我仔细地琢磨着他的这番话，觉得不无道理。他所说的“那根艺术神经”也许正是我们旷日持久地从事文学工作，而形成的一种职业本能。这种本能激发了你的眼睛，这种本能激发了你形象思维的升腾，于是在你腹中孕育成了胎儿，又伴随着创作冲动而分娩。
“我好像明白了。”我说。
“我也明白了。”他说，“生活对于有些人来说，也许永远是生活，而不会变成艺术。我就是缺乏这样气质的人，还是让我永远当一个文学爱好者吧！”
“你认识到了这一点，就能培养这种气质。一个作家感受生活的能量、形象思维的火候，也是从不自觉走向自觉，又从自觉逐渐形成为一种本能的。”
“这玩意儿可未必。”
“何以见得？”
“色盲能变成画家吗？五音不全的人能成为歌唱家吗？”
“你一非色盲，二非音盲。”我说，“你占有丰富的生活积累，又有判断生活的能力。”
“按你这个逻辑推理，那些有丰富生活和具有一定水平的干部，都能成为作家了。”他再次打断我的话，“这不符合生活实际。记得，我在一本什么书上读到过这样的文章：如果你是块海绵，就能蕴藏空气中的水分；如果你是块磁石，对铁的分子就有强烈的引力；如果你是块石头，和空气中的水分以及铁的分子，都不发生任何联系。而石头是缺乏可塑性的，你以为如何？”
我没有作答。在归途中，我审慎地思考着我和这位友人的对话，虽感到他自比为“石头”是一种谦逊，但他的这个比喻，却也不无一定的道理，据文学史料记载，写过《苦难历程》和《彼得大帝》的阿·托尔斯泰，只要在桌子上铺开洁白的稿纸，创作激情则奔涌而出，何故？
写过多部世界文学名著的列夫·托尔斯泰，有一次看见被马车车轮碾得伏在地面上的杂草，当车轮滚过之后立刻挺直了身躯，他立刻想起要写一位倔强的农民英雄，这就是托翁创作后期问世的中篇小说《哈吉穆拉特》。试想，一个没有形成文学创作职业本能的人，无论他从事的是什么工作，能产生这样的艺术感应吗？
而这种敏锐的、电流般的感应能力，正是一个作家不可欠缺的基本素质。这种艺术感应，常常像星星之火变成烈火燎原那样，一下照亮了你的生活库存，调动起了你的创作激情，使你处于热度的亢奋状态之中，于是在你笔下诞生了诗歌、散文、小说、戏剧。
当然，生活对于任何作家来说，永远是主宰。仅以拙作《炮口上有一束红杜鹃》而论，如果我只有看到了“大炮和杜鹃花”而产生的感应，而无实际生活内核去填补这种感应，文章则会成为京剧舞台上的“架子花”。“大炮加杜鹃花”使我头脑里产生了一环扣一环的连锁反应：首先我想到了这儿是相思的海峡，是亲人跷足相望的海峡；我又想起了在“厦大”和我同居一室的白少帆副教授，他是从台湾归来的爱国中坚。为了千方百计摆脱台湾当局的羁绊，他用一出和一位法国女郎假结婚的戏剧，绕道法国返回了祖国怀抱。于是，白少帆同志就成了这篇散文中的核心人物。
那篇散文是不足取的。但是我和友人的谈话，却能给我以及文学爱好者以启示，因为文学艺术有它独特的思维方式。
1984年9月10日于北京
[艺术的折光——创作随想录之二]
有的读者十分惊奇，他们对当代一些作家的作品“何以能像扬、黄之水”滔滔不绝，觉得难以思议。
生活积累和感情积累，当然是第一位的，这里无须多言。但是生活库存丰富和感情积累丰腴的人，未必都能成为作家，这也是司空见惯的事实。何故？
生活变成艺术的条件很多，如作者的文化素养、作者的艺术气质，这些都是老生常谈人人皆知的大道理。由于这些基本条件的欠缺，生活和艺术永远不能融为一体者，固然颇不乏其人，但是具备了上述的天赋，甚至读破万卷书，亦不能从事文学这个行当者，也不算罕见。难道艺术果然有它自身的秘密？
我不善养花。但入世随俗，从劳改队返回京城后，在阳台上也摆了几盆花草。我从市内迁往郊区新居时，有老邻居送给我的一盆夹竹桃，有文学期刊编辑部的友人，送给我的一盆燕子掌，还有几盆花是老母亲从农贸市场买来的，如月季、茉莉、串枝红之类。由于我对这些花草，没有对稿纸的感情浓，月季和茉莉几乎没有开过花——我不是忘了浇水，就是忘记施肥；因而这些花卉摆在我的阳台上，和其他阳台上红红绿绿的花草相比，如同是后娘养的孩子——不，应该说是如同被扔掷一旁的弃儿，命运是相当凄苦的。它们不但虚掷青春容颜，还常因烈日蒸烤而连根枯死，于是花盆一个个空了下来，任风吹、日晒、雨淋、雪盖。
有一年的春暮夏初，我惊异地发现那两个废旧的破花盆里，竟然长出了粉红、淡紫、浅白色的花蕾。没人播种，没人施肥，花盆中的土板结得如同一块铁板，怎么能有花神在这儿栖息落脚呢？我每天写稿写得手臂酸痛之际，都情不自禁地走上阳台，默默地注视着这一片片顽强的小生命。终于，我弄明白了，这种廉价的如同泥土一样的草本植物，俗名“死不了”，它不需要嫁接、剪枝，也不需要施肥、浇水，土壤和空气就是它传播后代的媒介；当盛夏光临时，它奉献给人间色彩缤纷的花圃。
这简直像诗！对着这些奇异的小花，我最初这样想。
我也这样想过：这是强者的自画像。
“它蔑笑花卉中的贵族！”我还曾给它这样定性，因为它抗干裂，不靠任何施舍，而花期开得最长——从夏就悄悄地开花，一直开到霜降。
由于这两盆“死不了”，我想起了漫长的改造生涯中，那些坚韧不屈的跋涉者，并激起了我表现他们的欲望。于是我的笔下出现了《遗落在海滩上的脚印》中的陆步青，《雪落黄河静无声》中的范汉儒，《白云飘落天幕》中的林逸这些人物，昔日是被封存在生活库房之中，他们有的在我记忆中已经开始淡漠，有的已经被我忘却，但这两盆“死不了”，像一道强大的光源，一下照亮了我沉睡的记忆，使这些人物突然在我头脑中起死回生，而成为小说中的主人。
仔细回顾这些作品的诞生过程，就不难发现这两盆“死不了”，充当了文学创作中把生活变幻为艺术的媒介。作家孕育一部作品，不一定是因为接受了正面的感召，而是凭借心灵上艺术折光的照耀。于是你笔下响起了惊雷，过去在你头脑中封存的人物，都列队到你的稿纸前来报到。以我自己近几年的文学创作来说，许多篇小说的诞生，是靠这种艺术媒介的导电作用。
在1985年第一期《小说家》上，我和文夫、国文同时发表了同题小说《临街的窗》。我在小说中描绘了一株现实生活中的“死不了”，模特儿是某出版社的一个美术编辑。因为插图事宜，我到过他的家，一间斗室之屋，有四口人生活。我在他室内挪动脚步时，不是碰响了他的饭锅，就是碰响了他的桌椅，尤其使我久久不能忘怀的是，由于地面上没有这位画家的地盘，他的一张吊床像婴儿摇篮一样悬在空中。他每次要上那张空中吊床，都要攀登着他用木棍捆绑起来的简易木梯。这幅生活艰辛的画面，像刀子刻的一样深深地印在了我头脑之中。尽管我对这位多产的插图画家充满同情，但并没有表现他的欲望，更没有想到有朝一日，我要把他写进小说。去年7月，我和文夫、国文、友梅、贤亮、张洁等好友，去参加《小说家》举办的北戴河笔会，大家商议，为答谢主人的盛情之邀，我们每个人为《小说家》写一篇同题小说《临街的窗》。我正在踌躇之间，突然看见窗外面花丛中有几株野生的“死不了”，立刻想起那张吊床和那位像牛一样耕耘——然而没有人为这头“牛”添草喂料的画家。这时，这个人物才从生活走向艺术，而在中间沟通生活和艺术渠道的仍然是那几株“死不了”。
由此可见，“长期积累、偶然得之”这句创作格言，虽有着不容置疑的科学性，但“偶然得之”这四个字，常常不是直观所得，而是靠生活和艺术之间的折光。这种折光的媒介，既寓于作者主观世界之中，也寓于客观世界之中，两者突然相撞，就产生灵感的火花。而许多作家之所以多产，首先取决于产生这种“相撞”的艺术媒介是否丰盈。这种媒介，可能是抽象的，也可能是具象的，可能是抽象带动了具象齿轮的旋转，也可能是具象齿轮飞转带动了抽象的思维马达。
一个作者最可悲的是缺乏这种艺术媒介。这样的人即使是身在生活里，又读了许许多多的书，也未必能锻造成为一个作家。因为他虽在生活的大河中游泳，但苦于找不到发酵的酒曲，任万顷碧波从身旁流逝，而酿造不成一罐甘甜的美酒。生活中的这种事例不是并不罕见吗？
1987年9月于北京
[艺术的发现——创作随想录之三]
罗丹说：艺术家最可贵的是发现。
人类社会进入了20世纪80年代，坐着飞机用科学仪器，就能捕捉到深埋在高山大峒之下的矿藏。对于人体内的病理，借助于X光、扫描仪以及显微镜的功能，亦能准确地显示它的形影。这是科学的发现。
但是对于社会生活中蕴藏着的东西，美的、丑的，健康的、病态的，这些精密的仪器似都无能为力了。作家如果想要去发现它，就要靠那双眼睛透视生活的幅度和力度，不具备这样一双洞察生活的眼睛就难以有什么艺术发现。
这种发现，理应囊括人们所共知的东西，但这种发现仅仅为人们所“共知”，而不为自己所“独知”，常常是缺乏个性的。一个作家在作品孕育之际，最大才情莫过于从“共知”中提取“独知”。这样的作品一经问世，则如夜空的闪电，一下子把读者的思想变得更加清晰起来，产生了琴和弦的共鸣和声，使读者耳目为之一新。
1984年盛夏，我和文夫、国文、张洁去锦州讲学，工作之余，游览了海滨名胜笔架山。这座形若笔架的山峦，不坐落在陆地，而是坐落在大海里，海水退潮时，海中出现一条从岸边通往这座山的石子路，海水涨潮时，这条路被海水淹没，只好站在岸上眺望笔架山了。我们登笔架山时，当地作家李惠文同志充当了我们的向导，我们踏着湿漉漉的五彩路（阳光照耀在五颜六色的石头子上，这条路成为一条色彩斑斓的路），兴冲冲地往笔架山行进时，张洁突然对我说：
“这座山极富有诗情。”
“请明晰之！”我要她作答。
“你看——”张洁停下脚步，神色凝重地说，“过去‘文革’中有一句用滥了的词，‘铺大海当纸，也抒写不尽我们心中对红太阳敬爱之情’，你记得吗？”
“记忆犹新。”
“只有在这个特定环境中，大海才是一张纸，因为这儿有个高耸的大笔架。”张洁神往地说，“这笔架和大纸在呼唤如椽的大笔出世。把如椽的大笔架在这个笔架上，如同龙王爷的定海神针，该是何等雄伟！是吗，老兄？”
我和她开玩笑说：“张洁老弟，你本来眼睛就不大，后来因睫毛倒长，眼睛又开了一刀，并没有使你的眼睛变成圆圆的杏核。但是，我发现你这双眼睛容量不小，不，应当说像个广角镜头，把有形的大笔架和偌大的一张纸都尽收眼底还不算，还看到了一支无形的——却有着难以估摸分量的如椽的大笔，这真是一双艺术家的眼睛。”
不是吗？看那些密如蝼蚁般的游人，谁看见了那个大笔架？谁又把大海想成为一张大纸？谁又看见了那支斜卧在笔架山的镇山大笔？对一个搞文学的人来说，这就是艺术的发现。那座山不再是石头的堆积，而是一个艺术的整体，作家赋予它以艺术的精灵。
当然，这种发现还只是对笔架山形体联想的升华，还不能说有多么深邃。但艺术的深刻洞察力正是从这儿开始，如果不具有这样的艺术细胞，艺术发现就是个零。
张洁是具有敏锐的发现能力的。1984年初，她曾对我说过这样一件事：有一次，她从广州乘火车回北京，在软卧车厢里，除了坐着一位大腹便便的首长之外，还坐着一位衣衫不整、面孔满是污垢的农民。她推断出这个农民，是个搞长途贩运的二道贩子也许并不难，因为他的举止言谈，已经给他的身份贴上了标签。这个发现，对于许多作家来说，都已成为职业本能，并不为奇；而张洁如果只停留在这浅显的发现上，亦不值得称道。她的目光从那张满是污垢但是又充满自信的农民脸上，移动到那位同车厢的首长脸上。她发现那位大首长正用眼角的余光，看着这位二道贩子，好像有这位人物在软卧车厢，使他突然降了一格，丢掉了什么东西似的。究竟丢掉了他什么呢？张洁发现了以下几点：
这位胖首长至少对经济改革随之而来的新事物，感到不适应，感到不舒服。也许他理智上是拥护改革的，但当这位富裕了的农民，和他面对面坐在软卧车厢时，他在感情上顿时和时代拉开了距离。应当说这是张洁第一层次的发现。
透过这位胖首长的厌恶目光，张洁还发现了在中国土地上习以为常的封建特权思想。昔日，能坐软卧的除了带“长”字者外，就是级别较高的学者名流，一个搞长途贩运的农民，也进软卧车厢，像洪水冲开了权利禁锢的闸门，好像使他一下子矮了半截。这是张洁的第二层次发现。
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