心灵的最高语言艺术"，才较为确切。但不管怎样，在人们仍十分服膺何其芳关于诗的定义的情况下，吕进的看法值得重视。至少它可以作为进一步丰富、完善诗的定义的一个基础。因为何其芳的定义尽管比较科学和完善，但它并不就是人们认识诗的本质的终点。

    重视从诗人的创作和读者的审美鉴赏角度对构思、灵感、修辞、品种诸问题进行细致的剖析，力图确立某些创作法则，带有技巧性和实用性，这是《新诗的创作与鉴赏》的另一特点。此外，吕进还较辩证地处理了诗的内容与形式的关系，既强调了诗人要抒人民之情，同时又花了许多笔墨谈灵感的特点和获得、构思的方法和创新，以及叙事诗应如何从抒情、结构、语言等方面去把握特点。此书谈的灵感、通感、小诗等问题，也是以往出版的同类著作较少提及的。作者在探讨时，分析细腻，重在点的深入。比如谈灵感讲清了突发性、强烈性、不重复性和抒情性与音乐性之间的关系。谈构思的创新，比较全面地总结了创新的几种基本艺术经验。在"精炼美"中谈到新诗语言的弹性的主要来源，新诗常见的排列方式，以及谈诗学中的标点与语言学中的标点的同与异，均比亦门的《诗是什么》有所超越。

    在体系上，该书把诗歌理论、创作和鉴赏紧密联系起来，在一定程度上显出了内在逻辑的严整性。全书还注意纲和目的关系。这里说的纲，系指第一章中的"诗的本质"。它是全书立论之本，统率了创作篇、鉴赏篇的主要观点。但该书体系还未具有更充分的新诗本身艺术规律的依据。即是说，这种分法仍没完全脱出从一般的文艺理论出发去研究新诗的窠臼，使人感到与文艺学概论的教材不无依稀仿佛之处。另外，作为一个完整匀称的体系，"鉴赏篇"分量稍嫌不足，和全书不大协调。

    《给新诗爱好者》接触了《新诗的创作与鉴赏》来不及谈到的问题，是在原有基础上的深入。特别是其中"弹性是一种模糊美。它赋予诗歌语言以不确定性"的观点，引进了模糊数学的原理去解释诗人写作心理活动中某些现象。吕进注意到了社会科学与自然科学互相渗透的这种趋势，下决心更新知识，力求突破原有的理论成果。

    作为"上园派"理论的发言人，吕进在《上园谈诗·后记》中所概括的求实意识、创新意识、多元意识，给人一个诗论群体的整体印象。吕进诗论的独到之处，主要得力于他的理论准备与美学修养。另一方面，也与他的诗论讲究艺术光彩有一定的关系。

    吕进20世纪90年代的著作比以往又前进了一大步。这时他花最大精力研究的是新诗文体学问题。吕进认为："文体理论就是研究文学的精细化和综合化过程的理论。文体学从理论上概括和抽象各种文体的形式特征及其发展轨迹。作为分类理论，文体学是确认文体特征和文体可能的理论，是净化和发展文体的理论。"

    正如蒋登科所说："吕进的新诗文体理论吸纳古今中外的诗歌文体理论成果，摒弃过去流行的单一的外部研究，而注重对新诗文体的内部规律的探索，注重理论上的正面建构。他不像西方的理论那样，主要从语言学角度来研究诗歌文体，而是以构成诗歌文体的诸要素为中心，将诗歌置于一个庞大的系统中来考察，涉及诗与散文、诗与时代、诗与表现、诗与诗人等重大课题，探讨它们之间的独特关系。对新诗文体的研究，吕进首先确定的是诗的文体本质与文体位置，他从诗与绘画、音乐等相关艺术门类的比较之中探讨诗的本质，更从诗与非诗文学体裁的比较中探讨诗歌文体的本质。对后者，他主要从两个方面切入，一是视点特征，二是语言方式。正是对这两个方面的深入考察，使他获得了对诗歌文体的全新认识，确立了他的新诗文体学体系的理论基点。"，从诗本体的角度，以中外诗歌，特别是现代汉语诗歌为对象，将诗的内部研究与外围研究结合、总体研究与个案研究结合，在某些方面比他的老师有所超越。

    在吕进主编的书中，最具理论价值的是《文化转型与中国新诗》。此课题从基本具备客观性后的新诗的发展历史、新诗里的中外关系、新诗的诗体重建和新诗的传播四个角度，阐明文化转型与中国新诗的众多理论问题。比如在文化转型过程中，新诗积累了哪些艺术经验，对这些经验如何给予理论的总结与升华；当下的新诗又该怎样转型，新诗的进一步转型又会给文化转型带来什么？这些问题，都进入了该课题的学术视野。

    吕进不仅是诗论家，而且是一位诗歌教育家。他和当地前辈诗人于1986年6月一起创建了中国第一家中国新诗研究所，成为我国诗歌研究的重镇，先后承担了多项国家级和省部级项目，出版和主编了不少著作，并主办有《中外诗歌研究》季刊和《中国新诗年鉴(1993-1997)》，还培养了江弱水、王珂、王毅、蒋登科、毛翰等不少新诗研究人才，在从事华文诗学交流和建设方面取得了一定的成绩。

    强调实事求是的朱先树

    朱先树(1940-)，四川富顺县人。1965年毕业于中国人民大学语言文学系，为《诗刊》编辑室主任和编委。著有《追寻诗人的脚印》(四川文艺出版社1986年版)、《诗的基础理论与技巧》(文化艺术出版社1989年版)、《诗的流派、创作和发展》(花城出版社1991年版)、《80年代中国新诗创作年度概评》(长江文艺出版社1993年版)，另主编《假如你想做个诗人》(四川文艺出版社1986年版)、《诗歌美学辞典》(四川辞书出版社1989年版)。

    自"朦胧诗"论争的帷幕徐徐拉下的时候，朱先树便以自己既不同于"传统派"，也有别于"崛起派"的观点找到了一条新路。《实事求是地评价青年诗人的创作》、《一种特殊的文学观》以及为吕进编的《上园谈诗》写的代卷前语《关于诗的传统与现代追求问题》，就是他的代表作。他既不趋时，以否定传统为新奇；也不抱残守缺，主张新诗一定要在变革中求生存，超越传统中求发展。在他看来，"诗是现代的，它面向中国当代社会现实生活，表现当代中国人的思想情绪，在艺术上创造出适合中国读者审美趣味和接受能力多种多样的表现方法；宽容一切艺术的追求，实事求是地分析和对待各种艺术存在，促进诗歌的创作繁荣发展"。这些区别于论坛上左邻右舍的观点，使他确立了自己的理论位置。

    "上园派"的理论家们追求的是一种既不趋时，也不以"深刻的片面"为荣的哗众取宠的文风。朱先树的文章体现了这一特点。像阐述"关于诗的传统与传统的诗"、"关于诗的现代追求"、"关于传统与现代的'交叉'"等这些重大理论问题，他不靠新名词、新术语唬人，而完全靠细致的说理和剖析去说服读者，使论文无论是在观点主张还是艺术分析上，都给人留下思考的余地。

    由于西方各种批评方法的引进和介绍，在我国文坛上长期流行的社会-历史的批评方法受到了挑战。在这种情况下，有人乘机完全否定这种批评方法，并将其和庸俗社会学等同起来，或将其视作"锈迹斑斑的武器"。对此，朱先树不为他人的蔑视而放弃能正确揭示诗歌本质的社会-历史的批评方法。朱先树仍像过去那样强调诗与现实的关系，但没有把诗与现实关系简单化，认为诗只能对现实作直观反映，而不能作能动反映、变形反映。他认为，"诗人的心灵世界也是一个广阔的世界，它还有自己独特的东西，特别是那些几乎是完全属于诗人的内心独白，那些可以看作是个人心曲的唱给自己的歌"，也应该在诗歌创作中占一席地位。因为诗毕竟不是简单的生活反映，而是"生活在诗人心壁的回音"。

    另一方面，朱先树反对逃避现实世界，"回到参禅诗的顿悟"，追求完全没有功利目的的"纯诗"。他为传统诗辩护，但没有由此认为白描和直抒是唯一的艺术方法。他使用社会-历史这一批评方法，不认为这种方法可以穷尽新诗的奥妙，可以取代其他批评角度，可以囊括心理学方法、符号学方法、生态学方法、接受美学方法。为了弥补社会-历史批评方法的不足，他在努力将社会学批评改造成审美的社会学批评。他评价部分青年诗人的创作，就不仅重视创作思想倾向--"我不相信"的主题辨析，而且分析了青年诗人创作的艺术追求，诸如"意境"和"意象群"问题、"抒情"与"思辨"问题、诗的形象运用和"变形"问题等等。由他主编的《中国当代抒情短诗赏析》及《中国当代哲理诗赏析》，进一步说明他是十分重视艺术阐释和形式美分析的。

    朱先树虽有理论追求，但比起叶橹来，他的诗美感受力还不够敏锐；比起阿红、杨光治来，略输文采。但他是"上园派"的组织者，其长处在于作宏观透视，他的年度诗评从1980年坚持到1990年，后再没有出现接棒者。他做的这项工作，相当于断代诗史的撰写，有开拓意义。

    从20世纪80年代初朦胧诗问题论争以来，负责《诗刊》评论工作的朱先树，一直处在各种浪潮和漩涡的中心。他参加了许多重要会议，亲历了一些事件，写过不少创作现象的研究和述评文章，在诗论界代表了一种声音。20世纪90年代以来，由于他生了一场大病，再加上诗坛也不像过去那么喧嚣，故他对诗坛热点问题的关注有所减弱。即使这样，他在这一时期写的《论新时期主潮诗歌》，仍有相当的理论自觉和深度，对他过去的诗评是一种超越。

    杨光治："热潮诗"的鼓吹者

    杨光治(1938-)，生于广东花县。1965年毕业于广州广播电视大学中文系。1982年调入花城出版社，先后任诗歌编辑室主任、副社长和编审。著有《野诗谈趣》(花城出版社1984年版)、《诗艺·诗美·诗魂》(花城出版社1986年版)、《引你入诗坛》(广东教育出版社1992年版)、《从席慕蓉、汪国真到洛湃--论热潮诗及其他》(百花洲文艺出版社1992年版)。另有《情趣诗话》、《唐宋词今译》、《绝妙好词》、《温馨的爱--席慕蓉抒情诗赏析》等。

    杨光治的第一本诗评集《诗艺·诗美·诗魂》，有不少篇章是为热爱诗歌、希望提高诗歌创作水平的青年作者而写，但也有不少文章是他面对诗坛论争旗帜鲜明、尖锐泼辣的发言。

    杨光治除了评论诗歌现象、诗人风格外，还对诗的本质、基本创作规律、发展动向及诗的欣赏等问题进行研究，对古典诗词的普及也作了许多努力，其系列文章《新诗的十年回顾与展望》，获得诗界广泛注意，并在《文学报》引起争鸣。

    对于诗歌创作，杨光治向来坚持吸收传统而不泥古，学习"舶来"而不照搬的方针，主张以"我心"、"此时"、"此地"为立足点，"诗为当代中国人而作"。在《平静之后的思考》中，认为躺在传统上睡大觉固然没有出息，而把传统放一把火烧光则是败家子。他反对"任何诗歌都属于一定的阶级"的无"我"之论，同时反对"不屑于作时代精神号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩"的唯"我"之论；他反对朦胧到"都是西天玄妙语，凡夫俗子岂能通"的贵族化倾向，但不等于他赞成用大白话写作。

    他认为鄙弃"再现"(反映生活)而崇尚"表现"(内心世界)是片面的，因为"表现"与"再现"难以区分，古代西方有过提倡"表现"的理论，我国古代也有提倡"再现"的观点。他这些论述并非没有是非感，而是有着鲜明的倾向性。对"帮"腔"帮"诗，还在1978年，他就写过《诗园絮语》等一系列大小篇什进行针砭。后来又写了一篇长文，对1979年还在片面强调诗歌创作要从属于一定的阶级和一定政治路线的观点提出尖锐的批评。当一些人在花样翻新地鼓吹"纯书面文化"、"非大众文化"即"食洋不化"的倾向时，他更是没吝惜过他的讥弹。无论是从总的倾向看，还是从具体文章看，他总是从诗坛实际情况出发，不曾含含糊糊、朦朦胧胧，而是态度率真、贬褒分明。

    杨光治虽然也写过《〈人间词话〉"境界"说寻绎》。那样有深度的论文，但他毕竟不以从事纯理论研究著称。他的诗论面向现实，面向诗歌创作实际。他始终认为："不管美学原则如何发展，研究方向如何更新，诗论的对象始终是诗。"杨光治：《现实·人生·诗的命运》，《星星》，1986年第12期。他这种观点有其针对性。因为在诗歌论坛上，出现了一种脱离诗人创作实际的"宏论"。这种"宏论"，正在把新诗评论变为与诗人诗作、诗歌现象无关的东西。为了和这种"宏论"--尤其是那种根据外国文艺理论著作中的论点而勉强生发出来的观点划清界限，他不爱作纯理论的思辨，而喜欢让理论探讨和创作主体的实践活动紧密结合起来。

    在20世纪80年代后半期，诗坛众声喧哗后走向沉寂。朦胧诗人不再像过去那样风光一时，接着而来的是"第三代诗人"。他们反意象、反英雄，将诗写得艰涩难于卒读。1987年，台湾女诗人席慕蓉《七里香》的问世，打破了诗坛的沉闷空气。她那甜蜜中带着忧伤的情歌，在大陆引起了轰动效应，其三本诗集的印数创下了发行一百五十万册的奇迹。杨光治写的《流泪记下的微笑和含笑记下的悲伤》，与"席慕蓉热"在大陆掀起有一定的关系。"席慕蓉热"还未成为明日黄花，1990年又出现了"汪国真热"，这与杨光治的鼓吹也有关。还在汪氏未成名的时候，杨光治就在1988年3月的《文艺报》上发表了《根植于生活的红蔷薇》，并首先向汪氏组稿，出版了其第一本诗集《年轻的风》，1991年3月又将另一年青诗人洛湃的诗集定名为《浪子情怀》，并为其作序及推荐出版。

    杨光治把席慕蓉、汪国真、洛湃的作品称为"热潮诗"。他之所以没有用"流行诗"的提法，是因为他觉得"热潮诗"比某些流行作品的品位高。他也没有用"平民诗"的概念，认为"平民诗"未能体现"热"的特点。他和他的支持者始终认为："热潮诗"既是对晦涩、朦胧的现代派诗歌的反拨，又是对传统诗的超越。这就难免遭到来自传统与先锋两个营垒的责难。"热潮诗"和"上园派"一样，是"处于传统与'先锋'对峙的峡谷之中"。

    "热潮诗"在表现手段上，意象单纯，结构清晰，句子简洁而晓畅，读之感到既真实又亲切。但杨光治所鼓吹的洛湃诗，不似席慕蓉、汪国真那样有生命力。"热潮诗"流行过后，洛湃的名字连同"热潮诗"的命名早已被读者所遗忘，杨光治对这种思潮的鼓吹也就偃旗息鼓。

    杨光治的第一本集子《野诗谈趣》，体现了他的非学院派的特点。他以后的几本诗评集，在行文风格上仍保留了欣赏"野诗"时所体现的雅俗共赏的特征，显得可读性强。但他有少数篇章过分追求可读性，在一定程度上影响了内容的厚实。

    杨光治不仅是一位诗评家，同时是一位诗歌出版家。他主持的花城出版社诗歌编辑室，引进席慕蓉诗作的同时，组织编写两岸朦胧诗赏析。他参与主持的"袖珍诗丛"和"花城诗歌论丛"影响大，一共拿了多个国家级奖项和优秀畅销书奖，并收到了良好的经济效益。在诗歌被视为"票房毒药"的情况下，杨光治编的许多诗歌读物能创下高额利润的奇迹，成为全国唯一盈利的诗歌编辑室，这是一个异数。

    袁忠岳的缪斯之恋

    袁忠岳(1936-)，浙江定海人。1958年毕业于山东师范学院。1983年调入母校中文系工作，现为该校教授，出版有《缪斯之恋》(花城出版社1989年版)、《诗学心程》(山东文艺出版社1999年版)。

    袁忠岳的第一篇论文发表于大学时期的1956年。他这时没有戴上诗人的桂冠，却分到了一顶"右派"帽子。二十多年后即1979年，他的第二篇论文才面世。其起点虽然没有叶橹高，但他和叶橹一样，后半生用文学评论尤其是诗论来寄托自己长期遭到压抑的爱。尽管他算不上是引领新诗变革的先锋战士，但他是新艺术潮流的支持者。还在朦胧诗论争开始时，他就写了《给朦胧诗以生的权利》，不像某些人那样将朦胧诗的兴起视作洪水猛兽。面对许多人对朦胧诗的围攻，他充分肯定了舒婷、顾城的优秀诗作，认为不能在是否"洋货"、"难懂"上纠缠不休，而应首先看"它们是不是艺术，是不是美"。正是基于这种看法，他为朦胧诗的生存权利辩护。但这不等于说，他认为朦胧诗完美无缺，更不赞同"崛起派"认为朦胧诗是中国新诗未来主流的极端说法。他这种辩证看问题的方法，在后来写的《中国新诗的选择》中得到了更系统、更充分的体现。他一直认为，今天的中国新诗必须首先是中国的，而不是以模拟西方为能事的"劣质的仿制品"。其次，它必须是当代的、人民的。再次，必须是诗的。他这些看法，正是"上园派"理论主张的体现。

    袁忠岳的学生张清华在为老师《诗学心程》作序时说："他是取中的但不是骑墙的，他是激昂的但不是霸道的，他是为艺术而艺术的但不是虚无主义的，他是建设性的但不是犬儒主义的，他是注重学理的但不是学院八股的，他是讲究思辨的但不是玄虚晦涩的，他是谦和的但不是没有原则的。他的诗学人格和理论著述将被时间证明是站得住脚的。"的确，袁忠岳讨厌学院八股的倾向，而力求自己理论原则具有灵活性和丰富性。他总是从不断向前发展的现实生活与新的诗歌创作实践中去观察、去研究新问题，去总结新经验，使之上升为理论。他还以客观冷静的态度对过去流行的理论进行审视和反思，重新给予新的诠释和评价。如1980年，他在《诗刊》上发表《意境问题质疑》，对邢煦寰、李元洛、沈仁康、冯中一诸说提出不同意见。

    他从诗人的主观意念、诗歌的外在表现到读者接受过程中的再创造，系统地论述了意境的生成过程及其特征，认为"意境是作者从客观现实取境摄神，熔裁于意，定型为诗，而提供的能引起读者想象，激发读者情思的一种艺术境界"。他这种探索，有助于人们对意境问题获得更全面、更科学的理解。他这方面的力作还有《论诗歌意象及其运动的两种方式》。此文从意象研究的方式谈起，对意境与意象的区分，以及对朱光潜等人的主张提出不同意见，接着又对意象的本体构成及其审美特性、具体的运动方程和方式作了既不同于中式研究，也有别于西式研究方法的阐述。他那开阔的研究视野，融东西方于一炉的批评方法，在20世纪80年代兴起的意象研究热中引人注目。《朦胧诗与"无寄托诗"》、《关于诗歌的历史感》，同样以一个中年人的成熟眼光，对一些诗歌理论问题作了深入的阐述。这些阐述，有利于读者把握诗的世界，领会诗的种种奥秘。

    袁忠岳在钻研基础理论的同时十分关注当代诗歌创作。在他第一本诗论集中，"诗鉴之廓"占了三分之一，其中《孔孚山水诗的悲剧美》等系列论文，就孔孚山水诗的艺术特征、美学价值、悲剧色彩、社会意义逐一作了精到的评析。袁忠岳认为，孔孚山水诗"未沾尘世污浊，又蕴含人间真情，既归朴返真，又有炽热之心，既超脱又执着，既空灵又充实，是自然美与人类爱、狂放的野性与纯真的人性完美结合。它早已超出了一般的情景交融，而在更高的美学与哲学的层次和意义上，达到了人与自然的统一"。这种评论，揭示了超越作品自身的象外之意、韵外之味，不仅让读者了解到孔孚山水诗的美学意义，而且也使读者学到了一种欣赏和品评作品的方式和途径。对李钢、张烨的评论，则用以意逆志的方法，披文以入情，不仅细致地捕捉到他们诗作中的心律脉跳，而且用透视的方法将他们诗作的生命意识和艺术特点一一揭示给读者，难怪被评者读了后有如遇知音之感。

    袁忠岳还十分注重诗歌艺术技巧的研究。这些研究，论题广泛，重点突出，论述深入浅出，又无新潮批评家常犯的故弄玄虚的弊病。如《诗人的眼睛》在论述诗人掌握世界的特殊方式时坚持辩证法，且时有金针度人的新鲜见地。《诗的视角变换》、《诗的跳跃》，有些虽然别人谈过，但仍有自己的角度和独特的例证。作者凭着对缪斯之恋的执著，把这些诗论当诗一样写，"从诗的也是人生的再体验中，达到一种美的创造性的满足"，这就使他的诗论不仅具有科学性，而且还带有一定的艺术性。

    袁忠岳的诗论系统性不够，有些地方为了追求客观性显得过于冷静以至失去了锋芒，不似杨光治那样尖锐泼辣。

    叶橹：开抒情诗研究风气之先

    叶橹(1936-)，生于南京。1957年毕业于武汉大学中文系，现为扬州大学教授。著有《艾青作品欣赏》(广西人民出版社1986年版)、《现代哲理诗(赏析)》(花城出版社1988年版)、《诗弦断续》(南京出版社1991年版)。

    原名莫绍裘的叶橹，用了一个富于诗意的笔名，这笔名"使人容易联想起南国明山秀水间一叶轻橹荡起的明快而悠长的音符"。还在珞珈山求学期间，19岁的他就在中央级的《人民文学》连续发表了《激情的赞歌》《人民文学》，1956年2月号。、《关于抒情诗》《人民文学》，1956年5月号。的长篇论文，标志着一个很有希望的开端。然而仅过了一年，他就因为为胡风喊冤而被错划为右派。他的同窗，同样是极富才华的诗人韦其麟、诗评家晓雪也先后受到不同程度的抨击。从《诗经》到《离骚》，从李杜到宋词元曲，抒情诗的创作在我国均有悠久的历史。1949年后，抒情诗在贺敬之、郭小川、闻捷等人的带动下，也显得十分活跃。有关抒情诗的理论研究，一直跟不上创作的迅猛发展。在这种情况下，一个大学生写了洋洋洒洒的论文对抒情诗的创作特征进行初步考察，这无疑是空谷足音。正是在这位"青青子衿"的带动下，安旗、沈仁康。乃至资深评论家萧殷，也写了一系列文章探讨抒情诗的艺术特点。

    叶橹论抒情诗，十分强调它本身创作的特殊规律，即"抒情诗通过描写诗人的主观感受来反映现实生活"，"应当描写诗人自己的感情"。在刚批判过胡风派的理论家舒芜的"主观论"不久，叶橹仍强调"主观感受"的重要性；当时的主流话语是"抒人民之情"，可叶橹强调要表现"诗人自己的感情"，这均显示出这位青年诗评家的理论锋芒。在谈抒情诗的艺术特征时，作者又再次强调"它们的特殊规律"，反复申明要"有自己的独特个性"，这在只要党性、人民性而不要个性的年代，这种论述有很强的针对性。

    《关于抒情诗》体现了年轻一代对诗和对生活罗曼蒂克的幻想，同时也表现了作者对领袖只言片语文学论述的崇拜。于是，他尝试着把恩格斯提出的"典型环境中的典型性格"落实到抒情诗的创作中，区别出小说人物典型化与抒情诗"情感典型化"的特点，这在当时也有一定的新意。

    叶橹虽来自学院，但没有学院派掉书袋的特点，所举的例子都是当时创作中出现的优秀诗篇，如未央、邵燕祥、闻捷、郭小川等人的作品。他还善于从风格学的角度指出这些建国初期的歌手的抒情个性及其发展趋势，使这篇论文洋溢着一股贴近现实、贴近当前创作实际的青春气息。

    由于时代的局限，这篇论文的理论资料主要来自前苏联马雅可夫斯基、伊萨柯夫斯基等人的创作实践及别林斯基的论述，外加中国唐诗和新诗的实例，没有吸收西方文论的精华。文中还有不少批判"资产阶级贵族老爷"的句子，及抨击徐志摩的诗作"反映了资产阶级面临没落的悲哀的典型的心理状态"，这些均留下了时代的烙印。

    叶橹不仅对抒情诗的艺术特征有研究，而且对叙事诗的创作特点也有自己的看法。《激情的赞歌》就着重分析了闻捷《哈萨克牧人夜送"千里驹"》的叙事特征及其戏剧性情节。在强调"政治标准第一"的年代，叶橹花如此大力气分析诗人诗作的艺术魅力所在，这均体现了作者打破教条主义束缚的艺术勇气。

    叶橹不像吕进以建构诗学体系见长，而以评论新人新作著称，故他不是严格意义上的诗论家，而是一位浇灌佳花的诗评家。要做一个称职的诗评家也不容易，而叶橹有敏锐的艺术感受力，擅长文本细读和分析，这是造就有真知灼见的诗评家的一个重要条件。《艾青作品欣赏》便充分显示了他这方面的才能。他赏析艾青《伞》、《仙人掌》等文章，娓娓道来，有一股艺术魅力，里面还有不少属于他自己的精湛见解。当读者未能深入艺术堂奥时，经他带领进入艾青的艺术世界后，读者才真正领悟到一代名师诗作的真谛。关于艾青的研究，宏观的多，微观的少，叶橹这本"欣赏"，正好填补了这一空白。

    叶橹虽然有身陷囹圄的痛苦经历，但他把苦难深藏在心中，下笔时没有怨愤而带有一种亲和力。他的文学教育完成于20世纪50年代，新时期复出后并没有趋时，像有些新潮诗论家那样卖弄些后现代、后殖民的术语填补作文的空虚。他做学问既严谨又朴素无华，只有含英咀华才能领悟到他的文学功力主要来源于苦难的磨炼。他的挚友费振钟曾举下列例子，说明作为经验型的诗评家，叶橹在文本分析时如何充满着智慧的闪光：

    你知道贾平凹的《一个老妇人的故事》吗？

    这是一个"故事"，然而叙述方法完全被它的抒情形象所融解，它改变了传统的赋格，创造了一个空间的立体雕塑。

    请注意它所使用的意象：鹅卵石、梦、泪，仅仅一种联想，就缀起了一段历史生活。

    再请注意"拣起"、"放下"，它代表了瞬息间的两个动作，这之间却"容涵了一段长长的历史空间"。

    你知道艾青的名作《给乌兰诺娃》、《东山魁夷》、《小泽征尔》吗？

    旋律、节奏、形式，诗与舞蹈与绘画与音乐，一切被称之为艺术的东西都是互相沟通的......。

    由于失去了宝贵的青春年华，失去了在诗坛驰骋的大好机会，甚至一度失去了表达思想感情的语言，叶橹感到解冻后笔头不灵了，与友人通信时甚至找不出适当的措辞。但这位一直用冷峻而蔑视的眼光看待政治运动对诗人所造成肆虐的学者，他的缪斯之恋一直没有放弃过，复出后接连评了他过去熟悉的苦难中走过的老友公刘、邵燕祥、晓雪、青勃、韦其麟的作品，表现了他重返诗坛的决心。他这方面的评论文章，不仅评作品，也表现出他对历史和社会的评价，同时袒露了他的一颗赤子之心。

    毕竟放逐沉沦太久，社会学批评方式没有适度更新，这使他接续的诗弦所弹奏出的声音还不够洪亮，其诗路跋涉有时还显得沉重而疲惫，其辐射力远没有他作为抒情诗理论研究的开山之作《关于抒情诗》影响大。好在他以不止一次战胜死神的毅力，显示出他复出后的坚韧和耐力、智慧和悟性，这是令人欣慰的。

    阿红：编辑型的诗评家

    阿红(1930-)，原名王占彪，山西华阴县人。1952年毕业于南京大学中文系。1954年到中国作家协会辽宁省分会工作。除写诗评外，还出版过小说、诗集、诗评集多种。曾任中国作家协会辽宁分会书记处书记、《当代诗歌》主编。

    在当代诗评家中，编辑出身的不少，但在诗评中编辑味儿最足的，阿红算得上一个。这里说的"编辑味儿"，是指以编辑角度谈诗、从编辑身份论诗；作者的笔墨，总离不开读者、习作者、青年作者。具有这种特点，阿红的诗论集《漫谈诗的技巧》(春风文艺出版社1982年版)、《探索诗的奥秘--西窗诗话》(花城出版社1984年版)，同样具有这一特点。他的文章，哪怕不是以通信形式出现，也要议论到诗歌爱好者与习作者所关心的问题；哪怕是自己壮着胆子向诗艺之海潜游，也不忘教会青年作者舍筏登岸。即使他在西窗里海阔天空地漫语，又何尝不带着从稿山得来的片断思绪和编辑经验的吉光片羽。

    一个好编辑，除了睁圆眼睛去发现新秀外，还要掏出心肺去为新人进行中肯、深切，令作者心折的辅导--而不是拔苗助长。阿红所写的那些为诗坛新秀喝彩的评论，所做的正是扶持新人成长的工作。他不仅看到新秀的优点，而且还看到了他们的弱点，并想方设法去弥补其不足。这既是一个编辑的责任，也是诗评家应尽的义务。

    阿红论诗，十分强调诗的亲切感："让读者读着诗，感到诗人像和自己相向而坐，听诗人亲切地讲述自己在生活中的见闻，倾听着自己的衷曲，表达着自己对生活的看法。"阿红不仅是这样说，而且也这样做。他评诗，不拉开评论家的架势，不作穷经谈玄的纯理论探讨，而注意选择具体、典型的例子说明理论问题，如在《用自己的心灵去燃亮生活的烛》中举出各种以神秘果为题材的诗。在评论他人作品时，尤其注意采取和作者谈心的方式，这样就不会使读者产生乏味和沉闷的感觉。

    阿红写诗评所引用的例证，有名人佳篇，但他更注意中青年诗人和本省诗人创作中的最新信息。如在与读者怡茵通信时，所引的是艾青、方冰、晓凡访问海南岛写出的最新作品。

    阿红的诗评之所以能保持一定的新鲜感，还因为他不仅注意初学写作者和欣赏者的动向、要求，从像河水一样在眼前汩汩流过的来稿中以及从通信中、交谈中、阅读报刊作品中接受、掌握多方面的信息，而且也从民意测验中了解诗人、诗评家、编辑和广大读者对新诗的态度，对当前诗歌创作的想法，对诗歌评论的期待，对诗歌刊物工作者的希望。他深深了解，当代新诗评论，所做的就是当代诗歌创作信息的反馈工作。要做好这一工作，必须扩大当代诗评所要了解、接受和掌握的信息面。诗人、批评家、青年作者和订户对现实生活、对当代社会思潮和文艺思潮的反应，作为一个在编辑岗位上的诗评家，是要了解、接受和掌握的信息的一个重要方面。如果对这方面的信息知之甚少，怎么能对当前的诗歌创作发言，又怎么能对青年作者的成绩和存在的问题作出美学的评价，使自己的诗评真正做到有指导性和针对性？基于这种认识，他主持搞了一次诗苑民意测验，并写作和发表了《关于新诗的一次民意测验》阿红：《探索诗的奥秘》，192页。的文章。这篇调查报告，既有真实性、直接性和具体性，又有概括性、典型性、分析性。

    阿红希望自己的文章能向习作者的碗里"放点盐，而不是石头碴儿"。他有些文章，如前面提到的《小荷才露尖尖角》及未提及的《读晓凡、刘镇诗记要》、未收入集内的《像鼓点、像狂涛、像号角--读郭小川〈煤都的回声〉等诗随感》等文章，的确"如和挚友促膝小叙，或谈诗的领悟，或谈新人新事的片断，皆娓娓动听，堪可品味"。可他后来写的某些西窗诗话，"盐味"不足，"粘性"减少。还在20世纪50年代，就曾有人批评过他的《谈抒情诗的第一节的几种格式》，把抒情诗的第一节分为"在......有"式，"开门见山"式等七种"标准化"格式，带有形式主义的倾向。他现在谈诗歌形象的构成与想象，至少是流于皮相。还有的诗话，语言拖沓，缺少睿智的光辉。如《既有诗，随着就有诗评论》，不仅题目很一般化，而且内容也不够精练。

    "上园派"的功与过

    如果说，"崛起派"的出现打破了思想艺术一体化和"传统派"一统天下的格局，那"上园派"的出现则瓦解了"崛起派"与"传统派"二元对立的局面。

    "上园派"扬两派之长避两派之短，即舍弃"传统派"狭隘的民族意识、"崛起派"消解和摧毁传统的反叛性，不赶时髦主张务实，提倡中国诗论必须有鲜明的民族特色；主张纵的继承与横的移植相结合，不认为新诗现代化等同于西方化；主张多元互补，反对现实主义万能论和朦胧诗是新诗发展方向的极端主张。他们对艺术上的保守主义和激进主义分别进行文化上的交锋，但不像某些人借政治权威或文艺政策去封杀不同的声音，而是在学理层面上进行平等的对话和争议，这就没有破坏性而多了建设性。

    他们尊重艺术辩证法，既不做传统的"孝子"，又不做西天取经后忘了回家的"浪子"，使得诗评的声音多样化，也表明诗评还有可开拓的空间和余地，因而得到众多诗人和诗评家的认同。20世纪末的大陆文坛，不再是没有"流派"的依附就难以生存和将失去价值的年代。"上园派"的"七君子"通过各自的努力，翅膀已经丰满，成了不同地区、不同方位诗歌论坛独当一面的中坚力量，不需再借群体之名抬高自己，更重要的是他们已完成了与"传统派"与"崛起派"相抗衡的使命，因而到了20世纪90年代，"上园派"不再有任何活动，其名词和"崛起派"一样走进了历史。尽管如此，由于"上园派"不像从"崛起派"分化出的"后崛起派"那样具有毁灭一切的后现代性格，他们着眼于建设，故其诗学主张在今天仍有一定的生命力和影响力。特别是"上园派"成员写的非论辩性的诗学著作，丰富了当代诗学宝库，为新诗艺术与现代诗学的建构作出了应有的贡献。

    以上是"上园派"的"功"，下面再说它的"过"，即历史局限。"上园派"尽管组织松散，但比"传统派"不敢公开承认自己的身份，更没有固定的名单要透明得多。"上园派"中的某些成员还掌握了刊物和出版阵地，完全可以利用所占据的各种文学资源由群体形成流派。但惧怕别人说他们在搞山头主义，因而理论自觉性有所削弱，多半各写各的，彼此同声呼应不是很多，更不像开始时雄心勃勃，因而到自动消失时，也还是"群体"而非"流派"。

    "上园派"长期在传统与先锋之间游走，在庙堂与广场话语之间徘徊，有时难免引起他人的误解，如有人认为吕进是反朦胧诗的。其实，吕进虽然写过《社会主义诗歌与现代主义》那样拘谨的文章，但毕竟不像。他不同意从政治上批倒朦胧诗，后来还影响了对朦胧诗深恶痛绝的"传统派"宗师臧克家。臧克家说：吕进"能以他的洞察力，对各种现象分析研究，是其所是，非其所非，态度比较科学而公允......他的求实态度，多少校正了我个人的偏激看法"。

    "上园派"袁忠岳等人对朦胧诗的肯定远非"崛起派"及时和旗帜鲜明，这导致他们对前沿性的先锋诗歌及其研究几乎是集体失语。吕进后来写的一篇思辨色彩很浓的论文总结20世纪下半叶的新诗理论研究，"冻结"了20世纪后20年的研究，遮蔽了一大批第三代的先锋诗歌研究者，这就难怪遭到前卫诗评家陈仲义的强烈质疑。

    "上园派"在诗坛上步伐不那么一致，后来还出现了分化现象，其中早期成员朱子庆倒向以前卫诗学作支撑的"崛起派"，不久又弃文下海。"上园派"不想招兵买马，扩大自己的势力，没有及时补充或壮大自己的队伍。这从另一方面说明"上园派"只不过是某些人对有关社团、流派一时的创意发挥。大陆的"三大诗论群体"毕竟不似台湾的"现代派"、"创世纪"、"蓝星"在诗坛上互相争霸。上园人是谦谦君子。也正因为是谦谦君子，过分追求和而不同，故少了点锐气和锋芒，思辨性、感悟性及灵性在某些上园诗评家中明显不足。

    总之，从大方面来说，"上园派"本来还可以在相对宽松和更具弹性的社会文化环境中更有作为，可由于形势的变化，他们不便再开展活动，但其影响却是深远的。

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