要讲现代文艺，应该先讲新诗。要讲新诗，自然要从光荣的《尝试集》讲起。
我们的目的在乎“文艺”，即是说从新文艺创作本身上考察，不是注重新文学运动怎么起来的。我们现在谈《尝试集》，也是谈《尝试集》里面的新诗。大家知道，胡适的《尝试集》，不但是我们的新诗的第一部诗集，也是研究我们的新文学运动首先要翻开的一册书，然而对于《尝试集》最感得趣味的，恐怕还是当时紧跟着新文学运动而起来的一些文学青年，像编者个人就是，《尝试集》初版里的诗，当时几乎没有一首我背不出来的，此刻我再来打开《尝试集》，其满怀的情意，恐怕不能讲给诸位听的了。别的什么倒都可以讲。我就本着我今日的标准从《尝试集》里选出新诗来讲罢。我今日来讲新诗，我自己感觉得是一个很有趣的题目。在这个好题目之下，从头来讲《尝试集》，我自己又感觉得是一个很有趣的题目。且请大家让我慢慢的讲。
看我上面的话，好像我很有把握似的，然而等我真个下手要从《尝试集》里选出几首新诗来，不是普通的选择，选出来要合乎我所假定的新诗的标准，这一来我又很没有把握。怎么样才算是新诗？这个标准在我的心里依然是假定着。《尝试集》里有几首诗，在我的心算里本来也早已选好了，并不待今天再来翻开《尝试集》看。但是，等到今天我把《尝试集》初版同四版都看了一遍，并且看了一看《中国新文学大系·建设理论集》里胡适之先生自己论诗的文章，我乃自己觉得自己很可笑，我所干的大约真是一件冒险的事情，不敢说是有把握了。因为是我尊重“戏台里喝采”的，作者自己的话总比旁人靠得住些。我再一想，我的意见实在并不是同作者相反的，胡适之先生在论诗的文章里所谈的是做诗的技巧，我所注意的乃是中国自有新诗以来十几年内新诗坛上有了许许多多的诗因而引起了我的一种观察，什么样才是新诗。本着这个观点我来选《尝试集》里的诗，到底我还是觉得有趣的。至于我这个观点靠不靠得住，也无妨就算我这一番工作是“灵魂的冒险”，等我把“新诗”这个总题目讲完了，然后是非付之公论。《尝试集》里我所选的第一首诗，就是《尝试集》增订四版第一首：
蝴蝶
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
（五年八月二十三日）
提到这一首《蝴蝶》，我不由得记起一件事情，大约是民国六七年的时候，我在武昌第一师范学校里念书，有一天我们新来了一位国文教师，我们只知道他是从北京大学毕业回来的，又知道他是黄季刚的弟子，别的什么都不知道，至于什么叫做新文学什么叫做旧文学，那时北京大学已经有了新文学这么一回事，更是不知道了，这位新来的教师第一次上课堂，我们眼巴巴的望着他，他却以一个咄咄怪事的神气，拿了粉笔首先向黑板上写“两个黄蝴蝶，双双飞上天……”给我们看，意若曰，“你们看，这是什么话！现在居然有大学教员做这样的诗！提倡新文学！”他接着又向黑板上写着“胡适”两个字，告诉我们《蝴蝶》便是这个人做的。我记得我当时只感受到这位教师一个“不屑于”的神气，别的没有什么感觉，对于“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，没有好感，亦没有恶感，不觉得这件事情好玩，亦不觉得可笑，倒是觉得“胡适”这个名字起得很新鲜罢了。这位教师慢慢的又在黑板上写一点“旧文学”给我们看，先写晏几道的“梦后楼台高锁……”，再写元人小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，称赞这都是怎么好。当时我对这个“枯藤老树昏鸦”很觉得喜欢，而且把牠念熟了，无事时便哼唱起来。我引这一段故事，并不是故意耽误时间，倒是想藉这一件小事情发一点议论。我现在的意见是同那一位教师刚刚相反，我觉得那首《蝴蝶》并不坏，而“枯藤老树昏鸦”未必怎么好。更显明的说一句，《蝴蝶》算得一首新诗，而“枯藤老树”是旧诗的灵调而已。我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话，虽然新诗所用的文字应该标明是白话的。旧诗有近乎白话的，然而不能因此就把这些旧诗引为新诗的同调。好比上面所引的那首元人小令，正同一般国画家的山水画一样，是模仿的，没有作者的个性，除了调子而外，我却是看不出好处来。同类的景物描写，在旧诗里尽有佳作，如什么“淡黄杨柳带栖鸦”，什么“古道无人行，秋风动禾黍”，又如有名的“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，都很好，都不只有调了〔子〕，里头都有性情。胡适之先生在《谈新诗》一文里，也称引了那首元人小令，说“这是何等具体的写法！”其实像这样的诗正是抽象的写法，因为牠只是调子而已。如果因为牠近乎白话的原故，把牠算做白话诗，算做新诗，则我们的新诗的前途很是黯淡，我们在旧诗面前简直抬不起头来。这个意思就这样简单说几句。我们还是来讲《尝试集》里《蝴蝶》一诗。我觉得《蝴蝶》这首诗好，也是后来的事，我读着，很感受这诗里的内容，同作者别的诗不一样，我也说不出所以然来，为什么这好像很飘忽的句子一点也不令我觉得飘忽，我仿佛这里头有一个很大的情感，这个情感又很质直。这回我为得要讲“现代文艺”这门功课的原故，从别处搬了十大本《中国新文学大系》回来，在《建设理论集》里翻开第一篇《逼上梁山》来看，（这篇文章原来是《四十自述》的一章，以前我没有读过）作者关于《蝴蝶》有一段纪事，原来这首《蝴蝶》乃是文学革命这个大运动头上的一只小虫，难怪诗里有一种寂寞。我且把《逼上梁山》里面这一段文章抄引下来：
“有一天，我坐在窗口吃我自做的午餐，窗下就是一大片长林乱草，远望着赫贞江。我忽然看见一对黄蝴蝶从树梢飞上来；一会儿，一只蝴蝶飞下去了；还有一只蝴蝶独自飞了一会，也慢慢的飞下去，去寻他的同伴去了，我心里颇有点感触，感触到一种寂寞的难受，所以我写了一首白话小诗，题目就叫做‘朋友’（后来才改作‘蝴蝶’）：
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞远。
剩下那一个，孤单怪可怜；
也无心上天，天上太孤单。
这种孤单的情绪，并不含有怨望我的朋友的意思。我回想起来，若没有那一班朋友和我讨论，若没有那一日一邮片，三日一长函的朋友切磋的乐趣，我自己的文学主张决不会经过那几层大变化，决不会渐渐结晶成一个有一系统的方案，决不会慢慢的寻出一条光明的大路来。……”这一段纪事，我觉得可以帮助我说明什么样才是新诗。我尝想，旧诗的内容是散文的，其诗的价值正因牠是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。什么叫做诗的内容，什么叫做散文的内容，我想以后随处发挥，现在就《蝴蝶》这一首新诗来做例证，这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的，作者因了蝴蝶飞，把他的诗的情绪触动起来了，在这一刻以前，他是没有料到他要写这一首诗的，等到他觉得他有一首诗要写，这首诗便不写亦已成功了，因为这个诗的情绪已自己完成，这样便是我所谓诗的内容，新诗所装得下的正是这个内容。若旧诗则不然，旧诗不但装不下这个我〔诗〕的内容，昔日的诗人也很少有人有这个诗的内容，他们做诗我想同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，单把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，所以旧诗的内容我称为散文的内容。像陈子昂《登幽州台歌》，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，便是旧诗里例外的作品，正因为这首诗是（诗的）内容。旧诗五七言绝句也多半是因一事一物的触发而起的情感，这个情感当下便成为完全的诗的，如“木末芙蓉花，山中发红萼，涧户寂无人，纷纷开且落”，又如“窗〔床〕前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，大约都是，但这些感情都可以用散文来表现，可以铺开成一篇散文，不过不如绝句那样含蓄多致罢了。这个含蓄多致又正是散文的长处。古诗如陶渊明的诗又何尝不然，一首诗便是一篇散文，而诗又写得恰好，若一首新诗的杰作，决不能用散文来改作，虽然新诗并没有什么严格的诗的形式。这件事情未免有点古怪。我尝想，我们的新诗的前途很光明，但是偶然发现了这一线的光明，确乎是“尝试”出来的，虽然同胡适之先生当初用那两个字的意思有点不同。我又想，我们新文学的散文也有很光明的前途，旧诗的长处都可以在新散文里发展。这里头大概是很有一个道理，此刻只是顺便说及罢了。关于我所谓诗的内容在这里我还想补足一点，旧诗绝句有因一事的触发当下便成为诗的，这首诗的内容又正是新诗的内容，结果这首旧诗便失却牠的真价值，因为这里容纳牠不下，好像牠应该是严装，而他〔牠〕便装了，不过这种例子很难得，我一时想起的是李商隐的一首绝句，“东南一望日中乌，欲逐羲和去得无？——且向秦楼棠树下，每朝先觅照罗敷！”这首诗是即景生情，望着远远的太阳想到什么人去了，大约真是天涯一望断人肠，于是传〔诗〕人就做起诗来，诗意是说，追太阳去是不行的，——这是望了今天的太阳而逗起的心事，于是又想到明天早晨“日出东南隅”，在那个地方有一个人儿，太阳每天早晨都照着她罢！这首诗简直是由一个夕阳忽而变为一个朝阳，最不可及，然而读者容易当作胡乱用典故的旧诗，这样的诗内容旧诗实在装不下，结果这首旧诗好像文胜质，其实牠的质很重。我引这个例子是想从反面来说明我所谓诗的内容，不过话已竟离题目远了。《尝试集》里我想选的第二首诗是《四月二十五夜（作）》，我注意这首诗是读《初期白话诗稿》的时候，《尝试集》四版里这首诗却已删去了，现在我照《初期白话诗稿》引了来：
四月二十五夜作
吹了灯儿，卷开窗幕，放进月光满地。
对着这般月色，教我要睡也如何睡。
我待要起来，遮着窗儿，推出月光，又觉得有点对他月亮儿不起。
我整日里讲王充，仲长统，阿里士多德，爱比苦拉斯，……几乎全忘了我自己。
多谢你殷勤好月，提起我当年哀怨，过来情思。我就千思万想，直到月落天明，也甘心愿意。
怕明夜云密遮天，风狂打屋，何处能寻你？
这首诗真是写得很好。句子也好，才情也好。我羡慕不置。真是“即使杀了我，我也做不出来。”最后一句“怕明夜（按，《尝试集》初版作“明朝”）云密遮天，风狂打屋，何处能寻你？”其实是多余的，可以不要，作者的诗的情感写到“直到月落天明，也甘心愿意”已经完成了。我觉得这首诗可以算得《尝试集》里的新诗，这样诗的内容不是旧诗所装得下的。这首诗同那首《蝴蝶》是一样，诗之来是忽然而来，即使不写到纸上而诗已成功了。又难得写得那么好。像“放进月光满地”的句子真是写得同水银一样。“推出月光”一句也美丽得很。最后的“直到月落天明，也甘心愿意”来得响亮明净，可惜作者没有就此打住。
二“一颗星儿”
《一颗星儿》，也是我所想选的《尝试集》里的新诗：
一颗星儿
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，月光遮尽了满天星，总不能遮住你。
今天风雨后，闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
（八年四月二十五夜。）
这样的诗，都是作诗人一时忽然而来的诗的情绪，因而把牠写下来。这个诗的情绪非常之有凭据，作者自己拿得稳稳的，读者在纸上也感得切切实实的。这样的诗在旧诗里头便没有，旧诗不能把天上一颗星儿写下这许多行的句来。我前次说旧诗是情生文，文生情的，好比关于天上的星儿，在一首旧诗里只是一株树上的一枝一叶，牠靠枝枝叶叶合成一种空气。“愁多知夜长，仰观众星列，”这未必是作诗人当下的感兴，或者是前几天的事情今夜酝酿起来了，最重要的是牠还有上文，还要有下文。“月明星稀，乌鹊南飞”也是如此。“星垂平野阔，月涌大江流”，“春山烟欲收，天淡星稀小，残月脸边明，别泪临清晓”，都是如此。写到这里我记起一个故事，一天夜里唐朝诗人孟浩然同许多诗人在一个地方游玩，其时秋月新霁，大家联起诗来，轮到这位孟夫子头上，他得句曰，“微云淡河汉，疏雨滴梧桐，”大家叹息他这两句真写得好，群起而搁笔，这首诗乃不能完篇。我想如果要孟浩然一个人交卷，他总可以写些别的话头，而“微云淡河汉，疏雨滴梧桐”或者恰是他当夜的感兴，别的只是酝酿起来的，却又非酝酿一些别的话头不成其为一首诗。若《诗经》里《小星》二章，“嘒彼小星，三五在东，肃肃宵征，夙夜在公，寔命不同。嘒彼小星，维参与昴。肃肃宵征，抱衾与裯，寔命不犹。”我们似乎可以说没有别的酝酿，因了天上的星儿当下便完成一个情绪了？这个情绪大约总是当下完成的，然而这里所写的也并不写的是星，在意义上说，星与肃肃宵征有什么关系呢？若胡适之先生的《一颗星儿》，便是写一颗星儿，诗的句子也写得好，清新自然，诗的情绪也是弓拉得满满的，一发便中，没有松懈的地方。最重要的一点，便是这首诗是诗的内容。若如《鸽子》一首：
云淡天高，好一片晚秋天气！
有一群鸽子，在空中游戏。
看他们三三两两，
回环来往，
夷犹如意——
忽地里，翻身映日，白羽衬青天，十分鲜丽！
这里的句子也写得很好，然而不能同《一颗星儿》一样的看待，因为这一群鸽子虽然也使人抬头一望觉得好看，却至多只能写一篇散文，诗的内容则不够。我将《一颗星儿》同《鸽子》作比较，也是想使大家从例子上去体察我所说的“诗的内容”，这个内容确是与散文不同。我还想从《尝试集》里举出别的诗来说明我的意思。我读“一颗星儿”，总仿佛在这里感觉着一种灵魂的气息似的，能够吸引读者，即是能表现作者，若“一群鸽子”则一群鸽子转眼就飞了，人人可以有这一点“十分鲜丽”的感觉，要写诗人人都可以写一首诗，因此谁也不想写这一首诗。《一颗星儿》背后有一个作者，谁要照样来说这几句话一定是几句空话，那就同《老鸦》（也是《尝试集》里的诗）一样，虽然作者自己说是“具体的写法”，我总以为是照例的呼声。这回我重读《尝试集》，仍没有改变当初的印象，只是读到另外两首诗，我觉得与这《一颗星儿》都不无关系，我不免乃有一种叹息，一个灵魂真是随处吐露消息。我把这两首诗却抄引了来，一首是：
一颗遭劫的星
北京《国民公报》响应新思潮最早，遭忌也最深。今年十一月被封，主笔孙几伊君被捕。二十月四日判决，孙君定监禁十四个月的罪。我为这事做这诗。
热极了！
更没有一点风！
那又轻又细的马缨花须
动也不动一动！
好容易一颗大星出来；
我们知道夜凉将到了……——
仍旧是热，仍旧没有风，
只是我们心里不烦躁了。
忽然一大块黑云
把那颗清凉光明的星围住；
那块黑云越积越大，
那颗星再也冲不出去！
乌云越积越大，
遮尽了一天的明霞：
一阵风来，
拳头大的雨点淋漓打下！
大雨过后，
满天的星都放光了。
那颗大星欢迎着他们，
大家齐说“世界更清凉了！”
（八年十二月十七日）
这首诗写得很好，如果要我举出“胡适之体诗”，这首诗便应算是真正的胡适之体新诗了，句子之好，那是不待说的，我所觉得有意义的，是这个诗的内容，作者非真有一个作诗的情绪不能写出这样的诗来。看作者叙他作这诗的原故，应该是一个很抽象的题目，何以这诗这么的真实逼人呢？第二节第四行“只是我们心里不烦躁了”一句，最现得切实，这不是因了叶韵的原故随便凑得起来的句子，这些地方最表现个性。这回我看了这首诗，我想我以前对于《尝试集》里的《一颗星儿》很有印象，大约是有一个道理，这“一颗星儿”一定是对于作者自己的印像很深，这里没有一点浮夸的必要，真是“我喜欢你这颗顶大的星儿，可惜我叫不出你的名字。”因为这是灵魂的光点，在什么时候都可以偷偷的出现。我推想《一颗遭劫的星》便是这样非意识的写出来的，写出来乃能感人了。我还想说几句近乎穿凿的话，《一颗遭劫的星》，是作者在十二月写的，诗中景物却是“热极了！”的时候，而“那又轻又细的马缨花须动也不动一动！”也决不是没有马缨花须打动过了的人所能在冬天炉火旁边描风捕影的，所以我们无妨硬派这“一颗遭劫的星”就是那“一颗星儿”，那时是夏夜，“今天风雨后，闷沉沉的天气……”。
还有一首我因了《一颗星儿》想连带说及的是《尝试集》（增订四版）最末一首：
晨星篇
（送叔永莎菲到南京）
我们去年那夜，
豁蒙楼上同坐；
月在钟山顶上，
照见我们三个。
我们吹了烛光，
放进月光满地，
我们说话不多，
只觉得许多诗意。
我们作了一首诗，
——一首没有字的诗，——
先写着黑暗的夜，
后写着晨光来迟；
在那欲去未去的夜色里，
我们写着几颗小晨星，
虽没有多大的光明，
也使那早行的人高兴。
钟山上的月色
和我们别了一年多了；
他这回照见你们，
定要笑我们这一年匆匆过了。
他念着我们的旧诗，
问道，“你们的晨星呢？
四百个长夜过去了，
你们造的光明呢？”
我的朋友们，
我们要暂时分别了，
“珍重珍重”的话，
我也不再说了。——
在这欲去未去的夜色里，
努力造几颗小晨星；
虽没有多大的光明，
也使那早行的人高兴！
（十，十二，八。）
这是真正的“胡适之体诗”，句子好，音节也好，没有松懈的地方。第一节末四行：
我们吹了烛光，
放进月光满地；
我们说话不多，
只觉得许多诗意。
紧接着第二节：
我们做了一首诗，
——一首没有字的诗，——
先写着黑暗的夜，
后写着晨光来迟……
我们读者读之，也感觉着这里有“一首没有字的诗”，真是写得真实自然。“你们的晨星呢？”这些都不是虚夸的情感，作者的诗意里实有此质量，故我们读着能觉其质朴，不同《老鸦》一样只是空泛的比喻了。所以我觉得作者同那“一颗星儿”是老朋友，能够在无意之中遇见。大概喜欢在晚上用功的人常忽然看见月光，因而对于月光有我们所没有的缘分。喜欢半夜里回家的人或者早行人，对于“一颗星儿”有特别的缘分，我们只可以领略，至少我个人没有此经验了。“放进月光满地”，与“遮着窗儿，推出月光”，与“回转头来，只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地”之句，最能说得“胡适之体诗”，倘若胡适之体诗极力发展。真的，这些句子最见作者的个性，在这里无须乎要旁人的枝叶，或者是“放进月光满地”，或者是一颗星“在那杨柳高头依旧亮晶晶地”。不过我这段话里有点语病，仿佛我认清楚《尝试集》作者是喜欢在晚上用功，或者喜欢半夜里回家似的，这岂不是一个大笑话？然而在另一意义上说，我这段话或者也有趣味，我前次讲《尝试集》选了《四月二十五夜》一首诗，称赞这诗的句子好，才情好，而今天讲到《晨星篇》又碰到“放进月光满地”的句子，作者自己大约也不记得，只是重复的写了爱写的句子，动了爱写的诗情，我也不知不觉的在这里又提醒了一下，——这或者正是我所认定的“诗的内容”很是可靠罢？新诗首先便要看这个诗的内容。
三 新诗应该是自由诗
现在我想从《尝试集》里挑出一两首诗来，这种诗都是作者自己认为“白话新诗”的，然而我觉得这种新诗的诗的内容不够，从反面来说明我所认定的诗的内容要紧。例如《一笑》这一首：
一笑
十几年前，
一个人对我笑了一笑。
我当时不懂得什么，
只觉得他笑的很好。
那个人后来不知怎样了，
只是他那一笑还在：
我不但忘不了他，
还觉得他越久越可爱。
我借他做了许多情诗，
我替他想出种种境地：
有的人读了伤心，
有的人读了欢喜。
欢喜也罢，伤心也罢，
其实只是那一笑。
我也许不会再见着那笑的人，
但我很感谢他笑的真好。
这首诗，我从前也曾喜欢过，后来有一回无意间翻阅到这一首诗，我觉得这种诗只是调子，即是可以不必写那么的四节十六行，作者将一点“烟士披里纯”敷衍成许多行的文字而已。我说“敷衍”，一点没有含不好的意思，我只是说这首诗乃作者铺张成篇而已。第一节里的四行还没有什么，到了第二节三四两句，“我不但忘不了他，还觉得他越久越可爱”，我以为是凑句子叶韵。第三节也不切实，到了“欢喜也罢，伤心也罢，其实只是那一笑”，简直是做题目，虽然作者未必是成心做这一个题目。总之这个诗的内容不够，因之这首白话新诗失败了。又如这一首：
“应该”
他也许爱我，——也许还爱我，——
但他总劝我莫再爱他。
他常常怪我；
这一天，他眼泪汪汪的望着我，
说道：“你如何还想着我？
想着我，你又如何能对他？
你要是当真爱我，
你应该把爱我的心爱他，
你应该把待我的情待他。”
他的话句句都不错：——
上帝帮我！
我“应该”这样做！
作者自己在《谈新诗》一文里引了这首诗，他说“这一首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”这十个字的几层意思旧体诗大约表达不出，可是这十个字的几层意思新诗里确最容易表达得出，若以之作新诗，结果只有几层意思，似乎没有什么诗的情绪了。中国的旧诗似乎根本上就不表现“他也许爱我，——也许还爱我”这些意思，若其所能表现的东西确乎比《“应该”》更成其为诗。唐诗人张籍有一首诗，胡适之先生曾用白话翻译过，原作末二句，“还君明珠双泪垂，何不相逢未嫁时”，虽然不像白话诗《“应该”》那样表达许多意思，却是很能表情的了。《尝试集》里有一首《小诗》，“也想不相思，可免相思苦。几次细思量，情愿相思苦！”又如“岂不爱自由，此意无人晓：情愿不自由，也是自由了。”我读之都能感着真实。若《“应该”》这一首，虽然诗体是解放了，但这个解放的诗体最不容易羼假，一定要诗的内容充实。如果逢场作戏，随便写点玩玩，（但不能随便说旧体诗）当然也没有什么，如《尝试集》里《梦与诗》这一首：
都是平常经验，
都是平常影象，
偶然涌到梦中来，
变幻出多少新奇花样！
都是平常情感，
都是平常言语，
偶然碰着个诗人，
变幻出多少新奇诗句！
醉过才知酒浓，
爱过才知情重；——
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
这只可谓之在诗国里过屠门而大嚼了。因了这个《梦与诗》，还有一首《醉与爱》，我现在也不抄引，免得多占篇幅，我只是想告诉大家，我们的新诗一定要表现着一个诗的内容，有了这个诗的内容，然后“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”要注意的这里乃是一个“诗”字，“诗”该怎样做就怎样做。其实在古人也是“有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”他们的诗发展了中国文字之长，中国文字也适合于他们诗的发展，——这自然不能把后来的模仿诗家包括在一起说。然而，这些模仿诗家都可以按谱行事，旁人或者指点他说他的诗做得不行，但总不能说他不是诗，因为他本来是做一首诗或者填一首词。新诗则不然。新诗没有什么诗的格式，真是诗该怎样做就怎样做了，然而做出来你说我不是诗呢？这里确是有一点无可奈何。有些初期做白话诗的人，后来索性回头做旧诗去了。就是白话诗的元勋胡适之先生，他还是对于做旧诗填词有兴趣的，我想他还是喜欢那个。这些初期白话诗家，都是会做文章的人，他们善于运用文字，所以他们的白话新诗，有时并无啥意思，他们却会把句子写得好，如《醉与爱》里头的句子：
爱里也只是爱，——
和酒醉很相像的。
直到你后来追想，
“哦！爱情原来是这么样的！”
我们初读之不觉得这里是凑句子叶韵，便因为“爱里也只是爱，和酒醉很相像的”这种句子写得很自然。实在新诗这样写下去已经渐渐走到死胡同里去。后来有些新诗，我们读着觉得非常之剌〔刺〕眼，这些作新诗的人，与旧诗的因缘少了，他们写出来的东西虽也不会是“诗余”，也不会是新诗的古乐府，他们不是如胡适之先生所说缠过脚再来放脚的妇人，然而他们运用文字的工夫又不及那些老手，结果他们做出来的白话新诗，有点像“高跷”下地，看的人颇难以为情。我且从《中国新文学大系·诗集》里举出这种高跷式的新诗模样来，如刘梦苇《万牲园的春》首四行：
碧绿的秋水如青蛇条条，
蜿蜒地溜过了大桥小桥：
被多情的春风狂吻之后，
微波有如美女们底娇笑。
刘君是已故诗人，大约我说错了也无从对证罢，然而我总觉得“青蛇条条”与“大桥小桥”的句子很可笑。其实这样的句子在当时还不算十分难看的，这种诗到底还是经过选家选择来的诗。我再向我的朋友程鹤西“射他耳”一下，《新文学大系·诗集》也有他的一首诗，题作“城上”，首两节八行为：
天半铺着几片薄云，
微风涟漪似的荡漾。
傍过垒垒枯寂的荒坟，
我们登到永定门西的城上。
城内深没人的芦荻，
浩浩，潇潇；
遥想故乡此日，
正连阡谷绿迢迢。
新诗如果这样造句子，这样的新诗可以不做。鹤西后来果然不写这样句子的新诗了，在别方面耕种了他自己的园地。这种现象，大约是《尝试集》以后必然的现象，大家确乎是诚心在那里“尝试”。不过老牌的《尝试集》表面上是有意做白话诗而骨子里同旧诗的一派结了不解之缘，后起的新诗作家乃是有心做“诗”了，他们根本上就没有理会旧诗，他们只是自己要做自己的诗。然而既然叫做“做诗”，总一定不是写散文，于是他们不知不觉的同旧诗有一个诗的雷同，仿佛新诗自然要有一个新诗的格式。而新诗又实在没有什么公共的，一定的格式，像旧诗的五言七言近体古体或词的什么调什么调。新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍为接近一点的人又摸索西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种“高跟鞋”。我记得闻一多在他的一首诗里将“悲哀”二字颠倒过来用，作为“哀悲”，大约是为了叶韵的原故，我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以“哀悲”。我那时对于新诗很有兴趣，我总朦胧的感觉着新诗前面的光明，然而朝着诗坛一望，左顾不是，右顾也不是。这个时候，我大约对于新诗以前的中国诗文学很有所懂得了，有一天我又偶然写得一首新诗，我乃大有所触发，我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容，我们就可以大胆的写我们的新诗，不受一切的束缚，“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字。就是所谓自由诗。这与西洋的“散文诗”不可相提并论。中国的新诗，即是说用散文的文字写诗，乃是从中国已往的诗文学观察出来的。胡适之先生所谓“第四次的诗体大解放”，不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目做什么诗，诗该怎样做就怎样做，——这个论断应该是很对了，然而他的前提夹杂不清，他对于已往的诗文学认识得不够。他仿佛“白话诗”是天生成这么个东西的，已往的诗文学就有许多白话诗，不过随时有反动派在那里做障碍，到得现在我们才自觉了，才有意的来这么一个白话诗的大运动。援引已往的诗文学里的“白话诗”做我们的新诗前例，便是对于已往的文学认识不够，我们的新诗运动直可谓之无意识的运动。旧诗词里的“白话诗”，不过指其诗或词里有白话句子而已，实在这些诗词里的白话句子还是“诗的文字”。换句话说，旧诗词里的白话诗与非白话诗，不但填的是同一谱子，而且用的是同一文法。“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，“细雨梦回鸡塞远”，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“平冈细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦”，都是诗词里特别见长的，这些句子里头都没有典故，没有僻字，没有代字，我们怎么能说牠不是白话，只是牠的文法同散文不一样而已。我们要描写半夜里钟声之下客船到岸这一件事情，用散文写另是一样写法，若写着“夜半钟声到客船”，便是诗了，我们一念起来就觉得这件事情同我们隔得很远，把我们带到旧诗境界去了。中国诗里简直不用主词，然而我们读起来并不碍事，在西洋诗里便没有这种情形，西洋诗里的文字同散文里的文字是一个文法。故我说中国旧诗里的文字是诗的文字。（还有一个情形可以令我们注意，三百篇同我们现在的歌谣都是散文的文法。）旧诗向来有两个趋势，就是“元白”易懂的一派同“温李”难懂的一派，然而无论那一派，都是在诗的文字之下变戏法。他们的不同大约是他（们）的辞汇，总决不是他们的文法。而他们的文法又决不是我们白话文学的文法。至于他们两派的诗都是同一的音乐，更是不待说的了。胡适之先生没有看清楚这根本的一点，只是从两派之中取了自己所接近的一派，而说这一派是诗的正路，从古以来就做了我们今日白话新诗的同志，其结果我们今日的白话新诗反而无立足点，元白一派的旧诗也失其存在的意义了。我前说，旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的文字，旧诗之诗的价值便在这两层关系。由词而变到曲，这个关系显明的替我们分解出来了，元曲的内容岂不是叙事描写（散文的）而其文章是韵文（诗的）吗？于是旧诗露出了马脚，索性走到散文路上去好了。其实这个线索在胡适之先生所推崇的白话诗家苏辛的诸人手下已经可以看得出来，如苏轼的《哨》引用陶渊明文章里的句子填词，辛弃疾的词乱用古书成语地方更多，刘克庄词“使李将军遇高皇帝万户侯何足道哉”的句子，都是痛快的写起散文来。这里确是很有趣，胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生所认为反动派“温李”的诗，倒似乎有我们今日新诗趋势。李商隐的诗应是“曲子缚不住者”，因为他真有诗的内容。温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里表现的东西，确乎是以前的诗所装不下的，这些事情仔细研究起来都很有意义，今天我只是随兴说到了罢了，而且说得多么粗糙。我的本意，是想告诉大家，我们的新诗应该是自由诗，只要有诗的内容然后诗该怎样做就怎样做，不怕旁人说我们不是诗了。
四 已往的诗文学与新诗
上回我说中国已往的诗文学向来有两个趋势，就是元白易懂的一派同温李难懂的一派，无论那一派都是在诗的文字之下变戏法，总而言之都是旧诗，胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例，乃是自家接近元白的一派旧诗的原故，结果使得白话新诗失了根据。我又说，胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。这个道理本不稀奇，只是中国弄新文学的人同以前弄旧文学的人都是一副头脑，见骆驼说是马肿背，诸事反而得不着真面目。我今天把胡适之先生谈新诗的文章，同他的《国语文学史》里讲诗词的部分，都再看了一遍，觉得此事还应该重新商量，我想把我自己平日所想到的说出来引起大家去留心。《谈新诗》一文里，作者最后谈到“新诗的方法”，他说“做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法”，这话不能算错。我常同学生们说，我们首先要练习运用文字，新诗并不就不讲究做文章，现在做新诗的人每每缺乏运用文字的工夫，旧诗人把句子写得好，我们也要把句子写得好。但这一番平常而切实的话，只〔是〕要在辨明新诗与旧诗的性质以后再来说的，胡适之先生则实在是说不出所以然来，从他所举的例子看来，他还是喜欢旧诗而已。他所举的例子之中，有“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”，“四更山吐月，残夜水明楼”，这些都是我上回所说的旧诗在诗的文字之下变戏法。他又举了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，说“是何等具体的写法！”这两句是温庭筠的诗，其实温庭筠的词比这两句更是具体的写法，只是懂得鸡声茅店月便说鸡声茅店月好，而那些词反而是“诗玩意儿”。据我看“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，或者倒是诗玩意儿，同“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”一样是旧诗要〔耍〕惯了的把戏。在这些例子之前，同一篇文章里，胡先生举了辛弃疾的词几句，“落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，说这种语气决不是五七言的诗能做得出的。不知怎的我很不喜欢这个例子，更不喜欢举了这个例子再加以主观的判断证明诗体的解放。我觉得辛词这些句子只是调子，毫不足取，用北京话说就是“贫”得很，如此的解放的诗，诗体即不解放我以为并没有什么损失。我们且来观察温庭筠的词怎样现得一种诗体的解放罢。胡适之先生在《国话文学史》里说温庭筠的词“却有一些可取的”，他以为可取的，却正不是温词的长处，他所取的是“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断是〔白〕洲”两三首近乎“元白”的诗玩意儿。我并不是说这些不可取，在温庭筠的词里总不致于这些是可取的。如果这个问题与我们今日的新诗风马牛不相及，我们也就可以不谈，据我看这个问题又很关乎新诗的前程。我前说，温庭筠的词简直走到自由路上去了，在那些词里所表现的东西确乎是以前的诗所装不下的，问题便在这里。我们应不惜多费点时间来多考察这件事情。温词为向来的人所不能理解，谁知这不被理解的原因，正是他的艺术超乎一般旧诗的表现，即是自由表现，而这个自由表现又最遵守了他们一般诗的规矩，温词在这个意义上真令我佩服。温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想像，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了，这个生命的制造却又是一个神秘的开始，即所谓自由，这里不是一个酝酿，这里乃是一个开始，一开始便已是必然了，于是在我们鉴赏这一件艺术品的时候我们只有点头，仿佛这件艺术品是生成如此的。这同行云流水不一样，行云流水乃是随处纠葛，他是不自由，他的不自由乃是生长，乃是自由。我的话恐怕有点荒唐，其实未必荒唐，我们且来讲温庭筠的词，——不过在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那么的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。英国一位批评家说法国自然主义的小说家是“视觉的盛宴”，视觉的盛宴这一个评语，我倒想借来说温庭筠的词，因为他的美人芳草都是他自己的幻觉，因为这里是幻觉，这里乃有一点为中国文人万不能及的地方，我的意思说出来可以用“贞操”二字。中国文人总是“多情”，于是白发红颜都来入诗，什么“好酒能消光景，春风不染髭须，为公一醉花前倒，红袖莫来扶”，什么“此度见花枝，白头誓不归”，这些都是中国文人久而不闻其臭。像日本诗人芭蕉俳句，“朝阳花呵，白昼还是下锁的门的围墙。”本是东洋人可有的诗思，何以中国文人偏不行。温庭筠的词都是写美人，却没有那些讨人厌的字句，够得上一个“美”字，原因便因为他是幻觉，不是作者抒情。我们再来讲词，先讲《花间集》第一首：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜。花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
此词我以为是写妆成之后，系倒装法，首二句乃写新妆，然后乃说今天起来得晚一点，“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟，”其实这时眉毛已经画好了。下半又写对了镜子照了又照，总是一切已打扮停当了。“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪，”上句是说头，温词另有“蕊黄无限当山额”句，也是把山来说额黄以上。头上戴了钗头之类，所谓“翠钗金作股”者是，所以看起来“小山重叠金明灭”了。这一句之佳要待“鬓云欲度香腮雪”而完成，鬓云固然是诗里用惯了的字眼，在温词里则是想像，于发曰云，于颊上粉白则曰雪，而又于第一句“小山”之山引动来的，在诗人的想象里仿佛那儿的鬓云也将有动状，真是在那里描风捕影，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这是极力写一个新妆的脸，粉白黛绿，金钗明灭，然而我们要替他解说那“鬓”的状态，大约无能为力，用温庭筠自己的句子或者可以用“楚山如画烟开”这一句罢，因为这里要极力形容一个明朗的光景，如眉毛之于眼晴，要分得开开的，于是才现得粉颊儿是粉颊儿，鬓云是鬓云，于是“鬓云欲度香腮雪”矣。这正是描画发云与粉雪的界线，正是描画一个明净，而“欲度”二字正是想象里的呼吸，写出来的东西乃有生命了。温词《更漏子》“花外漏声迢递，惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪，”也是写静而从动势写。眼前本是“画屏金鹧鸪”，而“花外漏声迢递”，这个音声大概可以惊塞外之雁，起城上之乌，于是我们觉得画屏金鹧鸪仿佛也要飞了。到了《南歌子》“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰，偷眼暗形相，——不如强嫁与，作鸳鸯，”话更说得明白一点，把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，于是欲静物而活了。不过把金鹦鹉与绣凤凰尽看尽看，还可以说是善于状女子心理，若“鬓云欲度香腮雪”决与梳洗的人个性无关，亦不是作者抒情，是作者幻想。他一面想着金钗明灭，华丽不过的事情，一面却又拉来雪与云作比兴，“鬓云”因为乱用惯了自然人人可以用，若与雪度相关，便不是偶然写来的。温词另有“小娘红粉对寒浪”之句，都足以见其想像，他写美人简直是写风景，写风景又都是写美人了。这还是就一句一字举例。我们再讲一首《菩萨蛮》，《花间集》第二首：
水精帘里颇黎枕，暖香恣〔惹〕梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
此词开始写得像个水帘洞似的，然而“水精帘里颇黎枕”还要待“暖香惹梦鸳鸯锦”这一句乃好。于是暖香惹梦鸳鸯锦这一句真好。这一句是说美人睡。“暖香惹梦”完全是作诗人的幻想，人家要做梦人家自己不知道，除非做了一个什么梦醒来自己才知道，而且女人自家或者贪暖睡，至于暖香总一定已经鼾呼呼的，暖香或者容易惹梦，惹了梦，暖香二字却一定早已不在题目范围之内，总之这都是作诗人的幻想暖香惹梦罢了。梦见了梦他偏不说，这个不是梦中人当然不能知道，然而“暖香惹梦鸳鸯锦”，于是暖香惹梦鸳鸯锦比美人之梦还要是梦了。世上难裁这么美的鸳鸯锦。所以我说温庭筠的词都是一个人的幻想。试看《花间集》别人写梦的，都是戏台里人自家喝采，无论是正面的写男脚色做梦，如“昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时，依旧桃花面，频低柳叶眉，”我们读者一看就知道不是做梦，是做文章。或者反面的写女梦，“子规啼破相思梦”也不是做梦是做文章。只有一个人写一点女梦，也不十分说明白梦见什么，只说着“倚着云屏新睡觉，思梦笑，”这个思梦笑的笑字与温词鸳鸯锦三字略相当，然而这还是局中人亲眼看见，温庭筠的词则都是诗人之梦，因此都是身外之物了。我们这〔还〕是来讲“暖香惹梦鸳鸯锦”。写着暖香惹梦鸳鸯锦，该是如何的在闺中，却又想到“江上柳如烟，雁飞残月天，”真是令人佩服，仿佛风景也就在闺中，而闺中也不外乎诗人的风景矣。这样落笔，温词处处如此，上面说过的“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”是，《菩萨蛮》十余首也多半是。像这样四句，“翠翘金缕双鸡〔鸂〕鶒，水纹细起春池碧，池上海棠梨，雨晴红满枝”，首句是女子妆，下三句乃是池上，令我们读之而不觉。接着“绣衫遮应靥，烟草粘飞蝶”两句，真是风景人物写一篇大块文章。其余如“杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别，灯在月胧明，觉来闻晓鸳〔莺〕，”在这个灯在月明之外，莺声之前，杏花杨柳在古今路上矣。我由暖香惹梦鸳鸯锦说到绿杨陌上多离别，那首词却还没有讲完。其实那首词只剩下“玉钗头上风”一句还应该讲几句，这一句又只有一个“风”字要讲，不讲大家已可触类旁通，他把一个“风”字落到“玉钗头上”去，于是就玉钗头上风了。温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居《花间》之首，向来并不懂得他的人也说“温庭筠最高，其言深美闳约”了。我们所应该注意的是，温词所表现的内容，不是他以前的诗体所装得下的，从我上面所举的例子，大家总可以看得出，像这样，长短句才真是诗体的解放，这个解放的诗体可以容纳得一个立体的内容，以前的诗体则是平面的。以前的诗是竖写的，温庭筠的词则是横写的。以前的诗是一个镜面，温庭筠的词则是玻璃缸的水——要养个金鱼儿或插点花儿这里都行，这里还可以把天上的云朵拉进来。因此我尝想，在已往的诗文学里既然有这么一件事情，我们今日的白话新诗恐怕很有根据，在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了。有一件事实我要请大家注意，温庭筠的词并没有用典故，他只是辞句丽而密。此事很有趣味，在他的解放的诗体里用不着典故，他可以横竖乱写，可以驰骋想像，所想像的所写的都是实物。若诗则不然，律诗因为对句的关系还可以范围大一点，由甲可以对到乙，这却正是情生文文生情，所以我们读起来是一个平面的感觉。正因此，诗不能（不）用典故，真能自由用典故的人正是情生文文生情。因为是典故，明明是实物我们也还是纸上的感觉，所以是平面的，温庭筠的词则用不着用什么典故了。说到这里我们就要说到李商隐。要说李商隐的诗，我感着有点无从下手，这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜，在中国文学史上只有庾信可以同他相提并论。然而要我说庾信，觉得并不为难，庾信到底是六朝文章，六朝文章到底是古风，好比一株大树，我们只就他的春夏秋冬略略讲一点故事就好了，或者摘一片叶子下来给你们看，你们自己会向往于这一棵树，我也不怕有所遗漏，反正这个树上的叶子是多得很的，路上拾得一片落叶你也喜欢这棵树哩。李商隐的诗颇难处置，我想从沙子里淘出金子来给大家看罢，而这些沙子又都是金子。他有六朝的文采，正因为他有六朝文的性格，他的文采又深藏了中国诗人所缺乏的诗人的理想，这一点他也自己觉着。他的诗真是一盘散沙，粒粒沙子都是珠宝，他是那么的有生气，我们怎么会拿一根线可以穿得起来呢？在他当然都是从一个泉源里点滴出来的。现在有几位新诗人都喜欢李商隐的诗，真是不无原故哩。好在我今天讲到他是由用典故说来的。我们就从这一点下手。温庭筠的词，可以不用典故，驰骋作者的幻想。反之，李商隐的诗，都是藉典故驰骋他的幻想。因此，温词给我们一个立体的感觉，而李诗则是一个平面的。实在李诗是“人间从到海，天上莫为河”，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，天上人间什么都想到了，他的眼光要比温庭筠高得多，然而因为诗体的不同，一则引我们到空间去，一则仿佛只在故纸堆中。这便是我所想请大家注意的。我们还是举例子，就说一千年来议论纷纷的《锦瑟》一首诗。胡适之先生说，“这首诗一千年来也不知经过多少人的猜想了，但是至今还没有人猜出他究竟说的是什么鬼话。”我且把这首诗抄引了来：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首诗大约总是情诗，然而我们（不）想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”这两句写得美，这两句我也只是取“沧海月明珠有泪”一句来讲。如果大家听了我的话对于这一句有点喜欢，那么蓝田日暖之句仿佛也可以了解。“沧海月明珠有泪”，作者大约从两个典故联想起来的，一个典故是月满则珠全，月亏则珠阙，这个珠指蚌蛤里的珠。还有一个典故是海底鲛人泣珠。李诗另有“昔去灵山非拂席，今来沧海欲求珠”之句，那却是送和尚的诗，与我们所要讲的这句诗没有关系，不过看注解家在“今来沧海欲求珠”句下引杜甫诗“僧宝人人沧海珠”，可见“沧海”与“珠”这两个名词已有前例，容易联串起来，于是李商隐在《锦瑟》一诗里得句曰“沧海月明珠有泪”了。经了他这一制造，于是我也想大概真个沧海月明珠有泪似的——，这是我的一位老同学曾经向我说的话，他确曾经沧海回来，沧海月明珠有泪既然确实，于是蓝田日暖玉生烟亦为良辰美景无疑了。新诗人林庚有一回同我说，“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟，”李商隐这两句诗真写得好。于是我也想大概是真写得好。但我尽管说好是不行的，我还可以说点理由出来。从上面列举的典故看来，“沧海月明珠有泪”这七个字是可以联在一起的，句子不算不通，但诗人得句是靠诗人的灵感，或者诗有本事，然后别人联不起来的字眼他得一佳句，于是典故与辞藻都有了生命，我们今日读之犹为之爱惜了。我便这样来强说理由。李商隐另外有两首绝句，一首题作“月”，诗是这样的，“过水穿楼触处明，藏人带树远含情〔清〕，初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”一首题作“城外”，诗是这样的，“露寒风定不无情，临水当山又隔城。未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈。”这些诗作者似乎并无意要千〈千〉百年后我辈读者懂得，但我们却仿佛懂得，其情思殊佳，感觉亦美，一面写其惘然之情，一面又看得出诗人的贞操似的。“未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈”，我觉得便足以做“沧海月明珠有泪”的注解。李诗有《题僧璧〔壁〕》一首，其末四句云，“蚌胎未满思新桂，琥珀初成忆旧松，若信贝多真实语，三生同听一楼钟。”蚌胎未满思新桂，即是用月与蚌蛤的典故，从这些地方我们都可以看出作者的幻想，总是他的感觉美。李商隐常喜以故事作诗，用这些故事作出来的诗，都足以见作者的个性与理想，在以前只有陶渊明将《山海经》故事作诗有此光辉，其余游仙一类的诗便无所谓，即屈原亦不见特色，下此更不足观了。像杜甫关于华山诗句，“西岳峻嶒竦处尊，诸峰罗立似儿孙。安得仙人九节杖，拄到玉女洗头盆。……”直是应景而已。李商隐关于王母，关于嫦娥，关于东方朔，关于麻姑，关于鲛人卖绡，或成一篇，或得一句，都令我们如闻其语如见其人，表现了作者。只看他的这两句话，在他的诗里算是极随便的两句诗，“闻道神仙有才子，赤箫吹罢好相携，”便见他的个性，他要说神仙也有才了，若他人说便说某人是谪仙了。我今天并不是专门解诗，我再举一首《过楚宫》七言绝句，“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”他用故事不同一般做诗的是滥调，他是说襄王同你们世人不一样，乃是幻想里过生活哩，我再举一首，《板桥晓别》，看他的文采，“回望高城落晓河，长亭窗户压微波，水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”这种句子真是写得美，因为他用的是典故，我们容易忽略他的幻想，只赏鉴他的文采，实在他的想像很不容易捉住，他倒好容易捉住了这个乘赤鲤来去水中的故典，我们却不容易哩。说到用典故，我还想补足一点意思，胡适之先生所谓白话诗家苏黄辛陆这一些人倒真是用典故，他们的词里有时用当日的方言，有时用古书上的成语，实在用方言也好，掉书袋也好，在他们是平等看待，他们写韵文同我们现在乱写散文是差不多的，成语到了口边就用成语，方言到了手下就用方言，他们缺少诗的感觉，而他们又习惯于一种写韵文的风气，结果写出来的韵文只用得着掉文与掉口语，并不是他们有温李的典故而不用，要说典故都应该归在典故的性质项下。他们缺少诗的感觉，他们有才气，所以他们的诗信笔直写，文从字顺，落到胡适之先生眼下乃认为同调，说他们做的是白话诗。真有诗的感觉如温李一派，温词并没有典故，李诗典故就是感觉的联串，他们都是自由表现其诗的感觉与理想，在六朝文章里已有这一派的根苗，这一派的根苗又将在白话新诗里自由生长，这件事情固然很有意义，却也是最平常不过的事，也正是“文艺复兴”，我们用不着大惊小怪了。我们在温庭筠的词里看着他表现一个立体的感觉，便可以注意诗体解放的关系，我们的白话新诗里头大约四度空间也可以装得下去，这便属于天下诗人的事情了。总之我以为重新考察中国已往的诗文学，是我们今日谈白话新诗最要紧的步骤，我们因此可以有根据，因此我们也无须张皇，在新诗的途径上只管抓着韵律的问题不放手，我以为正是张皇心里〔理〕的表现。我们只是一句话，白话新诗是用散文的文字自由写诗。所谓散文的文字，便是说新诗里要是散文的句子。昨天有一位少年诗人拿了朱湘的一首四行诗给我看，他说他喜欢这首四行，我乃也仔细看了一遍，并且请他讲给我听，为什么他喜欢，我听了他的讲，觉得这四行的意境确是很好，只是要成功一个方块不缺一角的原故，有一句乃不是散文的句子。我把这首四行诗照原作标点引了来：
鱼肚白的暮睡在水洼里
在悠悠的草息中作着梦。
云是浅的，树是深的朦胧，
远处有灯火了，红色的稀。
这首四行的第四行不是中国散文的句法，而中国旧诗乃确乎有这样的恣〔姿〕态。“红色的”是形容灯火，“稀”也是形容红色的灯火，同林黛玉所称赞的“大漠孤烟直”的直字，“长河落日圆”的圆字，不是处于一样的地位吗？只不过这里多了“远处有灯火了”的有字做动词。这样的新诗的文字我以为比旧诗文字还要是诗的。因此我更佩服古人会写文字，像温庭筠写这四句，“绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。”他描写了好几样的事情，读者读之而不觉。至于“惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪”又是较容易看得出的藕断丝连的句子了。我们的白话新诗是要用我们自己的散文句子写。白话新诗不是图案要读者看的，是诗给读者读的。新诗能够使读者读之觉得好，然后普遍与个性二事俱全，才是白话新诗的成功。普遍与个性二事俱全，本来是一切文学的条件，白话新诗又何能独有优待条件。“散文的文字”这个范围其实很宽，（但不能扯到外国的范围里去，）三百篇也是散文的文字，北大《歌谣周刊》的歌谣也是散文的文字，甚至于六朝赋也是散文的文字，我们可以写一句“屋里衣香不如花”，只是不能写“帘卷西风人比黄花瘦”。文字这件事情，化腐臭为神奇，是在乎豪杰之士。五七言诗，与长短句词，则皆不是白话新诗的文字，他们一律是旧诗的文字。
五 沈尹默的新诗
《新青年》时代的新诗作家，尚有沈尹默与刘半农二氏我们应该提起。刘氏后来有《扬鞭集》出版，沈氏的新诗则散见于《新青年》杂志。新诗第一次出现，在《新青年》第四卷第一号上面，作者便是胡适，沈尹默，刘半农这三个名字，时候是民国七年一月。在第一次出现的新诗里沈尹默氏有一首《月夜》，可谓很难得的作品了，只有四行文字：
月夜
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
这首诗不愧为新诗的第一首诗，我今日翻开来看，觉得这件事情很有趣，试把这首诗《月夜》同《新青年》四卷一号别的几首诗相比（共有九首），便可以比得出来写新诗是怎样的与写旧诗不同，新诗实在是有新诗的本质了。那几首诗，有胡适的《鸽子》，有沈尹默的《鸽子》，有沈尹默的《人力车夫》，有胡适的《人力车夫》，还有胡适的《一念》等等，都只能算是白话韵文，即是句子用白话散文写，叶韵，诗的情调则同旧诗一样由一点事情酝酿起来的，好比是蜜蜂儿嘤嘤几声，于是蜂儿一只一只的飞来了，于是蜂儿成群，诗一句一句的写下来了，于是一首诗成，结果造成功的是旧诗的空气。胡适之先生后来说这些新诗是从古乐府化出来的，是从词调里变化出来的，其实这些新诗的内容本不能成为新诗，势必成为新诗的古乐府，成为“诗余”，所以我说这些新诗是白话韵文。他们那时候写新诗我想只是好奇，大约做得一首好诗成，抵得小孩子过新年一趟，大家见面高兴。平心说来，新文学运动的价值，乃在于提倡白话文，这个意义实在很大，若就白话新诗说，反而是不知不觉的替旧诗虚张声势，没有什么新文学的意义了。在《新青年》第五卷第二号的诗栏里有一段补白，署名“半农”，其文如左：
七月三十一日，得启明自绍兴来函，以其有趣，录此以补余白：
今日天气热，卧读寒山和尚诗，见一首甚妙，可代《新青年》新体诗作者答人批评之用；因以廿年前所买“诗笺”抄上，“博寒星大吟坛一粲”。
计开：——
有个王秀才笑我诗多失：
云，不识“蜂腰”仍不会“鹤膝”，
平仄不解压；凡言取次出。
我笑你作诗，如盲徒咏日！
这一段补白，我觉得很有意义，可见《新青年》新体诗作者的自信。他们那时作新诗的态度，与他们所作的新诗，实在都给寒山和尚这一首诗说得恰如其分，另外没有什么新诗的意义了。沈尹默氏是旧诗词的作家，然而他的几首新诗反而有着新诗的气息，简直是新诗的一种朝气，因此他的新诗对于以后以迄于今日的新诗说又可以说是新诗的一点儿古风，这却是一件有趣的事。沈氏写了不多的新诗，随着他不写这些新诗了。他又写他的旧诗词去，这件事又有趣，可惜我在这里不能把《新青年》四卷一号上面九首诗都抄了来，那样未免太占篇幅，大家如果本一点好奇心，去找《新青年》杂志翻阅，大约可以比较得出来，只有《月夜》算得一首新诗了。十一年八月北社出版的《新诗年选》，关于沈氏的《月夜》有署名“愚庵”的评语（据云愚庵即康白情）：“这首诗大约作于一九一七年的冬天，在中国新诗史上，算是第一首散文诗。其妙处可以意会而不可以言传。”《新诗年选》后面附有《一九一九年诗坛略纪》，亦云“第一首散文诗而备具新诗的美德的是沈尹默的《月夜》”。这个评语很有识见，也无非是人同此感而已，这一首《月夜》确是新鲜而别致。不过他所谓“散文诗”，我们可以心知其意，实在这里“散文诗”三个字恐怕就是“新诗的美德”。与《月夜》同刊的那一些新诗，正是不能有这个散文诗的美德，乃是旧诗的余音。我由沈尹默氏的《月夜》联想到另一首诗，即《尝试集》里的《湖上》这首小诗：
湖上
水上一个萤火，
水里一个萤火，
平排着，
轻轻地，
打我们的船边飞过。
他们俩儿越飞越近，
渐渐地并作了一个。
这一首《湖上》是民国九年的出品，与那一首《月夜》可谓异曲同工。这样的诗都不必求之过深，作者只是当下便写得了一首好诗罢了。这样的诗又能见作者的个性，《月夜》与《湖上》便表现了两个诗人。各人都是“看来毫不用心，而自具有一种以异乎人的美”。旧诗不能有这里的疏朗，旧诗也不能有这里的完全。有这个新诗的感觉，自然写得这个散文的诗句。我前说新诗要用散文的句法写诗，如《月夜》与《湖上》的句子便是。至于用韵与不用韵都没有关系，用韵也要句子是散文的句子，不用韵也要句子是散文的句子，新诗所用的文字其唯一条件乃是散文的文法，其余的事件只能算是诗人作诗的自由了。
北社《新诗年选》选了沈尹默诗五首，我也想照样选下来，只是我将一首《白叶〔杨〕树》来换《年选》上面的一首《赤裸裸》。所选第一首即是上面所讲的《月夜》。第二首是
月
明白干净的月光，我不曾招呼他，他却有时来照看〔著〕我；我不曾拒绝他，他却慢慢的离开了我。
我和他有什么情分？
这首诗我想评他“质直可爱，饶有风度”八个字。比起旧诗来，这首诗好像是小学一年级学生，然而，其高处，其非同时那些新诗所可及处，便在这个新诗有朝气，因此也便是新诗的古风了。所选第三首诗是：
公园里的“二月蓝”
牡丹过了，接着又开了几栏红芍药。路旁边的二月蓝，仍旧满地的开着；开了满地，没甚稀奇，大家都说这是乡下人看的。
我来看芍药，也看二月蓝；在社稷坛里几百年老松柏的面前，露出了乡下人的破绽。
这首诗大约要在北京中央公园看过花的人来读，否则有点漠然。我喜欢这首诗的原故也是因为这种新诗有一种朝气。这样的写景不是一般旧诗调子，也不是文情相生的，作者对于一件事情有一个整个的感觉，又写得很好，表现着作者的性情。作者另有一首新诗，描写北京大雪，却是旧诗的空气，我禁不住要把这一首《雪》抄了来，请大家比较观之，我觉得很有趣。《雪》是这样写的：
丁巳腊月大雪，高低远近，一望皆白；人声不喧哗，鸟声〔鹊〕绝迹。
理想中的仙境：甚么“琼栖〔楼〕玉宇”，“水晶宫阙”；恐怕不如此时京城清洁。
人人都嫌北方苦寒，雪地冰天；我今却不愿可爱的红日，照我眼前。
不愿见日，日终当出。红日出，白雪消，粉饰仙境不坚牢，可奈他何。
这种诗便是旧诗的写法。第二句固然写得不好，完全是白话韵文，就将这一句写得更好，这首诗还是旧诗的空气。那时的新体诗多半是这个空气了。
所选第四首诗是：
三弦
中午时候，火一样的太阳，没法去遮阑，让他直晒着长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿葺葺〔茸茸〕细草，都浮着闪闪的金光，旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
这首《三弦》声名很大，大家都说好，我不必多说话了。最后我将沈尹默氏的《白杨树》选在这里：
白杨树
白杨树！白杨树！你的感觉好灵敏呵！微风吹过，还没摇动地上的草，先摇动了你枝上的叶。
没有人迹的小院落里，树上歇着几个小雀儿，“啾啁啾啁”不住的叫。他是快乐吗？这样寂寞的快乐！
除了“啾啁啾啁”的小雀儿，不听见别的声响。地下睡着的一般人，他们沉沉的睡着，永远没有睡醒时。难道他们也快乐吗？这样寂寞的快乐！
白杨树！白杨树！现在你的感觉是怎么样的，你能告诉我吗？
六 扬鞭集
我今天早晨做了一件愉快的工作。真是一件愉快的工作。我料不到从《扬鞭集》里竟选了二十首诗之多，尚不嫌其多，有的还割爱。我要对《扬鞭集》的作者表示我的敬意。是的，在这里我对他表示敬意。这位作者已经死去了两年了，我今日因为选诗的原故乃成为他的新相知，能不有点惘然，然而我实是感得我做了一件愉快的工作。刘半农先生在世时我同他只是面熟，没有多谈话，其遣〔遗〕稿《双凤凰专斋小品文》后来在杂志上发表，有一则题曰“记砚兄之称”，文云：
“余与知堂老人每以砚兄相称，不知者或以为儿时同窗友也。其实余二人相识，余已二十七，岂明已三十三。时余穿鱼皮鞋，犹存上海少年滑头气，岂明则蓄浓髯，戴大绒帽，披马夫式大衣，俨然一俄国英雄也。越十年，红胡入关主政，北新封，《语丝》停，李丹忱捕，余与岂明同避菜厂胡同一友人家。小厢三楹，中为膳食所，左为寝室，席地而卧，右为书室，室仅一棹，桌仅一砚。寝，食，相对枯坐而外，低头共砚写文而已，砚兄之称自此始，居停主人不许多友来视，能来者余妻岂明妻之外，仅有徐耀辰兄传递外间消息，日或三四至也。时为民国十六年，以十月二十四日去，越一星期归，今日思之，亦如梦中矣。”
其实那时这个菜厂胡同的人家我也去过，不过我不是半农先生的来客，他却向我探听过外间的消息，这是我同他初次谈话，记得我心里还有点笑他，总之这件事情我也忘了，他更记不得我了，今天我乃记得他，有心来翻看这段记事。三年前在北大上课时，休息室里恰巧总是我们两人遇见，两人也没有什么话谈。我实在对刘半农先生表示我的敬意，因为他在世时我心里对于他有不敬之意。我对于他的文章向来没有仔细读，他的诗最初在《青年杂志》发表时我确曾热烈的崇拜过，如《新年》四卷一号上面的《相隔一层纸》，然而那时我是少年，少年所崇拜的诗文每每是长大以后反而漠然的。后来《扬鞭集》出版我也没有买来看。《初期白话诗稿》我早有一册，我对于初期白话诗回转头来有兴趣，差不多是这一册诗稿引起来的，然而诗稿里头偏没有刘半农先生自己的诗（诗稿是他印的），偏见他的篇序，我对于这篇序又偏有不敬之意。这回为得要讲新诗的原故，心想刘半农这个名字我们总应该提到，完全是因为历史的关系，他是《新青年》时代新诗作家三大巨头之一。首先我所翻阅的便是《新（青）年》杂志，再是北社的《新诗年选》，再是《中国新文学大系·诗集》，所选刘氏的诗都很少，不容易见他的特色，我几乎本着向来的偏见把他敷衍一下完事，却不料今天拿了在别处借来的《扬鞭集》从头至尾读一遍，愈看愈眼明，我觉得我同《扬鞭集》的作者是新相知了。凑巧昨天我又把徐志摩的诗大体读了一遍，颇有所感触，于是《扬鞭集》我决定选二十首。《扬鞭集》自序有云，“原来做诗只是发抒我们个人的心情。发抒之后，旁人当然有评论的权利。但澈底的说，他们的评论与我的心情，究竟有得什么关系呢？”另外作者对于作新诗这件事情的认真，有这两册诗（《扬鞭集》出版上中二册）为证，我们后来的新诗作者，都应该敬重这一位新诗的元老了。《扬鞭集》里的诗当然有好些幼稚的地方，那些幼稚的地方我不禁都很是敬重，很是爱好。幼稚而能令人敬重，令人感〔爱〕好，正是初期白话诗的价值，也正是诗人刘半农的真不可磨灭。我还是赶紧报告我的愉快的工作要紧。为得不多占篇幅起见，这二十首诗，我大约不能多解说。我先写下《母亲》这一首，这首诗我认为是《扬鞭集》压卷的一首：
母亲
黄昏时孩子们倦着睡着了，
后院月光下，静静的水声，
是母亲替他们在洗衣裳。
（一九二三，八，五，巴黎）
这首诗表现着一个深厚的感情，又难得写得一清如许。这首诗在《扬鞭集》中卷，差不多是作者在巴黎最后的诗，大约我读到这里，对于诗人刘半农已经稔熟了，又仿佛知道他在巴黎的情形，所以读到这首诗只是点头。这首诗，比月光下一户人家还要令人亲近，所以点头之后我又有点惊讶，诗怎么写得这么完全，这么容易，真是水到渠成了。这样的诗，旧诗里头不能有，在新诗里他也有他的完全的位置了。
下面的十九首，都照《扬鞭集》原来的次序抄选下来。
其实……
风吹灭了我的灯，又没有月光，我只得睡了。
棹上的时钟，还在悉悉的响着。窗外是很冷的，一只小狗哭也似的呜呜的叫着。
其实呢，他们也尽可以休息了。
（一九一七，十二月，北京）
这首诗的年代很早，与《相隔一层纸》前后不多的日子写的，我觉得这诗里的情感真实，末句“其实呢，他们也尽可以休息了，”写得质直，但也恰好。因此刻对于《相隔一层纸》也觉得能以了解，那里的情感也不是浮夸的，只是写得“巧”一点，“屋子里拢着炉火，老爷分付开窗买水果，说‘天气不冷火太热，别任它烤坏了我。’屋子外躺着一个叫化子，咬紧了牙齿对着北风喊‘要死’！可怜屋外与屋里，相隔只有一层薄纸！”我抄引这一首诗，也是想请大家比较观之。《相隔一层纸》写得巧一点，这个巧却正是沾惹了旧诗的调子。《其实》这一首我们只能说写得幼稚，这个幼稚却正是新诗的朝气，诗里的情感无有损失了。
案头
案头有些什么？一方白布，一座白磁观音，一盆青青的小麦芽，一盏电灯。灯光照着观音的脸，却被麦芽挡住了，看它不清。
（一九一七，十二月，北京）
无聊
阴沉沉的天气，里面一座小院子里，杨花飞得满天，榆钱落得满地。外面那大院子里，却开着一棚紫藤花。花中有来来往往的蜜蜂，有飞鸣上下的小鸟，有个小铜铃，系在藤上。春风徐徐吹来，铜铃叮叮，响个不止。
花要谢了；嫩紫色的花瓣，微风飘细雨似的，一阵阵落下。
（一九一八，五月五日，北京）
大风
我去年秋季到京，觉得北方的大风，实在可怕，想做首大风诗，做了又改，改了又做，只是做不成功。直到今年秋季，大风又括得利害了，才写定这四十多个字。一首小诗，竟是做了一年了！
呼拉！呼拉！
好大的风，
你年年是这样的括，也有些疲倦么？
呼拉！呼拉！
便算是谁也不能抵抗你，你还有什么趣味呢？
呼拉！呼拉！……
这首在《扬鞭集》目次里标明是一九一八年写的。我爱这诗里的生气。这种诗感很不容易写得下来，这疏疏的几行文字，做了一年，仍不失为一首诗。因了这首大风诗的原故，我想附带说几句神秘的话，即是说诗与散文确乎不是一个东西。大概作者自己觉得要写一首诗，读者读之也就是读一首诗。如果作者自己本是在那里布置写文章，读者读之也自然是读小说，读戏剧，或者读一篇散文了。好比庄子要写一篇《齐物论》，在文章里忽然来一句“大块噫气，其名为风，”这个风声决不是诗，因为庄子他本来不在那里写诗，所以我们读之只觉得庄子的文章一波未平一波又起了。散文便是前浪与后浪互相推出来的。说到风，我最记得莎士比亚的悲剧King Lear里面的一阵风，至今印像甚深，一个经历患难的人走在荒野，独白不幸，忽然迎着风道，“那么，你吹罢，我所怀抱的是无影的空气，不幸者已经受了你的颠播，在你的呼啸里再有没有什么叫做打击。”因为作者是因文生情，我们读之也就不是一个诗的感觉，我觉得莎士比亚的文章波澜太多。《扬鞭集》里这一首小诗，虽然作者自己说他做了一年，在这一年之后他还是一个诗的感觉，即是说这个感觉自己完全，所以我们读着也觉得是一首诗，在疏疏几行文字里，我们当下是一个完全的读诗之感了。我这番话玄之又玄，无法证明，所以我首先就说是神秘的话。
中秋
中秋的月光，
被一层薄雾，
白濛濛的遮着。
暗而且冷的皇城根下，
一辆重车，
一头疲乏的骡，
慢慢的拉着。
（一九一九）
铁匠
叮！叮！
清脆的打铁声，
激动夜间沉默的空气。
小门里时时闪出红光，
愈显得外间黑漆漆的。
我从门前经过，
看见门里的铁匠。
叮！叮！
他锤子一下一上，
砧上的铁，
闪作血也似的光，
照见他额上淋淋的汗，
和他裸着的，宽阔的胸膛。
我走得远了，
还隐隐的听见
叮！叮！
朋友，
你该留心着这声音，
他永远的在沉沉的自然界中激荡。
你若回头过去，
还可以看见几点火花，
飞射在漆黑的地上。
（一九一九，九月，北京）
《中秋》与《铁匠》这两首诗，都写得很结实，表现着作者的个性。
拟装木脚者语
欧战初完时，欧洲街市上的装木脚的，可就太多了。一天晚上，小客栈里的同居的，齐集在客堂中跳舞；不跳舞的只是我们几个不会的，和一个装木脚的先生。
灯光闪红了他们的欢笑的脸，
琴声催动了他们的跳舞的脚。
他们欢笑的忙，跳舞的忙，
把世界上最快乐的空气，
灌满了这小客店里的小客堂。
我呢？……
我还是多抽一两斗烟，
把我从前的欢乐想想，
我还是把我的木脚
在地板上点几下板，
便算是帮同了他们快乐，
便算是我自己也快乐了一场。
（一九二〇，三，二七，伦敦）
这首诗写着寂寞，却也写得很快乐，因为是天真的空气，总之是作者的感情敦厚，与后面的《老木匠》那一首对着，最见性情。
牧羊儿的悲哀
他在山顶上牧羊；
他抚摩着羊颈的柔毛，
说“鲜嫩的草，
你好好的吃罢！”
他看见山下一条小涧，
急水拥着落花，
不住的流去。
他含着眼泪说：
“小宝贝，你上那里去？”
老鹰在他头顶上说：
“好孩子！我要〔耍〕把戏给你看：
我来在天顶上打个大圈子！”
他远望山下的平原：
他看见礼拜堂的塔尖，
和礼拜堂前的许多墓碣；
他看见白雾里，
隐著许多人家。
天是大亮的了，
人呢？——早咧，早咧！
哇！
他回头过去，放声号哭：
“羊呢？我的羊呢？”
他眼光透出眼泪，
看见白雾中的人家；
看见静的塔尖，
冷的暮碣。
人呢？——早咧！
天是大亮的了！
他还看见许多野草，
开着金黄色的花。
（一九二〇，六，七，伦敦）
这首《牧羊儿的悲哀》与下面所选的《一个小农家的暮》，《稻棚》，在晚期的《新青年》杂志上发表时，我读之觉得喜欢，到现在还有着印像。刘半农的新诗，如果我今天不读《扬鞭集》，好像就只记得三首。至如《相隔一层纸》虽然记得，却只是给我一点经验，对于现在的少年们要求一种什么文学的意思，能以了解，少年都是一样。
雨
（这全是小蕙的话，我不过替她做个速记，替她连串一下便了。一九二〇，八，六，伦敦）
妈！我今天要睡了——要靠着我的妈早些睡了。听！后面草地上，更没有半点声音；是我的小朋友们，都靠着他们的妈早些去睡了。
听！后面草地上，更没有半点声音；只是墨也似的黑！只有墨也似的黑！怕阿！野狗野猫在远远地叫，可不要来阿！只是那叮叮咚咚的雨，为什么还在那里叮叮咚咚的响？
妈！我要睡了！那不怕野狗野猫的雨，还在墨黑的草地上，叮叮咚咚的响。牠为什么不回去呢？它为什么不靠着它的妈，早些睡呢？
妈！你为什么笑？你说牠没有家么？——昨天不下雨的时候，草地上全是月光，牠到那里去了呢？你说它没有妈么？——不是你前天说，天上的黑云，便是它的妈么？
妈！我要睡了！你就关上了窗，不要让雨来打湿了我们的床。你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳。
这首诗很美。“只是那叮叮咚咚的雨，为什么还在那里叮叮（咚咚）的响？”“你说它没有家么？——昨天不下雨的时候，草地上全是月光，它到那里去了呢？”“你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳。”这些都是美的诗句。
教我如何不想她（歌）
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊！
微风吹动了我头发，
教我如何不想她？
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光。
这般蜜也似的银夜。
教我如何不想她？
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
啊！
燕子你说（些）什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇，
野火在暮色中烧。
啊！
西天还有些儿残霞，
教我如何不想她？
（一九二〇，九，四，伦敦）
这首诗很不容易写。起初我是翻阅《中国新文学大系·诗集》见有《教我如何不想她》这么个题目，心想这首诗倒要读他一遍，一读却一口气把他读完了。我说一口气把他读完了，正是我称赞这首诗的意思，正是这首诗的真实，令人心悦诚服。现在我因为读了《扬鞭集》之后，又觉得这首诗写得真实，是当然的。诗人刘半农原是很结实的人物。
一个小农家的暮
她在灶下煮饭，
新砍的山柴，
必必剥剥的响。
灶门里嫣红的火光，
闪着她嫣红的脸，
闪红了她青布的衣裳。
他衔着个十年的烟斗，
慢慢的从田里回来；
屋角里挂去了锄头，
便坐在稻床上，
调弄着只亲人的狗。
他还渡〔踱〕到栏里去，
看一看他的牛；
回头向她说，
“怎样了——
我们新酿的酒？”
门对面青山的顶上，
松树的尖头，
已露出了半轮的月亮。
孩子们在场上看着月，
还数着天上的星：
“一，二，三，四……”
“五，八，六，两……”
他们数，他们唱：
“地上人多心不平，
天上星多月不亮。”
（注）末二句是江阴谚。
（一九二一，二，七，伦敦）
稻棚
记得八九岁时，曾在稻棚中住过一夜。这情景是不能再得的了，所以把它追记下来。
（一九二一，二，八，伦敦）
凉爽的席，
松软的草，
铺成张小小的床；
棚角里碎碎屑屑的，
透进些银白的月亮光。
一片唧唧的秋虫声，
一片甜蜜蜜的新稻香——
这美妙的浪，
把我的幼稚的梦托着翻着……
直翻到天上的天上！……
回来停在草叶上，
看那晶晶的露珠，
何等的轻！
何等的亮！……
回声
一
他看着白羊在嫩绿的草〈地〉上，
慢慢的吃着走着。
他在一座黑压压的
树林的边头，
懒懒的址〔坐〕着。
微风吹动了树上的宿雨，
冷冰冰的向他头上滴着。
他和着羊颈上的铃声。
低低的唱着。
他拿着枝短笛，
应着潺潺的流水声，
鸣鸣〔呜呜〕的吹着。
他唱着，吹着，
悠悠的想着；
他微微的叹息；
他火热的泪，
默默的流着。
二
该有吻般甜的蜜？
该有蜜般甜的吻？
有的？……
在那里？……
“那里的海”，
无量数的波稜，
纵着，横着，
铺着，叠着，
翻着，滚着，……
我在这一个波稜中
她又在那里？……
也似乎看见她，
玫瑰般的唇，
白玉般的体，……
只是眼光太钝了，
没看出面目来。
她便周身浴着耻辱的泪，
默默的埋入那
黑压压的树林里！
黑压压的树林，
我真看不透你，
我真已看透了你？
我不要你在大风中
向我说什么；
我也很柔弱，
不能钩鳄鱼的鳃，
不能穿鳄鱼的鼻，
不能叫它哀求我，
不能叫它谄媚我；
我只是问，
她在那里？
“那里？”回声这么说。
唉！小溪里的水，
你盈盈的媚眼给谁看？
无聊的草，你怎年年的
替坟堰〔墓〕做衣裳？
去罢？——住着！——
住着？——去罢！——
这边是座旧坟，
下面是死人包〔化〕成的白骨；
那边是座新坟
下面是将化白骨的死人。
你！——你又怎么？
“你又怎么？”——回声这么说。
三
他火热的泪，
默默的流着；
他微微的叹息；
他悠悠的想着；
他还吹着，唱着：
他还拿着枝短笛，
应着潺潺的流水声，
鸣鸣〔呜呜〕的吹着；
他还和着羊颈上的铃声，
低低的唱着。
微风吹动了树上的宿雨，
冷冰冰的向他头上滴着；
他还在这一座黑压压的
树林的边头，
懒懒的坐着。
他还充满着愿望，
看着白羊在嫩绿的草上，
慢慢的吃着走着。
（一九二一，二，一〇，伦敦）
这一首《回声》，文情俱充实，写得很好。至于这首诗的意思怎么样，我不想另外加解说，让各人自己去读。我只想告诉大家，刘半农的原来乃只是蕴积的，是收敛的，而不是发泄的，这正是他的感情深厚之故，因此像《回声》这一〈诗〉首诗，我们读之只觉得有少的没有多余的，其铺排的地方乃是诗的文采，乃是诗人的感情了。
耻辱的门
“……生命中挣扎得最痛苦的一秒钟，
现在已安然的过去了！
这一刻——正恰恰是这一刻——
我已决定出门卖娼了！
自然的颜色，
从此可以捐除了；
榴火般红的脂，
粉壁般白的粉，
从此做了我谋生的工具了。
这亦许是值得纪念的一天，
唉！…………
但是算了罢，
我又不是做人家没做过的事，
算了罢，就是这么罢！
预料今后的你和我，
已处于相异的世界了！——
你可以玩弄我；
你，原是这个你，可以辱骂我。
你可以用金钱买我的爱
（无论这爱是真的，是假的，
却总得给你买些去），
而你转背就可以骂我是下流，骂我是堕落！
我呢？我除吞声承受外，
那空气，你的上帝所造的空气，
还肯替我的呻吟，
颤动出一半个低微的声浪么？
你转动着黄莺般灵妙的嘴与舌，
说人格，说道德，
说什么，说什么，……
唉！不待你说我就知道了；
而且我的宝贵它，
又何必不如你？
但饥饿总不是儿戏的事，
而人生的归结，
也总不是简单的饿死罢？
亦许多承你能原谅我。
我不敢说你的原谅是假意的；
但是唉！不免枉受了盛情了，——
我能把我最后挣扎的痛苦，
使你同样的感到一分么？
我承认你——
你的玩弄，侮辱，与原谅，
都是，而且永远是不错的，
因为你是个幸运者！
但是，也能留得一条我走的路么？——
唉！这也只是不幸运者的空想罢！
到我幸运像你时，
亦许我也就同你一样了！
多余的话太多了！
再见罢！
从此出了这一世，
走入别一世：
钻进耻辱的门，
找条生存的路！……
贼！时间是记忆的贼！
可是过去的事也总得忘记了！
再见罢，从此告别今天的我：
我此后不再记忆你，
不再认识你；
因为我既然要活着，
怎能容得你这死鬼的魂，
做我钻心的痛刺呢？…………
（一九二一，七，一六，巴黎）
这首诗后面作者附有“后序”，我觉得可不必抄引。这样的诗选在这里很占篇幅，然而我们不能割爱，这种题目都不容易写，非诗里头真有质量不可轻易下笔，这种诗最容易露马脚，写这种诗也最见诗人的本色。《扬鞭集》作者是很结实的诗人，所以他可以欲罢不能的写，虽然稍占篇幅，我也愈〔愉〕快的抄选下来了。
巴黎的秋夜
井般的天井：
看老了那阴森森的四座墙，
不容易见到一丝的天日。
什么都静了，
什么都昏了，
只飒飒的微风，
打玩着地上的一张落叶。
（一九二一，八，二〇，巴黎）
小诗
酷虐的冻与饿，
如今挨到了我了；
但这原是人世间有的事，
许多的人们冻死饿死了。
（一九二一，九，一七，巴黎）
像这首小诗，很不容易写得好，作者却写得恰好，甚不易得。这正是作者的性情好，故能将一个难得表现合式的感情很朴质的表现着了。这种情感原是很平常的，人人可有的，要表现着平常生活的情感却最见性情，见学问，便是孔子说的“能近取譬，可谓仁之方也已。”
老木匠（记小儿语）
我家住在楼上，
楼下住着一个老木匠。
他的胡子花白了，
他整天的弯着腰，
他整天的叮叮敲。
他整天的咬着个烟斗，
他整天的戴着顶旧草帽。
他说他忙啊！
他敲成了许多桌子和椅子。
他已送给了我一张小桌子。
明天还要送我一张小椅子。
我的小柜儿坏了，
他给我修好了；
我的泥人又坏了，
他说他不能修，
他对我笑笑。
他叮叮的敲着，
我坐在地上，
也拾些木片儿的的搭搭的敲着。
我们都不做声，
有时候大家笑笑。
他说“孩子——你好！”
我说“木匠——你好！”
我们都笑了，
门口一个邻人。
（他是木匠的朋友，
他有一只狗的），
也哈哈的笑了。
他敲着烟斗向我说：
“孩子——你好。
我喜欢的是孩子。”
我说“要是孩子好，
怎么你家没有呢？”
他说“唉！
从前是有的，
现在可（是）没有了”。
他说了他就哭，
他抱了我亲了一个嘴；
我也不知怎么的，
我也就哭了。
（一九二一，一〇，一，巴黎）
（梦）
正做着个很好的梦，
不知怎的忽然就醒了！
回头努力的去寻罢！
可是愈寻愈清醒：梦境愈离愈远了！
眼里的梦境渐渐远，
心里的梦影渐渐深：
将近十年了，
我还始终忘不了！
要忘是忘不了，
要寻是没法儿寻。
不要再说自由了，
这点儿自由我有么？
（一九二三，六，二九，巴黎）
我抄选这一首《梦》，我觉得很有趣，因为我记起《尝试集》里的《一笑》来了，那里的一首《一笑》同这里的一首《梦》，对比观之确是很有兴趣。
《一笑》一诗自然很有一种风度，却是铺张成篇，诗里的感情反而不足。《扬鞭集》这一首《梦》，却是感情充实，姿态见得老实一点，正是寞寂〔寂寞〕的姿态了。
尽管是……
她住在我对窗的小楼中，
我们间远隔着疏疏的一园树。
我虽然天天的看见她，
却还是至今不相识。
正好比东海的云，
关不着西山的雨。
只天天夜晚，
她窗子里漏出些琴声，
透过了冷冷清清的月，
或透过了屑屑濛濛的雨，
叫我听着了无端的欢愉，
无端的凄苦；
可是此外没有什么了，
我与她至今不相识，
正好比东海的云，
关不着西山的雨。
这不幸的一天可就不同了，
我没听见琴声，
却隔着胧朦〔朦胧〕的窗纱，
看她傍着盏小红灯，
低头不住的写，
接着是捧头不住的哭，
哭完了接着又写，
写完了接着又哭，……
最后是长叹一声，
将写好的全都扯碎了！……
最后是一口气吹灭了灯，
黑沉沉的没有下文了！……
黑沉沉的没有下文了，
我也不忍再看下文了！
我自己也不知怎么着，
竟为了她的伤心，
陪着她伤心起来了。
我竟陪着她伤心起来（了），
尽管是我们俩至今不相识；
我竟陪着她伤心起来了，
尽管是我们间
还远〈远〉隔着疏疏的一园树；
我竟陪着她伤心起来，
尽管是东海的云，
关不着西山的雨！
（一九二三，七，九，巴黎）
我费了这么多的篇幅将《扬鞭集》十九首诗也都抄完了，而我认为《扬鞭集》压卷的诗，那一首《母亲》，乃是诗的纯净的表现，是新诗里最完全的诗篇之一了。那首诗只有三行文字，写得那么容易，那是〔么〕庄严，那么令人亲近。正非偶然，是作者整个人格的蕴积，遇着一件最适合于他的题材，于是水到渠成了。我在抄选《扬鞭集》的时候，不禁起一种感想，我总觉得徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们走的是一条岔路，却因为他们自己大吹大擂，弄得像煞有介事似的，因而阻碍了别方面的生机，初期白话诗家的兴致似乎也受了打击了，这不能不说是一件寂寞的事。新月派的诗人，其勤勉虽然可钦，其缺乏反省精神，也只好说是功过相抵，他们少数人的岔路几乎成为整个新诗的一条冤枉路，——终于还是此路不通行，故我说是冤枉路。这几句话是因为今天讲《扬鞭集》起的感想，随后再谈。
七 鲁迅的新诗
鲁迅先生也写了几首新诗，当时署名“唐俟”在《新青年》杂志上发表。唐俟的新诗第一回见于《新青年》第四卷第五号，时候为民国七年五月。我现在选一首《他》，见于八年四月出版的《新青年》第六卷第四号。
他
一
“知了”不要叫了，
他在房中睡着；
“知了”叫了，刻刻心头记着。
太阳去了，“知了”住了：——还没有见他，
待打门叫他，——锈铁链子系着。
二
秋风起了，
快吹开那家窗幕
开了窗幕，——会望见他的双靥。
窗幕开了，——一望全是粉墙，
白吹下许多枯叶。
三
大雪下了，扫出路寻他；
这路连到山下，山上都是松柏，
他是花一般，这里如何住得！
不如回去寻他，——阿！回来还是我家。
《新青年》杂志所刊这首诗，原也有错字，但都错得没有意思，一望而知其为错字，北社《新诗年选》选了这一首《他》，将几处错字都改正了。惟原诗“锈铁链子系着”的“锈”字，《新诗年选》误刊作“绣”，《中国新文学大系·诗集》因之，于是就成了“绣铁链子系着”，这一个错字似乎错得有点意思，我们应该改过来。《新青年》上所刊原诗的样式与选集所载也有小小的一点不同，即第三节二三两行原刊比第一行低一格，兹亦照原刊样式。鲁迅先生这一首《他》，我觉得是他的新诗写得最美的一首，那是说这一首《他》最是诗，其余几首便像短文，写得很峻绝罢了。这一首《他》怎么讲？便很难说。我曾问了几位朋友的读后感，大家有一个公共的感觉，说这首诗好像是新诗里的魏晋古风。这首诗里的情思，如果用旧诗来写，一定不能写得这样深刻，而新诗反而有古风的苍凉了。这首诗用旧诗来写恐怕还要容易懂些，那就要把作者的情调改削一些，要迁就于做旧诗的句法。新诗真是适宜于表现实在的诗感。这首诗所给我的，是“感彼柏下人”的空气。这首诗对于我的印象颇深，我总由这一首《他》联想到鲁迅先生《写在〈坟〉后面》那篇文章，那时鲁迅先生在厦门，我在《语丝》上读到他这篇《坟》的后记，不禁想着他很是一位诗人。这个诗人的感情，自然还是以较早的这一首新诗表现得最美好，我们读之也最感苍凉。在《药》那一篇小说里，描写着“分明有一圈红白的花，围着那尖圆的坟顶，”虽然《呐喊》自序里说，那时大家是不主张消极的，“所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿〈路〉的坟上平空添上一个花环，”我想原因还是因为鲁迅先生自己的诗的感觉罢，写到坟上他想到了画一点花。这个诗的感觉在我们现在所讲的这一首新诗里也显露着，“大雪下了，扫出先〔路〕寻他；这路运〔连〕到山上，山上都是松柏，他是花一般，这里如何住得！”这首诗里诗人的气分太〈分〉重了，像陶渊明的《荣木》与夫“寒华徒自荣”本来不完全是诗，尚有哲人的消遣法，鲁迅先生的《他》则是坟的象征，即是他说的“埋掉自己”，即完全是一首诗，乃有感伤。这首诗分三节，作者似乎也是有意的，即是春天的一节不写了，这或者因为作者自己觉得青年时期已经过去了或者因为鲁迅先生对于青年向来有一种感情，他的文章里都有这个气息，所以他在这首诗也不愿把春光改在他的“俟堂”的空气里。俟堂系鲁迅先生自己起的斋名，从他人的“待死〈其〉堂”三个字变成两个字。在《新青年》写随感录同新诗都署名“唐俟”，又是从俟堂变来的，唐有此姓，又唐者功不唐捐之唐，意云空等候。
八 小河及其他
今天我们讲周作人先生的新诗。周先生的新诗，后来结成一个集子名为《过去的生命》，周先生在序里说，“这里所收集的三十多篇东西，是我所写的诗的一切。”有名的一首《小河》长诗，原刊于民国八年二月初版的《新青年》第六卷第二号。当时大家异口同声的说这一首《小河》是新诗中的第一首杰作。最初的白话新诗都脱不了旧诗词的气息，大家原是自动的要求诗体的解放，何以还带着一种解放不了的意味呢？我想这还是因为内容的问题。大家习于旧诗词，大家新诗的题材离旧诗词不远，旧诗词的调子便本能似的和着新诗的盘子托出来了。胡适之先生缠足的比喻已经注定了命运，缠足的妇人就是缠足的妇人，虽然努力放脚，与天足的女子总不是一个自然了。到了《小河》这样的新诗一出现，大家便好像开了一个眼界，于是觉得新诗可以是这样的新法了。大家见了《小河》这首白话新诗这么的新鲜，而当时别人的新诗，无论老的少的，那么带有旧诗词的意味，于是就说别人的新诗是从旧式诗词里脱胎出来的，周先生的诗才合乎说话的自然，或者说周先生的语体走上欧化一路。其实这都是表面的理由，根本原因乃是因为周先生的新诗，其所表现的东西，完全在旧诗范围以外了。中国这次新文学运动的成功，外国文学的援助力甚大，其对于中国新文〈运〉学运动理论上的声援又不及对于新文学内容的影响。这次的新文学运动因为受了外国文学的影响，新文学乃能成功一种质地。新文学的质地起初是由外国文学开发的，后来又转为“文艺复兴”，即是由个性的发展而自觉到传统的自由，于是发现中国文学史上的事情都要重新估定价值了，而这次的新文学乃又得了历史上中国文艺的声援，而且把古今新的文学一条路沟通了，远至周秦，近迄现代，本来可以有一条自由的路。这个事实揭穿之后又是一个很平常的事实，正同别的有文学史的国度是一样，一国的文学都有一国文学的传统，只是中国的事情歪曲很多，大约与八股成比例，反动势力永远拨不开，为别人的国度里所（没）有的现象。周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又将中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。我这话好像是说得好玩的，当然有点说笑话，然而笑话也要有事实的根据。现在的年青诗人都是很新的诗人了，对于当日的事情不生兴趣，当日的事情对于他们也无关系，较为早些日子做新诗的人如果不是受了《尝试集》的影响就是受了周作人先生的启发。而且我想，白话新诗运动，如果不是随着有周作人先生的新诗做一个先锋，这回的诗革命恐怕同《人境庐诗草》的作者黄遵宪在三十年前所喊出的“我手写我口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓班”一样的革不了旧诗的命了。黄遵宪所喊的口号，就是一首旧诗。我在本篇第五讲里引《新青年》一段补白，里面引了寒山和尚一首诗，寒山和尚的宗旨也就等于黄遵宪的宗旨，都是要用白话作诗。他们用白话做诗，又正是作一首旧诗。我们这回的白话诗运动，算是进一步用白话作诗不作旧诗了，然而骨子里还是旧诗，作出来的是白话长短调，是白话韵文。这样的进一步更是倒楣，如果新诗仅以这个情势连续下去，不但革不了旧诗的命，新诗自己且要抱头而窜，因为自身反为一个不伦不类的东西，还不如人境庐白话诗可以旧诗的资格在诗坛上傲慢下去了。我这样说话，并不是嘲笑当时的诗革命运动，我乃是苦心孤诣的帮助白话新诗说话。白话新诗要有白话新诗的内容，新诗所表现的东西与旧诗词不一样，然后新诗自然是白话新诗了。周作人先生的《小河》，其为新诗第一首杰作事小，其能令人眼目一新，诗原来可以写这么些东西，却是关系白话新诗的成长甚大。青年们看了周先生所写的新诗，大家不知不觉的忘了裹脚布，立地便是天足的女孩子们想试试手段了。从此新诗有离开旧诗的可能，因为少年人的诗国里已经有一块园地了。这时新诗的园地有点像幼稚园，大人们的理论都没有用处，男孩子女孩子都在那里跳来跳去的做诗了。周先生稍后又翻译了国外的一些诗歌，成功所谓“小诗”空气，都给少年们开发了一些材料。周先生翻译的诗歌后来结成一集，名曰“陀螺”。我现在从《过去的生命》里选诗十首，共八个题目，关于每首诗我却不能加解说了。
小河
一条小河，隐隐的向前流动。
经过的地方，两面全是乌黑的土，
生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。
一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰。
下流干了，上流的水被堰拦着，下来不得，不得前进，又不能退回，水只在堰前乱转。
水要保他的生命，总须流动，便只在堰前乱转。
堰下的土，逐渐淘去，成了深潭。
水也不怨这堰，——便只是想流动。
想同从前一般，稳稳的向前流动。
一日农夫又来，土堰外筑起一道石堰。
土堰坍了，水冲冲〔着〕坚固的石堰，还只是乱转。
堰外田里的稻，听着水声，皱眉说道，——
“我是一株稻，是一株可怜的小草，
我喜欢水来润泽我，
却怕他在我身上流过。
小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他向我微笑。
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑，
曲曲折折的尽量向前流着，
经过的两面地方，都变成一片锦绣。
他本是我的好朋友，
只怕他如今不认识我了，
他在地底里呻吟，
听去虽然微细，却又如何可怕！
这不像我朋友平日的声音，
被轻风搀着走上沙滩来时，
快活的声音。
我只等他这回出来的时候，
不认识从前的朋友了，——
便在我身上大踏步过去。
我所以正在这里忧虑。”
田边的桑树，也摇头说，——
“我生的高，能望见那小河，——
他是我的好朋友，
他送清水给我喝，
使我能生肥绿的叶，紫红的桑葚。
他从前清澈的颜色，
现在变了青黑，
又是终年挣扎，脸上添出许多痉挛的皱纹。
他只向下钻，早没有工夫对了我的点头微笑。
堰下的潭，深过过〔了〕我的根了。
我生在小河旁边，
夏天晒不枯我的枝条，
冬天冻不坏我的根。
如今只怕我的好朋友。
将我带倒在沙滩上，
拌着他的卷来的水草。
我可怜我的好朋友，
但实在也为我自己着急。”
田里的草和虾蟆，听了两个的话，
也都叹气，各有他们自己的心事。
水只在堰前乱转，
坚固的石堰，还是一毫不摇动。
筑堰的人，不知到那里去了。
一九一九年一月二十四日
所见
三座门的底下，
两个人并排着慢慢地走来。
一样的憔悴的颜色，
一样的戴着帽子，
一样的穿着袍子，
只是两边的袖子底下，
拖下一根青麻的索子。
我知道一个人是拴在腕上，
一个人是拿在手里，
但我看不出谁是谁来，
皇城根的河边，
几个破衣的小孩们，
聚在一处游戏。
“马来，马来！”
骑马的跨在他同伴的背上了。
等到月亮上来的时候，
他们将柳条的马鞭抛在地上，
大家说一声再会，
笑嘻嘻的走散了。
一九二〇年十月二十日
儿歌
小孩儿，你为什么哭？
你要泥人儿么？
你要布老虎么？
也不要泥人儿，
也不（要）布老虎。
对面杨柳树上的三只黑老鸦，
哇儿哇儿的飞去了。
秋风
一夜的秋风，
吹下了许多树叶
红的爬山虎，
黄的杨柳叶。
都落在地上了。
只有槐树的豆子。
还是疏朗朗的挂着。
几棵新栽的菊花，
独自开着各种的花朵。
也不知道他的名字，
只称他是白的菊花，黄的菊花。
十一月四日
过去的生命
这过去的我的三个月的生命，那里去了？
没有了，永远的走过去了！
我亲自听见他沉沉的缓缓的一步一步的，
在我床头走过去了。
我坐起来，拿了一枝笔，在纸上乱点，
想将他按在纸上，留下一些痕迹，——
但是一行也不能写，
一行也不能写。
我仍是睡在床上，
亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，
在我床头走过去了。
一九二一年四月四日在病院中
中国人的悲哀
中国人的悲哀呵，
我说的是做中国人的悲哀呵。
也不是因为外国人欺侮了我，
也并不指着姓名要打我，
也并不喊着姓名来骂我。
他只是向我对面走来，
嘴里哼着些什么曲调，一直过去了。
我睡在家里的时候，
他又在墙外的他的院子里，
放起双响的爆竹来了。
四月六日
山居杂诗
六
后窗上糊了绿的冷布，
在窗口放着两盆紫花的松叶菊。
窗外来了一个大的黄蜂，
嗡嗡的飞鸣了好久，
却又惘然的去了。
阿，我真做了怎样残酷的事呵！
六月二十二日
七
“苍蝇纸”上吱吱的声响，
是振羽的机械的发音么？
是诉苦的恐怖的叫声么？
“虫呵，虫呵！难道你叫着，业便会尽了么？”
我还不如将你两个翅子都粘上了罢。
二十五日
小孩
一
我初次看见小孩子〔了〕。
我看见人家的小孩，觉得他可爱，
因为他们有我的小孩的美，
有我的小孩的柔弱与狡狯。
我初次看见小孩了，
看见了他们的笑和哭，
看见了他们的服装与玩具。
二
我真是偏私的人呵。
我为了自己的儿女才爱小孩。
为了自己的妻才爱女人。
为了自己才爱人。
但是我觉得没有别的道路了。
一九二二年一月十八日
我抄写这十首诗，每篇都禁不住要写一点我自己的读后感，拿了另外的纸写，写了又团掉了。我觉得写的不好，写的反而是空虚的话。于是我又很自满足，我觉得我将周先生的诗选的很好，周先生的和平与文明的德行，平平实实，疏疏朗朗的写在这些诗行里了。我又爱好这些诗里一种新鲜气息，此〔比〕“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食”还要新鲜，因此也就很古了。却又不能说羲皇以上，因为是现代的文明人。却又表现在最初的新诗里头。真真古怪，真真有趣，而且令我叹息。
九 草儿
康白情的《草儿》，是很惹我注意的一本新诗集。《草儿》是民国十一年三月出版的。后来又有修正版，书名改为《草儿在前集》，其实这并没有什么重要的意义，就历史的意义说我们还是讲《草儿》。我最初注意《草儿》，还是在《努力周报》的增刊《读书杂志》上读了胡适之先生《评新诗集草儿》一篇文章引起来的，觉得那些诗真是新鲜爽利，一直留着一个很好的记忆。这很像读了人家的游记，惹得自己也想去看看这一幅佳山水，但因为别的事情搁起来了，于是这件事情也就忘记了。事隔多年之后，在《中国新文学大系·诗集》里读到康白情的新诗，于是往日的记忆又流动起来了。我还得感谢那一首《和平的春里》，由这一首新诗引起我爱好一首很古的歌辞，“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”这首古歌辞的古新鲜，一种质直的别致，与康白情的天籁实在并无相同的地方，然而我因为读了《和平的春里》触动我对于“鱼戏莲叶东”的欣赏，这里也便见康白情的这一首新诗令人不可及之处。这回我拿了《草儿》从头至尾一首一首的读，第一遍还是欲罢不能，觉得他写的真是很新鲜，真是“读来爽口，听来爽耳”，因此读了也就不得要领，于是我再从头至尾读一遍，再读一遍乃随处引起我的思索，不欲停读而不能，还是关于新诗由《草儿》引起我有一些话可说，于是我开始选《草儿》里的诗，选出来的新诗却只有四首，我很有点可惜似的，这么一种新鲜的诗集怎么只选得这四首。现在我且把我所选的《草儿》里四首诗抄出来，然后再说别的话。
窗外
窗外的闲月
紧恋着窗内蜜也似的相思。
相思都恼了，
她还涎着脸儿在墙上相窥。
回头月也恼了，
一抽身儿就没了。
月倒没了；
相思倒觉着舍不得了。
（一九一九年二月九日，北京）
江南
一
只是雪不大了，
颜色还染得鲜艳。
赭白的山，
油碧的水，
佛头青的胡豆土。
橘儿担着；
驴儿赶着；
蓝袄儿穿着；
板桥儿给他们过着。
二
赤的是枫叶，
黄的是茨叶，
白成一片的是落叶。
坡下一个绿衣绿帽的邮差
撑着一把绿伞——走着。
坡上踞着一个老婆子，
围着一块蓝围腰，
的吹得柴响。
三
柳桩上拴着两条大水牛。
茅屋都铺得不现草色了。
一个很轻巧的老姑娘
端着一个撮草〔箕〕，
蒙着一张花帕子。
背后十来只小鹅
都张着些红嘴，
跟着她，叫着。
颜色还染得鲜艳，
只是雪不大了。
（一九二〇年二月四日，津浦铁路车上）
和平的春里
遍江北底野色都绿了。
柳也绿了。
麦子也绿了。
细草也绿了。
鸭尾巴也绿了。
茅屋盖上也绿了。
穷人底饿眼儿也绿了。
和平的春里远燃着几围野火。
（四月四日，津浦铁路车上）
自得
中夏什刹海底清晨
是一组复杂的音乐，
是一幅活的画。
铁嘴儿飞着叽唭呱喇地叫。
鹌鹑儿对对地跟着，唧的一声，又投向芦苇里去了。
白的小蝴蝶儿端在空中飘着惹燕子。
柳阴里露出几栏遮不住底红楼，
一根挑子在楼下走着叫白菜。
满担底绿桃子红李子在一家屋檐下搁着。
卖东西的却坐在一块青石磴上打渴睡。
侧边又有一个班白的老头子，一针一针地坐在阶级上补他春天底破棉袄。
檐上底老乌呱的一声，
他举头看了一眼湖里底红藕。
沟里有些鱼儿跳出（水）来晒肚皮，
——卷出水红色的白肚皮——
碧水一井，又振起一个圈儿。
忽然飞来一只白鹭夹了一尾去了。
荷叶吹了些清香出来。
西山从屋顶上露了些黛晕出来。
白云在蓝空里随意浮动。
军警弹压处底五色旗晒在红楼边底篾棚下浪着。
隔岸一个打赤膊的，叽嘎叽嘎地推过满车白亮亮的冰。……
一组复杂的音乐，
一幅活的画，
尽在中夏什刹海底清晨里。
（六月二十二日）
《草儿》确是新诗运动声中很有意义的一本诗集。没有新诗运动一定没有康白情的这些诗，康白情的新诗大约又不能继续写下去，这两句话是我这回读了《草儿》总结的话。原来这里好像摆着一个事实，即是中国的白话新诗能够发展些什么东西。
康白情的新诗的文章，是《儒林外史》《老残游记》的文章，但他又确乎是写诗的人，因为他的天才是音乐的，是诗的天才。胡适之先生评《草儿》那篇文章里，引了《江南》作例子，说“《江南》的长处在于颜色的表现，在于自由的实写外界的景色。”又说，“但这种诗假定两个条件：第一须有敏捷而真确的观察力，第二须有聪明选择力。”胡先生这话只是说得表面，康白情的诗里所写的，并不是从真确的观察得来的，他当然也有他的选择，但他是“点点不离扬柳外，声声只在芭蕉里，”即是说外界的景色要恰恰碰在他的诗情的弦上，于是这个音乐就响起来了。这里头没有观察，这里头其实连选择也没有，只是刚好碰上，一碰上，再是挑拨，于是就自由的歌唱起来了。碰得好乃一首好诗，真是“谁把钿筝移玉柱，穿帘燕子双飞去。”碰得不好，或者诗弦并不十分紧张，有心来撩弄，于是诗便无论如何不是成功之作。总之这种诗的作者的天才都是音乐的，惟其是音乐的，写出来的东西才是颜色的交响。在旧诗里头也是如此，不过那更是主观的抒情，我且举韦庄的词，如“琵琶金翠羽，弦上黄莺语，劝我早归家，绿窗人似花。”这四句里头对几个颜色的字，然而我们读之而不觉，只觉得读来爽口，听来爽耳。实在写这词的人他也没有故意挑这几个颜色的字眼，他只是抒情，只是琴音罢了。又如晏几道有名的一首词，于“琵琶弦上说相思”句下紧接着“当时明月在，曾照彩云归”，诗人自己回忆月下美人，或者还是一个蛾绿桃红的印像，即是说记忆新鲜得很，于是就不知不觉的明月照着彩云，并不同乎普通的代字。大凡这类的诗人，都是抒情诗人，他们的眼里如是颜色，他们的笔下却是弹琴。有时又先是琴声然后表现之于画色，如这四句，“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处，当诗〔时〕相候赤栏桥，今日独寻黄叶路，”赤栏桥黄叶路正是音乐的表现，这些地方正是一气呵成一派的诗，与其说是人工，毋宁说是天籁。照旧诗文字的性质说，只要是这一派的天才在这里尽有发展的余地，但一种体裁到了后代成了疆〔强〕弩之末，只可以供模仿诗家当作破铜烂铁去制造，不复成其为利器，便是有创造才能的人也不知道这种器具可能的用处，谁也休想能够利用牠。康白情的《草儿》在当时白话新诗坛上可谓一鸣惊人，正是作者的音乐才能忽然得到一个表现的利器，没有白话新诗，这个才能便压抑下去了，他既不是小说的天才，不能像《儒林外史》《老残游记》一样的写景，一旦他以《儒林外史》《老残游记》写景的笔墨来写白话新诗，于是若决江河沛然莫之能御了。（这个河流又不能久长的。）康白情写新诗，大约先是受了胡适之先生的影响，随后又受了周作人先生的启发。如我们所选的《窗外》这一首，便很像《尝试集》的笔致，确乎只是“浅淡不及胡适”。（按，北社《新诗年选》康白情的诗后面有署名愚庵的评语，有云，“大概浅淡不及胡适，而深刻不及周作人。浅淡深刻四个字，都不寓褒贬的意思。”）后来写《江南》一类的诗，大约是受了周作人先生的《画家》的影响，开发了他自己的诗的题材。我讲周先生的新诗的时候，没有选《画家》这一首诗，现在且把这首诗抄在这里：
画家
可惜我并非画家，
不能将一枝毛笔，
写出许多情景。——
两个赤脚的小儿，
立在溪边滩上，
打架完了，
还同筑烂泥的小腰。
车外整天的秋雨，
靠窗望见许多圆笠，——
男的女的都在水田里，
赶忙着分种碧绿的稻秧。
小胡同口，
放着一副菜担，——
满担是青的红的萝蔔，
白的菜，紫的茄子，
卖菜的人立着慢慢的叫卖。
初寒的早晨，
马路旁边，靠着沟口，
一个黄衣服蓬头的人，
坐着睡觉，——
屈了身子，几乎叠作两折。
看他背后的曲线，
历历的显出生活的困倦。
这种种平凡的真实印象，
永久鲜明的留在心上，
可惜我并非画家，
不能用这枝毛笔，
将他明白写出。
一九一九年九月二十一日
周先生这首诗给当时新诗坛的影响很大，一时做新诗的人大家都觉得有新的诗可写了，因为随处都有新诗的材料。康白情却最妙，他一且〔旦〕发现了诗材料，他乃不知不觉的以旧小说描写笔墨来写他的新诗，好像本来有这种东西的可能，只是在那里压抑了好久，这时才得到发泄的自由了，于是他的几首新诗最成其为白话新诗，别人不能学他，他自己后来不能学他。他的诗表面上看是图画，其实是音乐，却是说是天籁，我们且看《自得》这一首诗里有一句好玩的例子：
满担底绿桃子红李子在一家屋檐下搁着。
卖东西的却坐在一块青石上打渴睡。
侧边又有一个斑白的老头子，一针一针地坐在阶级上补他春天底破棉袄。
檐上底老鸟〔乌〕呱的一声，
他举头看了一眼湖里底红藕。
我说有一句好玩的例子便是“他举头看了一眼湖里的〔底〕红藕。”试问诗人怎么知道这个“补他春天底破棉袄”的老头不是举头看了一眼湖里的红藕呢？他举头看了一眼大概总是正确的观察，至于举头看了一眼湖里底“红藕”在这里只是确切不可移易的一句好诗，自然画色做了诗人琴音罢了。那首诗里还有两句也很好玩，“柳阴里露出几栏遮不住底红楼，一根桃〔挑〕子在楼下走着叫白菜。”这个卖白菜的真来得凑巧，不可无一，亦太〔不〕可有二了。又如“隔岸一个打赤膊的，叽嘎叽嘎地推过满车白亮亮的冰。”说一句杀风景的话，北平街上，就是推粪车的，就是在夏天，也没有“一个打赤膊的”。然而“隔岸一个打赤膊的，叽嘎叽嘎推过满车白亮亮的冰，”真是文章本天成，妙手偶得之。总而言之，康白情的诗是天籁。我将一本《草儿》选来选去只选了四首诗，本来还没有将《自得》这一首算数，四首里算了《妇人》那一首，等待要抄写这一首《妇人》的时候，觉得这首诗不行，好比“小麦都种完了，驴儿也犁苦了，大家往外婆家里去玩玩罢。”这三句诗弦并不紧张，通篇也是有意来描写，写得好也不能算诗，是活泼泼一段文章罢了。因为开始我就说我在《草儿》里选了四首诗，不愿再改为三首，于是改选《自得》一首，结果还是四首的数目。有时诗情倒是紧张的，即是说音乐很成功，却写不出，作者又舍不得不写，如题作“风色”的这一首，“旗呀！旗呀！红黄蓝白黑的旗呀！”这便同老太婆念阿弥陀佛差不多，不是心里没有得说，是口里说不出，于是指着名字叫一声。然而从一首失败的诗也可以看出康白情的诗是什么一回事，他不是画画，他倒是唱歌。胡适之先生在那篇诗评里称赞《草儿》里的纪游诗，并选了《日光纪游》第六首作例证，我从前读了也很佩服，其实那也是心里有得说口里说不出，什么“好雨！好雨！哈……哈……哈……”只能算是哑吧做手势，算不得做诗了。
最后我要说我关于《草儿》里《庐山纪游》三十七首的意见。其实这里应该没有什么话可说，因为这些纪游诗都不成其为诗，一笔抹杀之可以〔也〕。但这里有一件有趣的事，要写纪游诗如果用旧诗写还可以写得是诗，康白情则是滥用写白话文的自由，因此这些纪游诗完全失败了。那时新文学运动初起来，新文学的少年先锋队正是旧文学的遗老，一鼓作气的卖弄一场，新瓶子里却正卖的是旧酒糟，从我们今日看来这是很有意义的事，说出他们的失败的原故正是不埋没他们的战绩。胡适之先生在诗评里说，“白情的《草儿》在中国文学史的最大贡献，在于他的纪游诗。中国旧诗最不适宜做纪游诗，故纪游诗好的极少。白情这部诗集里，纪游诗占去差不多十分之七八的篇幅。这是用新诗体来纪游的第一次大试验，这个试验可算是大成功了。”又说，“占《草儿》八十四页的《庐山纪游》三十七首，自然是中国诗史上一条很伟大的作物了。”这个判断可谓大胆，但最初也难怪，我们现在只须说明中国旧诗适宜于做纪游诗，中国的白话新诗则不适宜于做纪游诗，这个事实又有关于新诗的发展。康白情的《庐山纪游》只是占的篇幅多，犹如一个旅行的学生做了许多日记，见其蓬蓬勃勃的生气，尚末〔未〕成功为一种文章，更谈不上诗了。这回我读《庐山纪游》诗，很觉得好玩，因了那些不伦不类的白话制作，每每记起一首旧诗来了，又想到民间的歌谣，可惜歌谣我记不得，要临时去找。如康白情的《庐山纪游》之十：
十日晴：
偕两叶，
束轻装，
请挑子，
裹面包，
带牛奶，
漫游去。
又如二十七：
十一日晴。
脱靴子；
换草鞋；
再上山；
蝉声泉声又远远地来迎我们了。
这些大约并不是作者故意写得好玩的，他大约真是在那里写他的诗感，也还是心里有得说口里说不出一种性质的东西，即是说这种诗感也还是音乐的。我从北大《歌谣周刊》找得两首河北歌谣，且抄在这里比较观之：
一
月亮斜，中秋节，
又吃月饼又供兔儿爷，
穿新袜，换新鞋，
也跟奶，也跟姐，
上趟前门逛趟街。
二
九月九，晴晴天，
奶娘同我到〔去〕到万寿山，
提黄酒，挟红，
走到山顶坐野盘。
观皇会，什锦旛。
南锣小鼓打的全。
奶娘渴了喝好酒，
饿了吃蟹作大餐。
这样的歌表现得一种欢乐之感，就意思说没有什么意思，却是把欢乐唱出来了，这正是歌谣的长处。诗人如果要写诗，许你用白话来写新诗，像这一种的音乐的欢感，却是奈何牠不得，只好说不出。旧诗却有这个音乐的长处，这一点旧诗恰好与歌谣立在同一线上，都是以音乐性见长，不过一个是作家的诗人写的，一个是民间的天才唱出来的罢了。如这样一首唐诗，“雨歇杨林东渡头，永和三日荡轻舟。故人家在桃花岸，直到门前溪水流。”又如苏轼的这一首词，“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒□轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。”又如辛弃疾的词，“着意寻春懒便回，何如信步两三盃。山才好处行还倦，诗未成时雨早催。携竹杖，更芒鞋，朱朱粉粉野蒿开。谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来。”这些诗词，就文字里的意思说并没有什么意思，然而诗里的音乐就是意思，所以我们读着觉得牠是诗了。因为这个诗情是表现于一种文字的音乐，旧诗之所以为诗每每归功于这个性质，如果将这个文字里的意义用我们的白话来写，无论如何不能成其为诗，倒可以写成一篇有情致的散文。我尝说〈说〉旧诗的内容是散文的，而其文字则是诗的，我的意思并不是否认旧诗不是诗，只是说旧诗之成其为诗与新诗之成其为诗，其性质不同。康白情的《庐山纪游》，是一堆乱写的文字，说不上新诗，也说不上白话散文，只是滥用自由。如果规规矩矩的写旧诗，发抒游兴，或者还能成一个样子，那么八十几页的篇幅本来没有什么可谈的，我的话可以说是完全不相干的，只是触动了多说几句话罢了。我还想抄几首普通的唐诗来说明一件事实：
登鹳雀楼
王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
江雪
柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
勤政楼西柳
白居易
半朽临风树，多情立马人。开元一株柳，长庆二年春。
河满子
张祜
故国三千里，深宫二十年。一声河满子，双泪落君前。
题水西寺
杜牧
三日去还住，一生焉再游。含情碧溪水，重上粲公楼。
下江陵
李白
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
宣城见杜鹃花
李白
蜀国曾闻子规鸟，宣城还见杜鹃花。一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。
望天门山
李白
天门中断楚江开，碧水东流向北回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
这些诗大约说得上读来爽口听来爽耳，文字里的意义并没有什么，用了许多的数目字，却最表现旧诗文字的音乐性。又如词里这样的句子，“四月十七，正是去年今日，别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。”又如“往来云过五，去住岛经三，正遇刘郎使，启瑶缄。”又如“走去走来三百里，五日以为期。六日归时已是疑，应是望多时。”如果这样写新诗，大约不成，然而做旧诗填词这些数目字反而有一种生气，好像是天籁。在歌谣里如此，数数的歌谣我却不记得，想来是很多的，一定读来爽口听来爽耳。我这番话还是由康白情的《草儿》引起来的。《庐山纪游》三十六有云：
十里走到隘口山。
走了五里还有二十里；
走了十里还有十六里；
走了十五里还有十二里；
走了二十里还有八里；
这二十里真长呵！
越陌又度阡，
沿岭又翻山，
远远还望不见马回岭。
这太不及“一根挑子在楼下走着叫白菜”来得出口成章了，大约图画的音乐性在白话新诗里还可以有几分成功，若一二三四五六七八九十的玩意儿大约只好让给歌谣了。说到这里，我的意思可以干脆的说出来完事，有一派做新诗的人专门从主观上去求诗的音乐，他们不知道新诗的音乐性从新诗的性质上就是有限制的。中国的诗本来有旧诗，民间还有歌谣，这两个东西的长处在新诗里都不能有，而新诗自有新诗成立的意义，新诗将严格的成为诗人的诗，牠是完全独立，旧诗固然不必冒牌，歌谣亦不是一个新的东西了。康白情的《草儿》，给我们做了一个参考，他其实还是旧诗一派，他的新鲜乃因为初写白话文的原故，他乃以旧小说的文章偶然写得几首白话新诗，大约《和平的春里》是一首佳作，他有旧诗人苏辛一派的才情，这一派诗人还是适宜于旧诗，因为旧诗文字的音乐性能够限制才情，将泛滥的东西范围成一个形式。新诗将是温李一派的发展，因为这里无形式，意像必能自己完全，形式有时还是一个障碍了。旧诗既不能写，新诗又没有范围，中国的新诗看来不免渺茫，然而有范围并不就容易就范，没有范围又未始不正是一个范围，一切文学都待成功为古典的时候乃见创造的价值。
十 湖畔
《湖畔》是四个年青人的诗合起来的小小一册新诗集，民国十一年四月出版。据我的意见最初的新诗集，在《尝试集》之后，康白情的《草儿》同湖畔诗社的一册《湖畔》最有历史的意义。首先我们要敬重那时他们做诗的“自由”。我说自由，是说他（们）做的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们又真是诗要怎么做便怎么做了。康白情还做过旧诗，及至他感觉要自由的写他的新诗，旧诗那一套把戏他自然而然的在脑后了，他反而从旧小说中取得文字的活泼，因此他有他的抒写的自由，好像他本来应该写那些新诗，只是好容易才让他写了。这一来便很见中国新诗运动的意义，真有人从这里得到解放，而且应该解放。《草儿》那本集子第一首诗作《草儿》，在这里我且把康白情的这一首诗抄下来：
草儿
草儿在前，
鞭儿在后。
那喘吁吁的耕牛
正担着犁鸢，
着白眼，
带水拖泥，
在那里“一东二冬”地走着。
“呼——呼……”
“牛吔，你不要叹气，
快犁快犁，
我把草儿给你。”
“呼——呼……”
“牛吔，快犁快犁。
你还要叹气，
我把鞭儿抽你。”
牛呵！
人呵！
草儿在前，
鞭儿在后。
我抄这首诗的意思是因为我读着“在那里‘一东二冬’地走着”的句子觉得好玩，可以说是作者对于旧诗的怨苦很天真的流露出来了，他不是有意的挖苦，只是一点儿游戏的讽刺，因此见他的一种“修辞立其诚”，比喊起口号来打倒旧诗有趣多了，难怪他自己的新诗的文章是那时应该有的活泼文章，从旧小说得到白话文章的生气，旧诗一丢便丢到脑后去了。中国的新文学，在自己知道要解放之后，其命脉便在作者依附着修辞立其诚的诚字，新文学便自然而然的发展开了。湖畔诗社四个年青人在当时也真是很难得，因此也好像是应该有的，他们同康白情不一样，他们一点也没有与旧诗发生过关系，他们是不求解放而自解放，在大家要求不要束缚的时候，这几个少年人便应声而自由的歌唱起来了。他们的新诗可以说是最不成熟，可是当时谁也没有他们的新鲜，他们写诗的文字在他们以前是没有人写过的，他们写来是活泼自由的白话文字。胡适之先生在《蕙的风》序里说，“我现在看着这些澈底解放的少年诗人，就像一个缠过脚后来放脚的妇人望着那些真正天足的女孩子们跳来跳去，妒在眼里，喜在心头。他们给了我许多‘烟士披里纯’，我是很感谢的。”这几句话是一个衷心的喜悦。《湖畔》里的诗当得起纯洁的尝试了。后来做新诗的人，架子好像更大，其实反而受了一层障碍，因为不免是成心要做新诗，而又一样的对于诗没有一个温故知新的认识，只是望了外国的诗行做倚傍，可谓毫无原故，较之当初康白情写《草儿》以及湖畔诗社几个年青人的诗，我以为还稍缺乏一个诚字。这是我屡次不能忘记《湖畔》这一本小册子的原故。我现在将《湖畔》里的诗选一些出来，作者是冯雪峰，潘漠华，应修人，汪静之，他们是西湖畔四个朋友。我所选的诗的次序是依照《湖畔》原来的次序。
杨柳
杨柳弯着身儿侧着耳，
听湖里鱼们底细语；
风来了，
他摇摇头儿叫风不要响。
——雪峰，西湖，一九二二，三，二三——
这首杨柳写得可爱，好像是一篇童话，那时真难得有这样天真活泼的新诗了，读了这样的诗，无论就句子说，就诗的空气说，仿佛中国新文学的前途很有希望，少年们挑了新鲜物儿上了市了。在这首《杨柳》下面，有作者的一首《花影》诗情也是很好的，诗却不很成功，这或者因为有些意境写出来可以成为好诗，甚至于写出来的诗比原来的意境还要好，如“摇摇头儿叫风不要响”的杨柳便是，有的时候意境虽好写出来却并不怎么动人，好比写《杨柳》的人写的这一首《花影》，这是一件有趣的事情，可能助诸位平日做诗作文一点兴致，故我想将这一首《花影》也抄在这里请大家比较观之：
花影
憔悴的花影倒入湖里，
水是忧闷不过了；
鱼们稍一跳动，
伊的心便破碎了
“憔悴的花影倒入湖里，水是忧闷不过了”，看这两句，作者似乎真有一个诗感，以“忧闷”来写水，又超脱，又实在，然而接着“鱼们稍一跳动，伊的心便破碎了”，似乎诗意不足，只是勉强凑足了两句，于是这里跳动的鱼们读者并不真像在水里看见似的，伊的心更不见得破碎了。至于上面的《杨柳》，读者眼前仿佛真个湖上柳叶儿生动，叫风不要响。当时的光景未必有这么好玩，写出来乃见诗趣罢了，这里的鱼儿也真个是柳影细语。我再抄应修人的一首《柳》给大家看看：
柳
几天不见，
柳妹妹又换了新装了！
——换得更清丽了！
可惜妹妹不像妈妈疼我，
妹妹总不肯把换下的衣裳给我。
这首《柳》，诗趣亦佳，写出春日乍见柳绿的风致，只是“可惜妹妹不像妈妈疼我”一句写得太幼稚，其实就是不自然，不够天真，大约是凑句子，好像配不上柳衣裳给我了。有些诗的好真是因为句子写得好，如《扬鞭集》里那一首《雨》，最后一句“你就把我的小雨衣借给雨，不要让雨打湿了雨的衣裳”，完全是写诗人造出的境界，也就是得句之佳。
孤寂
（一）
沉闷的二月天底午后，
躺在屋角放着的藤椅上，
听那浮浪的朋友拉着寂寞的胡琴。
拉到呜呜咽咽了，
他面上忽涌出神秘的微笑；
待到微笑去了，
孤寂依然兜上他底心头。
（二）
石沙铺着的大街上，
他两手放在衣袋里向前走着。
红萝蔔放在篮（里）担过去了，
妇人拿着艳黄的一串一串的丝走过去，
喊卖落花生的粗厚的声音也抹过他底耳边；
还有那大袖光发的青年兄弟，
那红裳白衫的青年姊妹，
都说着笑着走过他底身旁：
但他们却没有带了他底孤寂去。
他底眼尽看着花花落落的走来，
尽看着花花落落的过去；
却徐徐地更扩大他底孤寂的世界，
在人们看不见的深远处。
——漠华，杭州，一九二二，三，一九——
这首《孤寂》，是我选的《湖畔》诗的第二首。我觉得这首诗作者的诗感真实，句子也写得不虚浮，虽然是平铺直叙，难得却正是这里的老实，在当时初开风气的时候，作者能够写这种毫无障碍的白话句法，到现在我们读者尤其觉得可喜。
含苞
露珠儿要滴了，
乳叶儿掩映，
含苞的蔷薇酝酿着簇新的生命。
任他风雨催你，
你尽管慢慢地开。
悠久的花期，
丰美的花瓣，
你知道正从这“慢慢地”而来吗？
“妹妹杜鹃花，伊已先我吐华了。”
可爱的蔷薇呵！这非你所应该较量的。
“春光迟暮，怕粉蝶儿要倦游了。”
这也非你我〔所〕应该猜疑的。
我爱这纤纤的花苞儿
蕴藉着无量的美，
——无量地烂漫的将来。
你尽管慢慢地开，
我底纯洁的蔷薇呵！
——修人，上海，一九二一，四，二五——
这首诗，我读到“你尽管慢慢地开，我底纯洁的蔷薇呵！”对于诗里一种诚实的气息真有着“纯洁的蔷薇呵，你尽管慢慢地开”之感慨。他们那时真是可爱，字里行间并没有染一点习气，这是最难得的。他们的幼稚便是纯洁。
黄昏后
悲哀轻烟似的来了！
红云泛上面颊，
用手掠过蓬茸的头发。
悲哀轻烟似的去了！
红云泛上面颊。
用手掠过蓬茸的头发。
——漠华，杭州，一九二二，三，四——
栖霞岭
栖霞岭上底大树，
虽然没有红的白的花儿飞，
却也萧萧地脱了几张叶儿破破寂寞。
——雪峰，栖霞岭，一九二二，四，一
稻香
稻香弥满的田野，
伊飘飘地走来，
摘了一朵美丽的草花赠我。
我当时模糊地受了。
现在呢，却很悔呵！
为什么那时不说句话谢谢伊呢？
使得眼前人已不见了，
想谢也无从谢起！
三只狗
月亮底下的草场中，
三只狗面对面地坐着；
看看月亮怪凄凉的。
有个人走到那里，
他们向他点点头，
仍旧看他们的月亮，
而且亲亲嘴咬咬耳朵。
他呆视了一会，
说，“他们相恋着罢。”
他流流眼泪回去了。
月亮底下的草场中，
三只狗面对面地坐着；
看着月亮怪凄凉的。
——雪峰，杭州，一九二一，一二，八——
这一首《三只狗》也很好，从三只狗动了一个诗兴，在那时大约是这些少年人自己开辟的诗国。最可爱的，这些少年诗人，无论什么诗题，旧题目如说黄昏后说杨柳，新题目如三只狗他们一样的有生气，他们真是自己要做诗。
小诗二
风吹绉了的水，
没来由地波呀，波呀。
——汪静之，杭州，一九二二，二，六
我们且把这一首小诗同作者另外一首小诗比较观之，那是小诗第四首，也是两行文字：
没有主人管束的
自在地在空中游荡的灰尘呵！
这个自在游荡的灰尘远不及那个没来由的波呀波呀来得动人，要说作者一个是真有所感，一个是诗感不足成心写诗，或者很难说，我想还是诗题的关系，我们平常有些感觉写出来可以成为好的诗，有的写出来并不好，会做文章的人慢慢的他熟悉这个情形，经过许多失败与成功之后，可以写得好的他就写，写不好的他就偷巧不写了，这同木匠对付木头一样，看见什么材料就知道做什么东西好，若夫大而不中绳墨就弃之不顾了。“风吹绉了的水，没来由地波呀，波呀。”我实在觉得很好，不知诸位以为何如，关于“小诗”这个名词，我还应该解释几句，周作人先生《自己的园地》里面有《论小诗》一文，最好大家自己去参看，那时诗坛上流行诗一行至四行的新诗，谓之小诗，“如果我们‘怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心’，想将他表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”那时写小诗，一方面是翻译过来的日本的短歌和俳句的影响，一方面是印度泰谷尔（Tay〔g〕ore）诗的影响。泰谷尔诗集《迷途的鸟》（Stray Birds），我自己曾经很喜欢，觉得那里面的诗，不但是刹那的感觉之心，而且是一个永久的宁静，最难得是诗的文句那么简单容易了。冰心女士的小诗，作者自己说明是受泰谷尔影响的。
隐痛
我心底深处，
开着一朵罪恶的花，
后来没有给人看见过，
我日日用忏悔的泪洒伊。
月光满了田野，
我四看寂寥无人，
我捧出那朵花，轻轻地，
给伊浴在月底凄清的光里。
——漠华，杭州，一九二一，一二，一六，——
麦陇上
蓝格子布扎在头上，
一篮新剪的苜蓿挽在肘儿上，
伊只这么着
走在朝阳影里的麦陇上。
——修人，杨树浦，一九二二，三，二六，晨——
小诗六
“花呀，花呀，别怕罢，”
我慰着暴风猛雨里哭了的花，
“花呀，花呀，别怕罢！”
——汪静之，杭州，一九二二，三，二六——
幽怨
伊长日坐在房中哭泣，
群鸟怪好意的
唱起歌儿安慰伊。
伊反妒恨他们，
“你们倒有翼子，我怎样？”
伊用长竿逐鸟儿，
鸟儿去了，
只剩有静寂和悲哀。
——雪峰，杭州，一九二一，一二，四——
想念
我在大雾的早晨，
在认真的糊涂里，
就爱上那朵花了。
我随手拈了来，
我脸上涌出美爱的微笑；
聚起我手里底喜悦，
足里底喜悦，
发里底喜悦，
一切我身上底喜悦，
恨不得都一齐搁在那朵花底心里。
我捧了伊回得房来，
插伊在书桌上底瓶里。
读一回书，作一回字；
我沉思里向伊美爱的看着，
伊微笑了，——羞了，
伊娇小的心里，经不起这么多的喜悦！
伊伴我读书，伊伴我作字。
一天又一天，
伊的叶渐渐枯去了。
一天又一天，
伊也渐渐悴憔去，——抖着，将谢了！
我向伊惜别的微红的面上，
尽情洒上山泉般的眼泪。
我看伊微弱地向我招摇，
后来终于凝视着我而逝了！
我于是潜声饮涖〔泣〕，
聚起我手里底悲哀，
足里底悲哀，
眼里底悲哀，
一切我身上底悲哀，
都一齐伴伊埋在黄土里去！
——漠华，杭州，一九二一，十一，一七——
读着这些少年人的诗，仿佛中国文人的习气我们很有摆脱的希望似的，这其实也就是，“葬花”一类的诗，但我们读了也不像看电影，更没有旧戏的气味，只觉得这里有朝气，这里好像真有手里的喜悦，足里的喜悦，眼里的喜悦，发里的喜悦，这一点很可敬重，诗里的空气如此，写诗的文字如此。后来做新诗的人，虽说是模仿外国的诗行，字句之间却还是旧文人一套习气的缠绕，不是初期新诗质素文章再经过的修辞，这是很可惜的一件事。
送橘子
我送一个橘子给撑篙的小弟弟；
他笑着掷到舱下，
又从舱里取起来
笑着剥着吃了。
再送一个给摇橹的老婆婆；
伊郑重地说，“多谢，多谢！”
——修人，太湖渡船里，一九二二，二，五——
这一首《送橘子》，是《湖畔》最末一首。《湖畔》薄薄一个小本子，我讲牠的篇幅却不算小，我的意思是请大家注意他们那时的“自由”，不但他们的题材是新诗这个小孩子的题材，他们写诗的文章也是新诗这个小孩子的文章。康白情的《草儿》同《湖畔》四个少年人的诗，是新诗运动后自然的发展，仿佛这两方面做新诗的文章是提倡白话文以后恰好应该有的两种写诗的文章了。一个是旧小说的文章活泼泼地在新诗里出现一阵，一个没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗。新诗要发展下去，首先将靠诗的内容，再靠诗人自己如切如磋如琢如磨写出各合乎诗的文章，这个文章可以吸收许多长处，不妨从古人诗文里取得，不妨从引车卖酱〔浆〕之徒口里取得，又不妨欧化，只要合起来的诗，折〔拆〕开一句来看仍是自由自在的一的〔句〕散文。总之白话新诗写得愈进步，应该也就是白话散文愈进步，康白情与湖畔四个少年诗人正是在这条路上开步走了。后来新月一派诗人当道，大闹其格律勾当，乃是新诗的曲，不明新诗性质之故，我们也就可以说他们对于新诗已经不知不觉的失掉了一个“诚”字，陷于“做诗”的氛围之中，回转头来再看《草儿》与《湖畔》里的诗乃不能不有所感慨了。
湖畔四人之中，汪静之个人另有诗集《蕙的风》与《湖畔》同年出版，我再将汪静之的诗从《蕙的风》里选几首在下面。
芭蕉姑娘
芭蕉姑娘呀，
夏夜在此纳凉的那人儿呢？
（一九二一，十一，二四。）
月月红
月月红在风中颤抖，
我的心也伴着伊颤抖了。
（一九二二，一，九。）
我愿
我愿把人间的心，
一个个都聚拢来，
共总熔成了一个；
像月亮般挂在清清的天上，
给大家看个明明白白。
我愿把人间的心，
一个个都聚拢来，
用仁爱的日光洗洁了；
重新送还给人们，
使他误解从此消散了。
（一九二二，二，八。）
这种我愿式的诗，容易成为成熟的作品，也容易成为滥调，有时还容易发挥气焰。《蕙的风》里这一首《我愿》，确是可取。那时大家正是朝气，难得写一首“深入而浅出”的诗了。深入而浅出，是胡适之先生在《蕙的风》序里称赞这一首诗的话。
西湖小诗第十五
蛙的跳舞家呵，
你想跳上山颠〔巅〕么？
想跳上天罢？
最后我选这一首蛙的跳舞家，固然这首诗写得很成功，把蛙的神气写得恰好，又能表现出一种山水风景，然而我的意思还在于爱重当时新诗可有的新鲜气息。又如《西湖小诗》第一首：
夜间的西湖姑娘，
被黑暗吞下了；
终不能见面，
虽然大睁着（眼）尽瞧。
这也是很新鲜的诗材料，真有生气，表现上却不及蛙的跳舞家成功，不知诸位同意否。又如这两首：
笑笑
伊香甜的笑，
沁入我底心，
我也想跟伊笑笑呵。
爱的波
亲爱的！
我浮在你温和的爱的波上了，
让我洗个澡罢。
“笑笑”自然比“让我洗个澡罢”好一些，然而后者也只是令人读了觉得好笑，我们只能说他幼稚，这个幼稚却正是旧诗文里所没有（的）生机。我选出那一首蛙的跳舞家，同时又很不满足似的，新诗的生机似乎看见他萌发，接着却便是衰老的现象。汪静之的诗集后来有《寂寞的国》出版，我们没有什么话可谈。
十一 冰心诗集
我们在以前所讲的，可以说是初期新诗。现在我们讲到了冰心女士的诗，接着还要讲几个作家，新诗算是做到第二个阶段来了，可以称之曰第二期的新诗。新诗做到第二阶段的时候，与初期新诗有什么不同之点呢？其不同之点可以说是作诗的“意识”不同。初期新诗与白话文学运动直接发生关系，由写白话文的道理“要说什么就说什么，话怎么说就怎么说”轮到做诗上面便是“有什么题目做什么诗，诗要怎样做就怎样做”了，这可以说是大家有了一个自由做诗的要求。然而在这个“自由”里头无形中有一个“但书”——但不得做旧诗。换句话说，初期新诗的背后埋伏了一个大敌人，即是旧诗。及至“新诗”这件事情无形中已经被大家承认了，天下的诗人已经是要做诗就做新诗了，于是旧诗也换掉了他的敌人面目，反而与新诗有了交情了，这一来做新诗的人乃更是自由，他们固然不做旧诗，但他们做新诗的时候却尽管采用旧诗的词句了。这是第二期新诗不同之点，这个时候的新诗作家确乎是在那里自由做诗，诗要怎么做就怎么做了。第二期新诗不但自由采用旧诗词句，第二期新诗于方块字的队伍里还要自由写几个蟹行文字，较之当初“‘群〔辟〕克匿克’来江边”更有一种“烟士披里纯”了，借用李金发的话就是新诗的“无治状态”。（见李氏新诗集《微雨》导言）郭沫若有一首《雪朝》，虽然按作诗的日子说（《沫若诗集》标明一九一九年十二月作）算是很早的新诗，但我想就引在这里做新诗的无治状态的一个标本也可以罢，我们也只好横行：
雪的波涛！
一个白银的宇宙！
我全身心好像要化为了光明流去，
Open-Secret哟！
楼头的檐霤……
那可不是我全身的血液？
我全身的血液点滴出Rhythmical的幽音
同那海涛（相和），松涛相和，雪涛相和。
哦哦！大自然的雄浑哟！
大自然的Symphony哟！
Hero—Poet哟！
Proletarian poet（哟！）
诗就这样写，岂能成其为诗？然而我们似乎可以推测这一首《雪朝》的诗的情绪很是充足，同康白情的“好雨！好雨！哈……哈……哈……”一样的是心里有得说口里说不出的东西，诗人自己一首自由的诗不能够写在诗稿纸上面罢了。我们现在好像不留情面的对于这种诗加以裁判，其实正是理会得这时期的新诗人真是在那里做诗，他们的面前是他们自己的“诗”，在诗之国里岂有敌人，古今中外的诗人都可以旦暮遇之，新诗的诗的生命正在这个时候有一个起点，因其诗情泛滥，乃有诗文字之不中绳墨，——试问诗情泛滥是一件容易事吗？恐怕是“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫。”这是新文学运动解放的收成。中国的旧诗早已失却其诗的生命了。
这回我将《冰心诗集》从头至尾的读了一遍，《沫若诗集》也从头至尾的读了一遍，我乃觉得这两个人的新诗恰是表现着第二期新诗特别之处，他们的诗里头真有“诗”，从我们现在的眼光看他们的诗又每每写得不完全。他们虽然是拿了新诗的稿纸来写新诗，精神上与旧诗并没有彼此的界限，多少又读了外国人的诗，他们提起笔来写诗只是写自己的诗罢了，写自己的诗而又是一个诗之交流。总而言之这个时期写新诗乃真有一个“诗”的空气，无论是写得怎样驳杂，其诗的空气之浓厚乃是毫无疑义的了。其写得驳杂，正因其诗的空气之浓厚。这是新诗发展上很好的现象，好像新诗将要成为“诗”应该有这一段经过。同时候李金发的诗也正不过如此，李金发的诗，其文字之驳杂又是一个极端的例子，他大约如画画的人东一笔西一笔，尽是感官的涂鸦，而没有一个诗的统一性，恐怕还制造不成一首完全的诗了。闲话少说，我们且来讲《冰心诗集》。冰心女士的《繁星》与《春水》是很有名的，作于十一年间，现在这两部分的诗都收在《冰心诗集》里头。打开《冰心诗集》一看，好像触目尽旧诗词的气分，据我想作者还是写新诗，而且无害其写新诗，与初期白话诗之为古乐府式的新诗长短句式的新诗者很不同。即是说《冰心诗集》里本有“诗”在，其旧诗词的气分乃是沾惹了旧诗词，或者因为喜欢旧诗词的原故。初期新诗之近乎古乐府近乎长短句者，其新诗里头本不必有诗，只能说是白话韵文。这个区别，我觉得不可忽视。我在选出《冰心诗集》里的诗来讲的时候，我想先举几首来说明我的观察。如《春水》第一五五首：
病后的树阴
也比从前浓郁了，
开花的枝头，
却有小小的果儿结着。
我们只是改个庞儿相见呵！
这首诗我觉得写得成功，在新诗里表现着一个女诗人的诗情，大约看见什么果树，在以前看见牠的时候，牠盛开花，后来大约有好久不见了，诗人病了，等到病好了再出来看见树，树叶子都很茂盛了，而且那个“开花的枝头却有小小的果儿结着”，于是诗人看了很是喜悦，说道，“我们只是改个庞儿相见呵！”所以这首诗实在是相见之下很快的得着了一首好诗，新诗之成每每是如此，犹如照相师照相一样，一拍便成。然而这首新诗的诗情，却正是古时候一位女诗人在她的一首词里所写的诗情，即是“绿肥红瘦”四个字。我将李清照这一首《如梦令》全引了来，“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒，试问卷帘人，却道海棠依旧，——知否知否，应是绿肥红瘦！”这样写便是旧诗。虽然表现着女诗人的个性，最不易得，然在而〔而在〕这里“绿肥红瘦”四个字好像与读者隔了好些距离，不能像新诗人的诗如当下相见。旧诗大约是由平常格物来的，新诗每每来自意料之外，即是说当下观物。古今两位女诗人，其诗情偶合之处是很有意思的事情，而新诗与旧诗的性质之不同又在同一个题材上面分别出来了，又是一件有趣的事。《冰心诗集》里这一首诗并没有旧诗词气分，我举出这首诗来只是想说明冰心诗里本自有诗，新诗与旧诗之性质上说是不会相混的，《冰心诗集》里当然有许多诗是惹了旧诗词调子，不是成功的新诗，而在当时的新诗人写来又是很自然的事了。
又如《春水》第一五九首：
凭栏久
凉风渐生
何处是天家？
真要乘风归去，
看——
清冷的月
已化作一片光云
轻轻地飞在海涛上。
这都是作者写刹那间的感觉，其表现方法犹之乎制造电影一样，把一刹那一刹那的影子留下来，然后给人一个活动的呈现。诗里虽然与旧诗词取同样的景物，而且简直用了旧诗词的句子，我们读着仍感着这不是旧诗的调子，这新诗里头有诗。这里亦足以见新诗与旧诗的性质不同，旧诗是情生文文生情的，新诗则是用文来写出当下便已完全的一首诗。旧诗当中如“小楼西角断虹明，阑干倚处，待得月华生”，也许是诗人当下的实感，但也可以不是的，可以是文情相生的，所以仅仅写这一件事情不能成其为一首诗或一首词。又如苏轼的“明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。……”大约真是诗人当下的实感了，冰心女士“真要乘风归去”一句的出处也便在这里了，然而苏词能够坚持到底吗？一定还要写下别的悲欢离合的事情才成其为一首词。旧诗的问题本来不在这里，我那样问很近乎“愚问”，什么叫作实感不实感是一个可笑的说法，然而为针对新诗说话，这里确有一个严厉的界限，新诗要写得好一定要有当下完全的诗。至于怎样把这个当下完全的诗写得更好，那是另外一个问题，这回我读《冰心诗集》的时候每每联想到这个问题，也想乘便说起。
又如《春水》第一六一首：
隔窗举起杯儿来——
落花！
和你作别了！
原是清凉的水呵，
只当是甜香的酒罢。
这一首诗，我想也犹之乎拍照，当下诗来了，就描风捕影的将牠移到诗稿纸上来了。大约诗人本是在那里喝凉开水，而窗外忽然看见一瓣花落，这真是千载一时，于是一首新诗顷刻成就。这个诗情也算是“无可奈何花落去”，虽然诗人手里是一杯凉开水，只好一曲新词酒一杯了。旧诗都不是这样写出来的，好比唐人诗句，“兴阑啼鸟换，坐久落花多，”总未必是当时的即景，恐怕是平日的格物吧。然而我们现在所讲的这一首新诗到底写得好不好呢？这确是一个有趣的问题。就新诗的性质说，《冰心诗集》里这一首落花诗确乎是一首新诗，这一首新诗却也可以变幻一下，即是把牠写得更有普遍性，——我的意思说出来其实很简单，这一首新诗可以写成旧诗。就如这一首词罢，“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。”一面表现着作者的个性，一面表现着“词”这个体裁的普遍性，像这样的制作便成为古典之作，诗情配合着体裁，诗情也就锻炼纯熟了。冰心女士的落花新诗，是真有一个诗的内容，大凡写新诗都好像有点迫不及待似的要将这个诗写出来，那时的新诗人有一首诗来自然更是应接不暇，直接的诗感又直接的写在纸上了，其结果诗自然还是诗，而写诗的方法乃太像写散文了，即是照当时的情形直描，一杯凉开水就当作甜香的酒了。我们可以感着这里的诗的情绪，而诗却缺乏普遍性。这里新诗的情绪如果变幻一下，我想适合于旧诗的体裁。前面我所引的那一首《浣溪沙》，六句里头所写的事情并没有一定的连接性，我们也不能知道诗人当时因那一件事情引起的诗兴，是“去年天气旧亭台”呢？是“小园香径独徘徊”呢？据我想这一首词的重心乃在于“夕阳西下几时回”罢？不管怎样，有名的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句总一定是做诗作出来的，即是情文相生的，合起来是一首绝妙好词了。一首新诗自有一首新诗的势力，牠好比是短兵相接，有时却嫌来得唐突，冰心女士举起杯儿来叫一声落花便是一例，如果以这一点为重心加以锻炼，那应该就是古代诗人创造诗词的光景了。冰心女士这一首新诗的价值也便在这里，新诗人确乎只认得新诗，一心照顾着新诗，就作品本身说现在我们可以认为不完全，就新诗的性质说中国的诗人则已与新诗当面了，大约是欲罢不能。这些新装改装为旧诗词似乎更好，这不过是我们的推测，而这些可以改装为旧诗词的篇章竟确切无疑义的充溢其新诗的个性，乃是一桩最有意义的事情。
又如《春水》第一六四首；
将离别——
舟影太分明。
四望江山青；
微微的云呵！
怎只压着黯黯的情绪，
不笼住如梦的歌声？
这首诗也是直接的诗感直接的写在纸上，即是说冰心女士的新诗太是散文的写法，虽然写着那么的近乎旧诗的句子。“舟影太分明”，“四望江山青”，我们读着很感着一种势力，真是舟影太分明，四望江山青，再一望便要望到微微入云去了，四面是如梦的歌声。像这样“将离别”的情绪，如果变幻一下，应该就是中国古代诗人创造诗的过程，然而新诗的生命自然是一个直接的抒写。这一点正是冰心女士的新诗在新诗历史上的意义，牠表现新诗的个性，缺乏诗的普遍性，——如果意识到这个普遍性，冰心女士新诗的生命应是旧诗的题材了。这虽然是我个人的观察，但我很想引起大家留心这件事情，或者不无趣味，一方面可以明白新诗的性质一方面又关乎写诗的方法，写诗到底不是写散文。我们从新诗人的诗的创造性又可以知道古代诗人的创造性，旧诗到后来失掉了生命徒有躯壳的存在，而这个诗的生命反而在新诗里发见，这些关系都是无形中起来的，理会得这个关系乃见出新诗发展的意义。不过关乎写诗方法，在这里的写法尚不能多谈，以后遇到适当的机会再求发挥，只是请大家不要误会以为一个东西有两样的写法，两样的写法究竟成了两样的东西。新诗与写散文应不一样，犹之乎古人作文与做诗并不一样。
现在将我所选的《冰心诗集》里的诗依照原书的次序写在下面。
玫瑰的荫下
衣裳上，
书页上，
都闪烁着
叶底细碎的朝阳。
我折下一朵来，
等着——等着，
浓红的花瓣。
正好衬她雪白的衣裳。
冰凉的石阶上，
坐着——坐着，
等她不来，
只闻见手里
玫瑰的幽香！
繁星
四四
自然呵！
请你容我只问一句话，
一句郑重的话：
“我不曾错解了你么？”
七五
父亲呵！
出来坐在月明里，
我要听你说你的海。
这首小诗，却是写得最完全，将大海与月明都装得下去，好像没有什么漏网的了。我想凡对于冰心女士的作品有点熟悉的人可以同意于我这句话。冰心女士的诗文都有一个海的气息，《冰心诗集》里有两首题作“安慰”，其二有云：
“二十年的海上，
我呼吸着海风——
我的女儿！
你文字中
怎能不带些海的气息！”
作者自己替我们解释这个原故。另外有几首诗也是直接说海的，但都不及“出来坐在月明里我要听你说你的海”写得干净无遗，像这样的诗乃是纯粹的诗，是诗的写法而不是散文的写法，表现着作者的个性，而又（是）诗的普遍性了。这一首诗与《扬鞭集》里那一首《母亲》有同样的不可及处，这里的海虽然没有说着声音，但同那里“静静的水声”令我们觉得都在月明之下了。如《繁星》第一一三首：
父亲呵！
我怎样的爱你，
也怎样爱你的海。
同样的题材，这却不能算作一首诗，诗情总不能说是隔，诗反而写得隔了。又如《繁星》第一三一首：
大海呵，
那一颗星没有光？
那一朵花没有香？
那一次我的思潮里
没有你波涛的清响？
这首也可以说是诗的写法，作者将诗情变幻了一下，要从一颗星的光一朵花的香问着海，但海的清响反而不在这一首诗里，好像在那一首月明里，这真有点古怪了。“那一次我的思潮里没有你波涛的清响？”这一句也不能算是诗句，虽然作者分作两行当着诗句看待，这一句还太是散文的写法了。又如《春水》第一〇五首：
造物者——
倘若在永久的生命中
只容有一次极乐的应许。
我要至诚的求着：
“我在母亲的怀里，
母亲在小舟里，
小舟在月明的大海里。”
这首诗最后三行岂不很好？倘若作者另外换上一个诗题这三行岂不就可以成一首诗？因为大人们自己总不好直接的说“我在母亲的怀里”，故可以将这一件事情换在一个小孩子名下，或者别的什么题目。诗人不这样做，却老老实实的说着自己的话，于是“造物者……至诚的求着”的话就摆脱不开了，就一首诗说乃不是诗的写法而是散文的写法了，故我说冰心女士关于海的诗以《繁星》里“出来坐在月明里，我要听你说你的海”一首为最完全。
一一六
海波不住的问着岩石，
岩石永久沉默着不曾回答；
然而他这沉默，
已经过百千万回的思索。
这首诗，无论就诗趣说，就诗里的意思说，是一首很高的诗。我们从这一首诗也可以看出作者写诗是同写散文一样，“然而他这沉默，已经过百千万回的思索”这一句太是散文的写法了。我觉得我很能了解这个原因，因为我自己也有这个经验，那时期的作家大约真是“行无余力”，大家好容易照顾着一个诗的生命了，有一首诗来就直接的写出来了。因为是直接的写出来，写出来才有许多不必要的曲线，“然而”“但是”之类的转折都随着气力带出来了，同写散文没有分别，这里正见那时新诗的意义，作者自己相信自己有一首诗，这首诗写得同散文没有分别，然而还是一首诗。我由冰心女士这首岩石的诗联想到泰谷尔的《迷途的鸟》里一首诗，由这两首诗很可以比较出来什么叫作诗的写法，什么叫做散文的写法，故我不惜将泰谷尔的诗抄在这里：
“What language is thine，O sea？”
“The language is eternal question.”
“What language is thy answer，O sky？”
“The language of eternal silence。”
译其大意若曰：
“你说的是那一种语言呢，啊，海？”
“语言而为永久之问。”
“你答的是那一种语言呢，啊，天？”
“语言而为永久之默。”
泰谷尔这首诗，便是诗的写法了。
一五八
我的朋友！
雪花飞了，
我要写你心里的诗。
这首小诗写得很真实，很别致，令我们读者觉得很有意思。这首诗大约是女诗人才能写的诗，然而这首诗写得很有普遍性。
一六三
片片的云影，
也似零碎的思想么？
然而难将记忆的本儿，
将他写起。
春水
二七
大风起了！
秋虫的鸣声都息了！
这首小诗，从文字表面上看来同《庄子》上的“日月出矣，而爝火不息，其于光也不亦难乎”应该是相等的意思，然而读者所感觉的却极其相反，这件事情我觉得好玩。
六三
柳花飞时，
燕子来了；
芦花飞时，
燕子又去了：
但她们是一样的洁白呵！
七四
在模糊的世界中——
我忘记了最初的一句话，
也不知道最后的一句话。
七九
我愿意在离开世界以前
能低低告诉他说：
“世界呵，
我澈底的了解你了！”
这首诗里所说的一句话，不知算不算得诗人在那首诗里不知道的“最后一句话”？《冰心诗集》里喊“自然”或者喊着“世界”而吟的诗，每见其诗感迫切，颇令我们感动，如我们所选的《繁星》第四四首，“自然呵！请你容我只问一句话，一句郑重的话：‘我不曾错解了你么’”都是新诗的园地里产生的问话，是一件很有意义的事情。我在这里对于这件事情自然不可多加评判，但我想说一句玩话，你这样低低的告诉他“世界呵，我澈底的了解你了！”便是诗人诗情太重了，不是“瞻之在前忽焉在后”的大弟子。孔子曰“朝闻道，夕死可矣，”虽然也不能说不是一个诗情，但孔子话的末尾一定不是一个惊叹符号。我说这句话，恐怕是有心来表示我这回读了《冰心诗集》所感得的喜悦，作者处处是直接表示他的诗感，惊叹符号用得非常之多，我看了很觉得好玩，又不由得要起一番敬想。“大风起了！秋虫的鸣声都息了！”诗人的诗情也真个的传给我们了！
一四一
雨后——
随着蛙声，
荷盘上水珠，
将衣裳溅湿了。
这是我所选的《冰心诗集》里最后的一首诗，就诗的表现上说或者也是《冰心诗集》里最完全的一首诗罢。
十二 沫若诗集
郭沫若有一首《夕暮》，是新诗的杰作：
一群白色的绵羊，
团围〔团〕睡在天上，
四圆〔围〕苍老的荒山，
好像瘦狮一样。
昂头望着天
我替羊儿危险，
牧羊的人哟，
你为什么不见？
不知诸位读了怎样，这首《夕暮》我甚是喜爱。新诗能够产生这样诗篇来，新诗无疑义的可以站得住脚了，不怕旧诗在前面威胁，也不怕新诗自己再生出别的花样来煽感。为什么呢？理由很简单，也很明白，这样的诗不明明是新诗吗？用旧诗的（体）裁不能写出这样的诗来，这首新诗也用不着什么新诗格律了。这首诗之成，作者必然是来得很快，看见天上的云，望着荒原的山，诗人就昂头诗成了，写得天衣无缝。这首诗真能表现一个诗人。
冰心女士的诗，当以前在报纸上零细发表的候时〔时候〕，我大致读过，郭沫若氏的诗我一直未曾读，这回才取了现代书局印行的《沫若诗集》读一遍。读完之后，我觉得这两位诗人很可以相提并论，他们的新诗都表现了第二期新诗的特点，他们做诗已经离开了新旧诗斗争的阶级，他们自己的诗空气吹动起来了，他们直有一个情的泛滥。这话用之于诗人郭沫若，读者大约容易同意，他的诗本来是乱写，乱写才是他的诗，能够乱写是很不易得的事。其实《冰心诗集》里的诗何尝不是乱写的，《离骚》的句子可以写在郭沫若氏的新诗里，苏东坡的词句自然也可以写（在）冰心女士新诗里了。我们再来看这两位新诗人的夸大狂，几乎是应有尽有，我们读着觉得很好玩，只不过一个是“无限的太平洋鼓奏着男性的音调”，所以说起话来“你该不嫌我黑奴卤莽？要我这黑奴的胸中，才有火一样的心肠。”这是诗人郭沫若借了煤炭说话。冰心女士虽然高喊着：
旗儿举正了，
聪明的先驱者呵！
但先驱者到底是女诗人的身分，所以有时又说：
先驱者！
你要为众生开阔前途呵，
束紧了你的心带罢！
我推想这是十字街头女童子军的装束。这里的“心带”大约也就是诗人另外一首诗里写“罗带”的那个潜意识，即是说女子写的诗。那首诗说雨后虹的，我们且抄了来！
虹儿！
你后悔么？
雨后的天空
偶然出现，
世间儿女
已画你的影儿在罗带上了。
郭沫若《月下的故乡》一首诗云：
啊啊，大海已近在我眼前了。
我自从离却了我月下的故乡，那浩淼茫茫的大海，我驾着一只扁舟，沿着一道小河，逆流而上。
上流的潮水时来冲打我的船头，我是一直向前，我不曾回过我的柁，我不曾停过我的浆〔桨〕。
不怕周围的风波如何险恶，我不曾畏缩过，我不曾受过他们支配，我是一直向前，我是不曾回过我的柁，不曾停过我的浆〔桨〕。
我是想去救渡那潮流两岸失了水的人们，啊啊，我不知道是几时，我的柁也不灵，浆〔桨〕也不听命，上流（的）潮水，把我这只扁舟又推送了转来。
如今大海又近在我眼前了！
我月下的故乡，那浩淼无边的大海又近在我眼前了！
这一首《月下的故乡》，我们可以抄《冰心诗集》《春水》里头两首诗来响应，其一云：
先驱者！
前途认定了
切莫回头！
一回头——
灵魂里潜藏的怯弱，
要你停留。
又《春水》五九云：
乘客呼唤着说：
“舵工！
小心雾里的暗礁罢。”
舵工宁静的微笑说：
“我知道那当行的水路，
这就够了！”
这个舵工乃很有把握，而且船上正渡着人了。奇怪，在《冰心诗集》里的诗像比《沫若诗集》里的诗都更利害一点。郭沫若氏《立在地球边上放号》这个诗〈集〉里极力说“啊啊！力哟！力哟”，他只不过如诗人自己所说是力的诗歌，力的舞蹈，所以“无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒”。冰心女士一些豪放的诗作却更是夸大，《冰心诗集》里这种诗很多，如《春水》一九：
诗人！
笔下珍重罢！
众生的烦闷
要你来慰安呢。
又如《春水》一五二：
先驱者！
绝顶的危峰上
可曾放眼？
便是此身解脱，
也应念着山下
劳苦的众生！
这个“绝顶的危峰上可曾放眼”比起郭沫若氏“笔立山头展望”可谓一点也没有望见什么，那里还望见了“数不尽的轮船，一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹呀！”《春水》二四云：
小岛呵！
何处显出你的挺拔呢？
无数的山峰
沉沦在海底了。
这种诗写得很好玩，因为无数的山峰沉沦在海底，所以显出小岛的挺拔，但小岛也似乎没有格外可以骄傲的道理，若小岛因此在诗人的眼里显出挺拔来，反不若沧海变为桑田给古时候的麻姑说得情理些。郭沫若氏《立在地球边上放号》只不过说无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒，然而据我想无限的太平洋把地球推倒了，地球上也无非又来一个“洪水时代”罢了，太平洋自己也在滔天大浪之中，而冰心女士《春水》一〇一云：
我的朋友！
最后的悲哀
还须禁受。
在地球粉碎的那一日，
幸福的女神，
要对绝望众生
作末一次凄感的微笑。
这简直说到“地球粉碎的那一日”的事情了，不知成何景象。郭沫若氏是崇拜光的，“太阳万烛光，我是五烛光，”所以他有歌“日出”的诗，写得很是雄奇。冰心女士喜欢写夜里的星，如《春水》（九）二云：
星儿！
世人凝注着你了，
导引他们的眼光
超出太空以外罢！
又如《春水》三七：
太空！
揭开你的星网，
容我瞻仰你光明的脸罢。
这当然不是乡下女人抓破脸皮，而是摩登女子揭开面纱，是美丽的幻想，总很要有一个英雄的气魄才行。所以冰心女士的诗也实在是光芒万丈。
《沫若诗集》有《蜜桑索罗普之夜歌》云：
无边天海呀
一个水银的浮沤！
上有星汉湛波，
下有融晶泛流。
正是有生之伦睡眠时候。
我独披着件白孔雀的羽衣，
遥遥地，遥遥地，
在一只象牙舟上翘首。
啊，我与其学做个泪珠的鲛人
返向那沉黑的海底流泪偷生，
宁在这缥渺的银辉之中，
就好像那个坠落了的星辰，
曳着带幻灭的美光，
向着“无穷”长殒！
前进！……前进！
莫辜负了前面的那轮月明！
“二十世纪的亚坡罗！你也改乘了摩托车么？我想做个你的运转手，你肯雇我么？”这是诗人歌咏日出的话。在《蜜桑索罗普之夜歌》里又是一番情景，“我独披着件白孔雀的羽衣，遥遥地，遥遥地，在一只象牙舟上翘首。”因为孔雀的羽衣的原故，我好像记得《冰心诗集》里也有，在《春水》里翘〔翻〕得这一首，
我的心忽然悲哀了！
昨夜梦见
独自穿着冰绡之衣，
从汹涌的波涛中
渡过黑海
另外《冰心诗集》里有一首题作“解脱”，篇幅稍长，我们抄取一段：
珍惜她如雪的白衣，
却仍须渡过
这无边的黑海。
我的朋友！
世界既不舍弃你，
何如你舍弃了世界？
冰心女士美的诗句“沉思里拾起枯枝，慨然的鞭自己地上月中的影子”，也便是这首《解脱》里的句子。今天本是讲《沫若诗集》，却抄了不少《冰心诗集》里的诗，我对于这两位诗人很表示敬重，在中国诗体解放运动之后，应有这一番诗人的本色了。
现在我们撒开那一位诗人再来谈谈这两〔一〕位诗人。郭沫若在《创造者》一诗里说，“我唤起周代的雅伯，我唤起楚国的骚豪，我唤起唐世的诗宗，我唤起元室的词曹”，郭沫若的新诗里楚国骚豪的气分确是很重，大概因为诗体解放而有诗情解放，因为诗情解放而古代诗人的诗之生命乃在今代诗人的体制里复活，原是一个很自然的事情。我们且抄他一首《凤歌》来：
即即！即即！即即！
即即！即即！即即！
茫茫的宇宙，冷酷如铁
茫茫的宇宙，黑暗如漆
茫茫的宇宙，腥秽如血！
宇宙呀，宇宙，
你为什么存在？
你自从那儿来？
你坐在那儿在？
你是个有限大的空球？
你是个无限大的整块？
你若是有限大的空球，
那拥抱着你的空间
他从那儿来？
你的外边还有些甚么存在？
你若是无限大的完整〔整块〕，
这被你拥抱着的空间
他从那儿来？
你的当中为什么又有生命存在？
你到底还是个有生命的交流？
你到底还是个无生命的机械？
昂头我问天，
天徒矜高，莫有点儿知识。
低头我问地，
地已死了，莫有点儿呼吸。
伸头我问海，
海正扬声而鸣〔呜〕唈。
啊啊！
生在这样个阴秽的世界当中，
便是把金刚石的宝刀也会生锈。
宇宙呀，宇宙，
我要努力地把你诅咒：
你浓血污秽着的屠场呀！
你悲哀充塞着的囚牢呀！
你群鬼叫号着的坟墓呀！
你群魔跳梁着的地狱呀！
你到底为什么存在？
我们飞向西方，
西方同是一座屠场。
我们飞向东方，
东方同是一座囚牢。
我们飞向南方，
南方同是一座坟墓。
我们飞向北方，
北方同是一座地狱。
我们生在这样个世界当中，
只好学着海洋（哀）哭。
这一首《凤歌》，可算是新诗的“天问”，自从楚国的骚豪屈原以来很少有诗人这样问过的。郭沫若在新诗坛上出现，楚国骚豪的空气在新（诗）里鼓动起来了。诗人自己宣言过，诗不是做出来的，只是写出来的。这大约是这一派诗人的特色。因为新诗而脱去了“做”诗的束缚，这一派的诗人乃自由滋长，结果是上下古今乱写，没直〔有〕一毫阻碍。这时候的阻碍又在于文字语言不听命令即是说感情有时写不出说不出，如郭沫若的《梅花树下醉歌》一首诗，从“梅花！梅花！我赞美你！”一直写到“破！破！破！我要把我的声带唱破！”，我觉得还是不中用的，读者当然也受到了一点影响，即是理会得作者有一种感情用语言文字唱不出来。又如《夜步十里松原》一首诗，一直写到“我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”，虽然是把他的枝枝的神经（纤）维在身中战栗都告诉我们了，我们还是觉得作者是写不出，故隔靴抓痒的说一句。又如《司春的女神歌》云：
司春的女神来了。
提着花篮来了。
散着花儿来了。
唱着歌儿来了。
“我们催着花儿开，
我们散着花儿来，
我们的花儿
只许农人管簪戴。”
红的桃花，白的李花，
黄的菜花，蓝的豆花
还有许多不知名的草花。
散在树上，散在地上。
散在农人们的田上。
沿路走，沿路唱：
“花儿也为诗人开，
我们也为诗人来，
如今的诗人
可惜还在吃奶。”
司春的女神去了。
提着花篮去了。
散完花儿去了。
唱着歌儿去了。
这一首歌真是唱得很好，只是唱到“如今的诗人可惜还在吃奶”大约也是唱不出，故勉强以吃奶二字了事，我读到这里真有点为诗人可惜，觉得一首好诗破坏了一角。这并不能说是作诗人幼稚的原故，白话新诗对于这一派诗人的天才，有时反而不能加以帮助，好比冰场上溜冰一样，本来是没有阻碍的，但滑就是阻碍，随便的滑一下自己觉着，别人也看着你滑一脚了，好像气力不够似的。郭沫若的诗在这一点上又与康白情的诗相似，两位诗人的天才都是音乐的。不过康白情的诗是描写的，诗人的感情与外界景物和在一起的；郭沫若的诗是直抒的，诗人的感情碰在所接触的东西上面。因为是诗人的感情碰在所接触的东西上面，所接触的如果与诗感最相适合，那便是天成，成功一首好诗，郭沫若的《夕暮》成功为一代的杰作，便是这个原故。这首《夕暮》，不但显出自由诗的价值，也最显出自由歌唱的诗人的个性，也最明显的表现着自由诗的音乐，可谓相得益影〔彰〕了。郭沫若还有一首《灯台》，也是一首杰作：
那时明时灭的，
那是何处的灯台？
陆地已近在眼前了吗？
转令我中心不快。
啊，我怕见那黑沉沉的山影，
那好像童话中的巨人！
那是不可抵抗的，
陆地已近在眼前了。
这首诗也是天成，诗人的感情与所接触的东西好像恰好应该碰作一首诗，于是这一首诗的普遍性与个性俱有了。若诗感与所碰的东西还应加一番制造，要有人工的增减，此事便出乎诗人郭沫若的能力之外，那么这一首诗便多少要不完全，诗人的个性自然还是有的，诗的普遍性乃成问题了。我们且从《沫若诗集》里提出几首诗来裁判一下。如《日暮的婚筵》一诗云：
夕阳，笼在蔷薇花色的纱罗中，
如像满月一轮，寂然有所思索。
恋着她的海水也故意装出个平静的样儿，
可他嫩绿的绢衣却遮不过他心中的激动。
几个十二三岁的小姑娘，笑语娟娟地，
在枯草原中替他准备着结欢的婚筵。
新嫁娘最后涨红了她丰满的庞儿，
被她最心爱的情郎拥抱着去了。
这首诗大约是作者实写其所见，也就是作者好〔实〕写其诗情，第三段两句大约是在枯草原中确有几个小姑娘玩耍，所以诗人把她们写在《日暮的婚筵》之中了，然而这一段的情景在诗里反而没有一个必然性，以之构成一首诗，失却诗的普遍性了。
又如这一首《偶成》：
月在我头上舒波，
海在我脚下喧豗，
我站在海上的危崖，
儿在（我）怀中睡了。
这首诗的情景恐怕很好，但诗却写得不成功，因为第四句一件偶然的事情，不足以构成诗普遍性。所以诗有时还是要“做”出来的，不只是〈的〉写出来的。《扬鞭集》里那一首《母亲》，我想再抄在这里比较一下：
黄昏时孩子们倦着睡着了，
后院月光下，静静的水声，
是母亲替他们在洗衣裳。
这首诗所写的情景，读者自然不问是描写当时实在的情景或者不是的，即因为这首诗有诗的普遍性，这首诗也不能〈能〉不说是“做”出来的。郭沫若的《偶成》确是写出来的了。
又如《天上的市街》：
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然（是）世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河。
定然是不甚宽广。
我想那隔河的牛女，
定能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星，
那怕是他们提着灯笼在走。
这首诗想总不能不说是做出来的，而且第四段四句做得很好，第三段牵牛织女骑牛过河却不能不说是“如今的诗人可惜还在吃奶”，远不如古典派“此日六军同（驻）马，当时七夕笑牵牛”做得好玩了。古典派虽然在那里“做”诗，却是很能了解诗的普遍性这个道理。郭沫若的诗是写出来的，写出来好就好，不好也就没法子好，有时想做也做不出来的了。
我再抄《西湖纪游·赵公祠畔》末二节：
草上的雨声
打断了我的写生。
红的草叶不知名，
摘去问问舟人。
雨打平湖点点，
舟人相接殷勤。
登舟问草名，
我才不辨他的土音。
汲取一杯湖水，
把来当作花瓶。
这两节诗情真是很好，而且很有点纷至沓来，作者奈何牠不得，好像黑旋风李逵大刀阔斧使惯了，斯文事有点干不来，所以“登舟问草名，我才不辨他的土音。”然而“汲取一杯湖水，把来当作花瓶”，写得恁地文秀。我（抄）这两节诗的意思是说郭沫若的诗可惜只是写出来的，他如果能做出来，这一首《赵公祠畔》，便是天上的街市，定然是世上没有的珍奇。《沫若诗集》里有《江湾即景》，算是作者很特别的诗，我抄来做我这一篇的结束：
蝉子的声音！
一湾溪水，
满面浮萍。
郊原的空气——
这样清新！
对岸的杨柳
摇……摇……
白头鸟！
十年不见了！
柳阴下，
浮着一群鸭子呀！
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