我比李瑛晚生28年，和他是纯粹意义上的两代人。因为我也爱好诗歌，20世纪70年代初，在地方印刷的内部文学资料上，当我第一次读到他当时作为教科书那首名为《哨所鸡啼》的短诗时，我就不由自主地成了他的追随者。1984年，我从江西省军区政治部调到《解放军文艺》编辑部任诗歌编辑，坐在他十几年前坐过的位置上，心里不禁诚惶诚恐，感到自己是世界上最幸运的人。从此，我不仅有机会沿着他的创作足迹阅读他的大量作品，而且在刊物上为他编过新作，在社里为他出版过新诗集。作为相当一段时间近距离的见证者，我说这些，是要强调一个事实：在我们部队，包括我本人，军旅诗人们都是喝着他的诗歌乳汁成长的；军旅诗这个概念和部队诗歌队伍的形成，与他密不可分。同时还想说明另一个事实：我对他在军旅生涯中的创作，包括他创作的非军旅诗，如在中国新诗史上产生过重大影响的《一月的哀思》《我骄傲，我是一棵树》，还是比较熟悉的。但是，尽管这样，我也必须指出，我所说的比较熟悉他的作品，其实只是熟悉他在新中国成立后的创作，而对他新中国成立前的创作，除了从他的简历上知道他早期曾出版《石城的青苗》这部四人合著诗集外，基本一无所知，这使我们因无法看清他的诗歌创作全貌，而难以对他的创作做出接近事实真相的判断。
收入《李瑛诗文总集》第一卷的李瑛早期诗歌，由《布谷初鸣》和《方生与未死之间的歌》两部分组成，共98首。前者是1943年至1945年他在中学期间的作品，创作年龄在16岁与19岁之间；后者是他1946年至1948年在北京大学读书期间完成的，创作年龄在20岁至22岁。读这些诗，联系他在这两个年龄段所对应的刚好是以抗战胜利划分的两个时代，我们看到的是一个悲愤少年逐渐成为热血青年的过程。应该说，从满腔悲愤到热血沸腾，这是个在生理上符合生长逻辑，在心理上符合发展必然的过程，同时也是他的诗歌创作从早熟走向成熟的过程。所谓早熟，是因为他一提起笔来写作，面对的就是一片满目疮痍，让他痛心疾首的土地，眼里含满为祖国和民族陷落而悲悯的泪水。《布谷鸟的故事》这首他在16岁那年鸿蒙初开时写下的诗歌，给我们描绘的就是那片苍凉的土地。这首诗写的是春天到了，布谷鸟在寒风中催促播种，但土地上却“没有人来撒下种子”。他在这首只有17行的诗歌里运用了如下词汇描绘中国当时的大地：荒芜、饥饿、蹂躏、呼唤、眼泪、辛酸、枯槁、竭死、螟虫、蝗虫、饥荒，等等。另一首《古长城》只有短短8行，在这首显然是哀叹中华民族苦难命运的作品中，浮现在我们眼里的词汇有夕阳、白骨、哀怨、血和泪、历史、苦楚、月落、悲嘶、凄楚、风雨等。在今天读来，简直有点喘不过气来。说得明白一些，在当时，面对这片破败而又荒芜的土地，这个年仅16岁的少年不仅看到了我们这个民族遭受的贫穷，而且看到了比贫穷更可怕、更深重的苦难。要知道，那是个冰封大地、天下一片漆黑的年代，正在沦陷的唐山读中学的李瑛，心里就已经有了不愿当亡国奴的强烈悲情，因而没过多久他就因“思想不良”而被开除学籍。为躲避逮捕，他和同学匆匆乘火车逃往天津。当火车快到天津时，他在旅途中写道：“请收留我风尘仆仆的肩膀吧/请收留我一双痛苦的眼睛吧/我来到这里/想听你为我讲/一个民族的故事/一个家国的故事/我心头的痛苦，我说不出/请为我讲吧，讲吧/我不流泪，我不哭。”早熟的经历反映到诗歌创作中，那种对现实生活的痛感和诗性的表达，也就早早出现了。他在诗文总集中把这个时期的创作命名为“布谷初鸣”，而我认为，初鸣布谷的声音虽然稍显稚嫩，但他却是在泣血歌唱了。
1946年李瑛幸运地走进了北大红楼。这座中国精英荟萃、民主和自由空气异常浓烈的最高学府，不仅很快接纳了他，而且迅速给了他更高的眼界，更开阔的胸襟，更丰厚的知识。这既让他的思想更为成熟，又让他的诗歌技艺获得飞跃提升。当时八年抗战虽然获得了胜利，但人们向往的新政府和新生活并没有在苦苦期待中出现，雪上加霜的是内战又开始了。因此，以北大为风暴中心的国内学生运动逐渐风起云涌。这个时期，在积极投身学生运动的同时，李瑛的诗歌创作也因内心的压抑和情绪的充盈到达了一个不吐不快的爆发期。因此，他在这个时期的创作，不可能不关注国家与民族的前途和命运。他希望有一种力量能抚平“祖国肌肉的伤口”；“期待道德和法律，期待一个好政府”就像一座“年轻的城”那样横空出世；他通过《桥》对这个世界说：“我要歌唱我的祖国/我的苦难的民族/我现在已经完全长大成人了/我应该承担一个大人所/应做的工作，庄严的工作/让桥帮助我/认识历史和今天，以及明天/去学习，去工作，去战斗。”在《展开诗朗诵》里写道：“在苦难的时代/展开我们的诗/在多风雨的今朝/展开诗的朗诵/因为它将为我们带来/昨晚和前晚的苦梦的解脱/带来我们长久所渴念的幸福和欢乐。”我们知道，那时国共两党正展开生死大搏斗，谁胜谁负还很难预料。在这里，我们没有必要猜测李瑛当时是否清楚地认识到了谁将是中国的未来，但从他的诗里可以看到，他已坚定地站在了“冲向反民主的堡垒”那一边。请看《起来！军号响了》中的诗句：“全中国都武装起来了/军号响了/许多沉睡的人/都已醒来。”而在以反专制暴君为主题的那首《歌》里，我们看到的是他把自己的笔当刀尖，插向那个“水龙喷射”“皮带抽打”“口哨呼啸”的黑暗社会。诗里继续写道：“我们的战友在发言/民主和正义在发言/真理在发言/历史，宣告了旧时代的讣闻。”紧接着，他袒露出一个赤子的热血和心跳：“专制的暴君/我们用爆炸的歌声同你比！/我们用肩膀靠着肩膀的力量同你比！/我们将胜利！”读到这些诗，我们就能理解，为什么北平刚刚和平解放，他便义无反顾地跟着解放大军踏上了南下的征程。而且，就在南下的路上，他开始了一生从未间断的军旅诗创作。换句话说，此时的李瑛已经是一个非常清醒并经受过暴风雨洗礼的知识分子，他投笔从戎的举动，表明他自觉地选择了这个政党、这个政府和这支军队。他与这支主要由农民组成的队伍中的其他成员最大的不同，是他穿上军装就是一个战士；拿起笔杆，就是一个诗人。他从此歌唱祖国和民族，歌唱他深爱的人民，是自觉的.由衷的，没有什么能使他动摇。
几十年来，我们围绕着什么是诗歌而争论不休，在各种概念中反反复复，绕来绕去，至今也没有公论。但这个问题在李瑛早期的诗歌创作中，却是个不言自明的问题了。他认为诗歌是一种光明的事业，诗人一进入诗歌，就应该“有一种光明的预感/新鲜的、健壮的、幸福的预感/因为解放了诗/便是解放了人类的声音/解放了屈辱的生命/同那些被屈辱的灵魂”，因为“时代的诗给我们带来了/博爱，平等，带来了/民主和自由，带来了/幸福和工作，带来了/笑和欢笑的力量”。他认为，只要“把新时代错综的音波/配制成你的诗”，就获得了“人类的声音/人类心灵的真正的声音”（《展开诗朗诵》）。所以，他早在六十多年前就主张“把诗歌还给大众”，在创作中追求“解放了的人类的声音”，追求给人民带来“笑和欢笑的力量”，带来在生活中洋溢出来的那种幸福和快乐感。他像选择种子那样选择他的写作素材，像擦洗镜子那样擦洗他的诗歌语言；希望自己的每首诗，都是清新的，干净的，柔美的，“带着的全是兴奋和幸福/全是健康而活泼的/是美丽而智慧的/铿锵的音符”，目的就是要让人们“听见打铁的声音/听见牛马嚼草的声音/听见更雄壮的进行曲/更美的山歌”。正因为如此，我们很少在他的诗里听到剑拔弩张的怒吼，声嘶力竭的呐喊，咬牙切齿的诅咒，或者软绵无力的呻吟，辛辣和轻狂的嘲讽。尽管当年他与普通的劳苦大众还有一定的距离，但看得出来，他一直努力地把视野放低，希望能闻到他们身上的血味与汗味，看到从他们身上发出的虽然微弱但同样具有人格尊严的光芒。例如，当他听到一个长工说“这间房子太黑了，应该多开两扇窗”，马上就为他们憧憬未来：“窗——使我想起了：在那么一个好节日，红红的，满街的旗，满街的灯，而窗格，嵌着多少张不同型的笑脸啊！”（《窗》）他写“一群奴隶的命运”，想到的是“在你的脊背上，终将建成新世纪！”（《脊背》）当生活过于平凡和平静时，他立刻疾呼：“应该歌颂散碎的沙砾/因为它在勇敢的绝望中/改变得痛苦，死得美丽”（《沙》）。即使写“献出得最豪华但最贫穷”的妓女，他也能看到她们残存的美丽，说“她们的身体是被遗弃的玫瑰”（《娼妓》）。在此后六十多年的创作中，李瑛始终都遵循歌颂光明、歌颂劳动人民这一原则，读者们从未看到他的游移和摇摆。我们可以回想一下，在这六十多年中，我们经历过多少政治运动，在思想文化界有过多少或左或右的思潮，但李瑛的创作，反映的都是部队官兵火热的生活，祖国的大好河山，我们的党和我们这支军队创造的光荣历史，还有我们的乡村、边疆和厂矿的万千气象，再就是世界人民的正义斗争。他不仅自己这样做，还在他长期工作的《解放军文艺》开辟“部队生活短诗”栏目，鼓励部队诗人积极关注自己的生活，讴歌官兵们保家卫国的英雄业绩。在十年浩劫中，诗人们都不知道怎么写诗了，也不知道写什么，但他在有了写作权利后，立即深入边防、海防、老区、农村，写出了大量清新、明朗、活力四射的生活短诗，超越了当时的政治约束。他影响广泛的诗集《枣林村集》《红花满山》《北疆红似火》《进军集》等，就是在这个时期问世的。其中《枣林村集》一版再版，共发行30多万册，创造了中国个人诗集发行的神话。许多诗人和青年读了这些作品，才如梦初醒，纷纷仿效，以至当时把这类诗歌，称为“李瑛体”。
不可思议的是，读李瑛早期的诗歌，尤其是读1946年后他在北大期间的作品，我一点儿也不感到陌生和突兀，甚至有种空间错位、时间倒流的感觉。譬如读《战争向我们来了》《你太年轻的城》《绿叶》《起来！军号响了》《枪》《我的心这样贫瘠》等，它们或是以对生活的观察，或是以文本的结构，或是以语言修辞，让我们大吃一惊：原来他在二十来岁时的作品就这么细腻，这么明朗和流畅，如同前几天写的。有的诗：如果不标明写作年代，把它们放在今天他的新作中，恐怕连编辑和读者也分不出哪首是新写的，哪首是六十多年前的作品。读着《你太年轻的城》中的诗句：“年轻的城，你/走着，你笑/你歌唱/摇着迷蒙的森林的声音/摇着海的声音/健康的城/高悬起七月的遗像”；再读《树叶》中的诗句：“围绕在我四周的花树的枝叶/摇摆在六月七月的时间里/而在这时间，在我窗前，它们/都除却了恐惧地生长着/携带了忍耐、秘密/和阳光，和风雨/同装点人类的尊严”，你能想到它们是20岁时李瑛的作品吗？
我说我对诗人早年的诗歌感到亲切，是想说李瑛的诗歌早在六十多年前，就基本形成了他清新、细致、柔美的叙事和抒情风格。他对待事物早就具有异常敏锐的观察力，通常都是从新颖、细微的角度人手，然后在诗中别开洞天，给人以亲和、鲜亮而又不失深邃的诗意。这么说吧，他往往以独特观察到的生活细节作为对应物，或者一首诗的骨骼，而后沿着它的自然属性和哲学张力展开逻辑想象，在这同时，又以自己最真切的情感作为这首诗的血肉向前推进。在这个过程中，他让二者相互渗透，相互缠绕，如此一来，他细心观察到的事物在他的文字里便有了自己的体温、自己的心跳和呼吸——一首诗便诞生了。因此，他诗歌中的“我”，既是“大我”，也是“小我”，他发出的既是人类共同珍惜的美好声音，又散发出他个体生命的独特魅力。还说我喜爱的那首《你太年轻的城》：以我的理解，在这首诗里诗人要表现的，是自己向往一个崭新的国度，或一种崭新的制度，但国度和制度都是巨大的政治概念，如果直接让它们入诗，势必流于空洞和空泛；找到了“城”这个比国度和制度小许多的对应物后，这首诗也就有了自己鲜活的血肉了。因为既然是一座城，哪怕是一座“太年轻的城”，也该有自己的历史、文化和人民，有看得见摸得着的物质属性，便于对它展开合理的想象和描绘，加上“我”与这座“城”构成的关系，这样诗人在诗里便完成了对一座“城”的构筑。所以，诗人在最后很自然地写道：
“在今天/我用拙劣的诗歌颂你/我用愚鲁的心爱你/跳起来吧/你太年轻的城。”常读李瑛诗歌的人都知道，诗人的这种叙事和抒情风格，贯穿了他几十年的创作。就以“一”为例吧，这个数字中的最小单位，仅仅大于零。但“一”本身的自然属性和哲学张力却无比巨大。李瑛就喜欢从“一”这样生活中的细小颗粒写起。翻翻他的诗集，“一滴海水”“一块砖”“一个幸福的词”“一只沙滩上的猫”“一棵被伐倒的树”“一盏灯和一颗露珠对世界的认识”“和一只瓢虫的对话”……这样的题目比比皆是。我们知道，李瑛影响最大，写得最繁复，他自己可能也最偏爱的两首诗《一月的哀思》和《我骄傲，我是一棵树》，都有一个“一”字。而他获得第一届鲁迅文学奖的诗集，就叫《生命是一片叶子》——你能说这是偶然的吗？
说到这里，恐怕人们要问：为什么李瑛早期的诗歌，尤其是在北大的短短三年中创作的诗歌，能达到如此高的艺术成就，并对他一生的创作有着如此清晰的影响呢？我的看法是，这恐怕与他在生命力最旺盛、思维最敏捷的时候，既受到了思想和生命的历练，又接受了良好的文学教育有关。从他的早期诗歌里，我们能发现，那时他已经研读了大量古今中外的名著，深受中国的历史文化、西方的经典作家文论，特别是苏俄文学的影响，这为他承古汲今、融汇中西做好了充分的准备。他当时的写作，说到底，就是我们当下所常说的“知识分子写作”。我们的许多诗人之所以缺乏持久的创造力，与他相比，正表现为学养的先天不足。而在那个风雷激荡的年代，当有了文学准备的李瑛意气风发地走出红楼，走向祖国的那片热气腾腾的大地时，就注定要成为我们今天面对的一个大家。
2010年12月10日 北京平安里
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