文艺复兴运动发生在中世纪后期，但在本质上却标志着欧洲历史对于中世纪的脱离。所谓“复兴”，就是对中世纪前古希腊、古罗马文化的重新肯定和发扬。与中国明代的拟古主义者们不同，这种复兴不是简单的效法、摹拟，刻板的搬用，而是一方面根据现实需要汲取古代文化的精英，一方面又着重于新思想的阐发，新文艺的创造，新领域的开拓。因此，意大利文和今译英文“文艺复兴”一词的原意是颇为准确的：再生。
第一节 从中世纪的长夜到文艺复兴的黎明
我们前面在论述古代欧洲文艺时曾以贺拉斯以后的罗马作家塞内加作结。被豪华淫逸之风侵蚀得疲软空虚的罗马帝国从公元三世纪开始全面走向衰亡。作为一度繁荣富庶象征的大批雄伟建筑依然犹存，靡费惊人的游艺宴乐、大圆剧场中的大型演出还在不断举行，但在它们的旁侧，经济凋敝，战乱不息，帝国终于在公元五世纪灭亡。在罗马帝国的灭亡过程中，封建的生产关系逐渐萌发，当人民起义和北方“蛮族”入侵的烈火把西罗马帝国焚为灰烬，欧洲开始建立封建制度，奴隶制社会在欧洲历史的天幕上退隐远去。此后千余年，史家称为中世纪。
蛮族统治者扫荡和废弃了一切古代文明，只从古代继承了两件东西：被战火洗劫得满目疮痍的城市和基督教。其他一切意识形态都被合并到宗教神学之中，成了它的内部科目。教会是全部思想、文化、知识的垄断者。对于异教徒，他们或者用“十字军远征”的办法杀得血流成河，或者通过“宗教裁判所”的大门把他们送向刑房和烈火。历史的车轮固然还在向前辗动，但却是在那么浓重的黑暗中，那么崎岖的小道上，那么缓慢地辗动，缓慢得常常使人感到是停滞，是倒退。出现过那么惊人的思想巨人的欧洲大地沉陷在长期的愚昧之中。希腊语已经很少有人懂了，高级僧侣的私人藏书室或修道院图书馆里可能还藏着一些希腊、罗马时期的学术著作，一些有着高等文化素养的僧人可能还会偶尔提到那些给人类历史增光添色的名字。
文化史家们每当写到这里就要搁笔喟叹了。他们想到了同在这么一个漫长的历史时期，出现了《一千零一夜》的阿拉伯，出现了李白和杜甫的中国，甚至还想到了波斯和日本，他们无法计算中世纪的欧洲埋没过多少天才。
到了十三、十四世纪，社会矛盾的长期发酵使封建制度产生了越来越严重的危机。一度是人们信仰所归的宗教集团本身发生了严重的分裂，其他各政治势力和民族派别也发生了激烈的明争暗斗。在狼烟血污中，也有一些新芽露头，意大利沿海西北部和法国南部一些大手工业中心在形成，与此相应，手工业、商业市民阶层在出现和壮大。这种新的社会力量改变了中世纪的社会经济结构和政治结构，进一步促使了封建社会的解体。于是，在一个工商业发展特别迅速的城市——意大利北部的佛罗伦萨，诗人但丁应运而生。他的长诗《神曲》以强烈而神秘的色彩，梦幻和隐喻的手法，上天入地，深入而全面地反映了中世纪后期的意大利社会，以响亮的声音呵斥和詈责了教皇、僧侣们的丑行恶德，并开始为“人”呼吁，是一部气象浩大的中世纪的史诗。但丁高高地站在欧洲思想文化发展史的一座界碑之上，在他身后，中世纪已奄奄一息，在他前面，新时代已初露曙光。
市民阶层逐渐成长为生气勃勃的资产阶级。这个年轻的阶级面临的是一个天天在发生着变异的新世界。继封建割据的局面后，欧洲一个个统一国家相继成立，各民族的语言也相应发展起来；在工商业蓬勃繁荣的情况下，勇敢的探险家们又发现了海外新大陆；比地理发现更开眼界的是，哥白尼学说取代了托勒密学说，对浩淼的宇宙作出了新的解释；古希腊、罗马的手抄本和艺术品从历史的灰烬中重新发现，又在惊讶的欧洲面前展示了另外一个新世界——如果说探险家和哥白尼展示的是一个新的空间世界，那么这里展示的则是一个阻隔于时间尘幕之前的古代世界；如果说前者是地理学和天文学上的新世界，那么后者则是一个美学上的新世界。各个领域的天地一下子变得那么广阔，那么明亮，让人活动驰骋的场所一下子变得那么多，那么大，于是就有一大批精力旺盛的巨人来舒展筋骨、施展才能了。他们博学多才，敢于闯荡各个文化领域，而且又处处闪耀光辉。在他们手下，似乎没有什么攻不下的知识城堡，人类世界积郁了千余年无从宣泄的智能才情，似乎都从他们身上喷发出来了。人们不断地创造着奇迹，不断地显示着自己的伟大。这些作为当然完全超越了中世纪的传统，几乎是一种渎神行为，于是他们又理直气壮地为自己辩解，宣称以前对于来世和灵魂的幻想臆测是不真实的，真实、伟大、优美的是人，是自然，是现实人世。人有理想，有意志，有感情，有能力，有尊严，生来就有权利行使它们，享用它们。古代的优秀艺术作品就是人本身伟大无比的明证，因此应该认真向它们学习，向人类已经达到过的美与力的王国挺进。在伟大的人的面前，神权应该否定，中世纪的统治者们以神权抹杀人性，摧残科学文化，提倡蒙昧主义，应看作是对整个人类的威胁。这一些观念，就构成了与神学对抗的人文主义，以此为思想武器掀起的文艺复兴运动，是人类历史上一次划时代的伟大变革。
中世纪戏剧的主体是宗教戏剧，是教会文学的一个组成部分，其中包括以耶稣诞生、受难、复活为主要内容的“神秘剧”、以描写圣经故事中圣母、圣徒行迹为主的“奇迹剧”和表现抽象道德观念的寓意性“道德剧”。宗教剧的观众仍然是人民群众，因此日子一久，日常生活的世俗内容渐渐掺入，或者在宗教剧演出中间穿插、夹衬一些风俗性场面，或者让剧中的圣人和魔鬼出现凡人化倾向。最后，宗教剧发生了使教会很感头痛、又无可奈何的异化。这最终是由观众决定的。在文化生活相当单调的中世纪，人民看戏的热情异样地高，有人记载：
在一个中古时代的城市里演戏是一件万人空巷的盛事。地方官告示各商店关门停业，一切有噪音的工作全部停止，家家户户都锁上门，街上一片静悄悄，只有巡哨来回巡逻着——所有的人都到公共场所看戏去了。（卡尔·曼切尤斯）
正是这些热心的观众，无情地筛选了剧坛。从成就不高的中世纪戏剧的发展趋向，我们也能隐隐然听到市民在社会生活中迈进的脚步。
由中世纪过渡到文艺复兴，从哪个领域看都没有截然可分的一个绝对界线。在中世纪戏剧还远没有消泯的时候，一批人文主义的戏剧家已在积极地活动了。直到莎士比亚写作《哈姆莱特》的时候，《节俭与浪费之争》之类的道德剧还在他近旁上演。但是，这终究是两个完全不可比拟的戏剧现象。舞台，越来越成为文艺复兴的一个见证，成为人文主义思想的重要输出口。希腊戏剧的光荣，又回到了欧洲。戏剧舞台上的慷慨陈词，与历史车轮的隆隆转动，从来没有象现在这样呼应得如此紧密，搭配得如此和谐。
理论是开拓者的斧钺。文艺复兴时期各国戏剧理论领域也呈现出一派生气盎然的繁荣景象。
第二节 意大利
意大利是但丁、卜迦丘、达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔、马基雅维里、康帕内拉的故乡，因此也是文艺复兴运动的故乡。从十四世纪直到十六世纪前期，作为西欧经济最发达的地区，意大利始终是欧洲人文主义的中心。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强，我们确乎看到了这种在世界历史上少有的爆发力。继但丁之后，卜迦丘的杰作《十日谈》以现实而又奇特的内容讥刺了封建贵族和教会中人的无耻和无知，它所显示的与教会的禁欲主义背道而驰的新兴资产阶级人生观在当时有着震聋发聩的力量。出现于意大利后期文艺复兴时期的艺术家群创造了一系列有着优美的外型和内心的“人”的形象，尽管大多是宗教人物，但却全身洋溢着普通凡人的感情色彩，间接地体现了人文主义的精神，而艺术技巧的高超和精微，更使达·芬奇创造的蒙娜丽莎和耶稣，米开朗基罗创造的大卫和摩西，拉斐尔创造的圣母，名垂后世。
在戏剧方面，意大利的人文主义者以上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，作为他们在文艺复兴时期戏剧活动的一个重要内容。首先搬演的是公元前二世纪的罗马戏剧家普劳图斯和泰伦斯的喜剧作品，后来一些学者、文人也动手写了一些以暴露和讽刺为主的喜剧，连那位因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，也写过一个这种体裁的剧本《烛台》。人们称这种出自人文主义学者手笔的喜剧为“学士喜剧”，与它相对应，不久又出现了一些悲剧作品。由于这些作品有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；又由于这些作品从作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又不能取悦于广大人民，结果未能得到发展。流行于意大利的，是后来出自宫廷剧院的歌舞剧和由民间发展起来的假面喜剧。因为这种与世俗民众联系紧密的戏剧演出常常是在人声喧闹的街头或广场举行的，所以表演极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。除了演员戴假面具外，这种戏剧的一个重要特征是即兴表演，没有剧本，只有一份写着分幕内容提要的幕表挂在后台，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。据说这也是因为在演中世纪闹剧时演得台上台下都厌倦了，就由聪明的演员即兴加进去一些生动的内容，后因观众欢迎，比例渐大而至全部。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一类角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，阅读与这种角色有关的书籍，因此演出效果是很不坏的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，似而非似，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让虎视眈眈的宗教裁判所抓住把柄。由于这种种原因，这种戏剧样式竟发达起来、流播开来了，直到十八世纪乃至以后，仍有余绪。
意大利文艺复兴时期的戏剧理论，胜过戏剧实践。如果说欧洲近代戏剧理论以意大利为发源地，并不为过。
在意大利文艺复兴刚刚开端的时候，一些人文主义者从神学中为文艺寻找根据，后来随着自信心的加强，他们干脆舍弃神学这个护身符，直接从希腊、罗马古典文艺理论中来寻找根据了，结果，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。一五三六年，戴尼罗在自己所著与亚里斯多德著作同名的《诗学》中，根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧，这可以看作是意大利戏剧理论的开端。此后，比较系统地发表了自己的戏剧主张的理论家有敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛、瓜里尼等人。
戴尼罗（？—1565），这个在文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人，没有留下他的生平材料，我们只知道他是一个翻译和注释过一些古代经典的学者，一生最重要的著作就是那本《诗学》。戴尼罗在《诗学》中主要是综合地阐述并解释亚里斯多德和贺拉斯的观点，其中比较突出的有三点，一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是贺拉斯关于“戏最好是分五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗虽然不享有建树权，但却分明做了选择和强调的工作，并且他的解释也比较清晰明确。因此，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响一些，流传更广一些。他在重述时也常常有自己的发挥和引申，例如在谈不让第四个演员说话的意见时他说：
不能让四个角色同时讲话，最多只能两个或三个，其余人物站在一旁静听。
意见具体了，而且略有补充。
戴尼罗在理论上较有新意之处是划分了喜剧和悲剧在题材上的区别：
喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的死亡和帝国的崩溃。
此外他还进一步提出，悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已以幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。亚里斯多德曾论述过悲剧和喜剧的特征，就深刻性而论，戴尼罗远远不及，但他总是那样明确、具体，而且夹带进去一些时代色彩，因此也有不能抹杀的价值。
敏都诺（？—1574），一生置身于宗教事业，曾任乌琴托地区的主教，同时从事文艺理论著述。主要著作有《论诗人》（亦译作《诗学》）和《诗艺》，分别用拉丁语和意大利地方语言写成，前者据说花了近二十年时间，后者成书于一五六三年。此外，他还写过一些宗教著作和诗歌，在世之时，已有饱学之名。他对戏剧理论的贡献，主要包含在《诗艺》之中。《诗艺》以对话体写成，也与戴尼罗相仿佛，以阐释古籍为主，略作发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。为什么要这样做，他在《诗艺》中花了不少的笔墨讲了一个理由，而这个理由，正可以代表文艺复兴时期一批古希腊、古罗马的虔诚崇拜者和诠释者的观点，实际上也是他们的一个重要文艺观。他说，包括“戏剧体诗”在内的艺术，本质和规律稳定不变，古今皆然，因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，我们应该谨遵毋违。他说：
尽管这门艺术在这个时候，那门艺术在另一个时候经历到变化，它的内在本质总是不变的，变的只是某种偶然的性质或是摹仿方式和雕饰。
在我看来，那些设法在这些幻梦中找出一种新型艺术的人就好象要在非洲沙漠里找绿树青草。毫无疑问，这不是别的，只是在生性仇视理性的人们当中找法律，在浮华中找真理，在错误中找确凿的东西。尽管这批人为着要显示自己才力和学问都很强，也努力向世界介绍一种新的诗艺，但是，他们并不因此就有那么大的权威，使我们竟去相信他们而不相信亚里斯多德和贺拉斯。
在“生性仇视理性的人们”统制中世纪的思想文化这么长时间之后，让亚里斯多德和贺拉斯的闪耀着理性光芒的著作重新展现在人们面前，这无疑是一件大好事。经历了荒芜的年月之后，很容易对荒芜之前的繁茂产生过分的、带有很大幻想成分的渲染、夸张和敬仰，这是可以理解的，但沉耽于此，毕竟不是前进。如果以此来嘲笑和蔑视那些想“找出一种新型艺术的人”，那就更不对了。因此，敏都诺虽然传播、介绍亚里斯多德和贺拉斯有功，但在意大利文艺复兴的阵营里却是一个保守派。人们说，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。
敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”：题材整一、情节整一、长短适度。这一点使他对亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见很重视，此外他还对戏剧定义和分类比较感兴趣。综观敏都诺在戏剧理论方面的具体意见，大致有以下四方面：
其一，他说，戏剧行动的时间以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时；
其二，他也给悲剧下了一个定义，是在复述亚里斯多德的悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，在解释亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用这一问题时，他以医学上的“以毒攻毒”来比拟，引起后世研究者的重视；
其三，亚里斯多德对喜剧论述比较简约，而且没有给喜剧下定义，敏都诺便作了补充性的研究，认为喜剧是对现时恶习的一个打击，借以使人弃恶从善，进入正常生活。喜剧也能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括：
如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公共的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。
他又说：
喜剧适于表现可乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。
亚里斯多德的喜剧知识无可指责地是比较少的，在他以后直到敏都诺，欧洲戏剧史上曾出现过罗马喜剧、中世纪闹剧和意大利的学士喜剧和假面喜剧等，而这一些，都在敏都诺了解和熟悉的范围之内。作为一个亚里斯多德学说的虔诚继承者和阐述者，敏都诺基于对“亚里斯多德的原意”的理解和推测，对喜剧作这番补充论述是必要的，也是必然的。他的论述显然比亚里斯多德浅泛和简陋得多。依傍着千年前先师的“原意”来规定后世事物，总是达不到“原意”的高度的；
其四，敏都诺还进一步把戏剧分为三类，并且以表现对象的身份地位作为划分界线。他说：
第一类记述高贵人物——伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。第二类描写中等社会——城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。喜剧的题材就是这样。第三类描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人，这便是笑剧的题材。
只能说，这反映了敏都诺见列的，而他又认为合理的戏剧现象。以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。这种戏剧分类法将会被以后的启蒙主义者突破。
斯卡里格（1484—1558）也是当时著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医，后来到法国，一五二八年加入法国籍，此后一直住在那里直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国达三十余年，他的《诗学》也是在法国里昂出版的，因此他的影响在法国特别大，而且波及欧洲其他国家。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国是有多种理由的，但这位法籍意大利人无疑起到了特殊的作用。斯卡里格有理论雄心，希望凭一己之力，把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，由自己作出集大成的论断。他确实渊博，但却流于炫耀，致使行文冗长、繁琐、散漫，他自然没有完成那样的调和工作；他比较刻板和迂阔，因此对古代经典理论也抱着比较保守的态度，而且把自己的刻板强加给经典，以致经他阐述，亚里斯多德理论中本来具有的规定性、灵活性都取消了、减少了，真的变成了清规戒律；但因为他还有比较自傲的一面，所以对亚里斯多德倒也不是那么虔诚敬仰，他可以很武断地把亚里斯多德的论述绝对化、凝固化，同时又可以很武断地把亚里斯多德批斥嘲弄一通。对他的理论作风，后代理论家们很有一些看不惯的地方，但他就是这么一个矛盾体。无论如何，他是一个有主见的人，因此理论上仍然留下了不少可喜之处。宣传亚里斯多德和贺拉斯的内容不必细说了，且介绍一下表现他理论个性的一些观点吧。
首先，最能显现斯卡里格理论胆识的，是他对亚里斯多德所下的经典性悲剧定义的非议。请看他在引用这个定义之后所写的一段话：
我不想诋毁这个定义，然而却想自拟一个：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它以行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”虽然亚里斯多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素；悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。再者，亚里斯多德所谓“一定的长度”，是就悲剧区别于史诗而言的，但这种说法多此一举，这并非是悲剧与史诗的惯常区别，如缪赛曷斯（Musaeus，神话人物，最早的希腊诗人——引者注）的作品就是例子。此外，亚里斯多德的所谓“净化”，也取义太窄，因为并不是每一个主题都会产生这样的效果。
他想替代亚里斯多德的那个自拟定义确实也并不高明。但平心而论，他揭到了亚里斯多德定义的一些痛痒之处。否定和声和歌曲是戏剧的要素，而把表演尊之为戏剧唯一的要素，显然比亚里斯多德更贴近戏剧的基本特征；“一定长度”这种说法过于浮泛，而“净化”则又过于偏狭，因为前者并非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。这都是有道理的。正不妨说，他对逻辑学创始人所下的戏剧定义作了一番逻辑校准。摒除非基本特征的成分进入戏剧定义，本身就是对戏剧基本特征研究深入化的一个重要表现。
其次，斯卡里格研究了悲剧和喜剧的区别和联系。他说，作为再现的形式，喜剧和悲剧是相同的，仅在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。
再次，斯卡里格也研究了戏剧的时间、地点限制问题。他对这个问题并不看得太重要，因此观点也比较通脱，不太偏执。他说，戏剧的任务在于给人以教育、感动和快乐，因此什么时间，什么地点，都不成什么问题。问题的中心倒在于要把情节安排得那样连贯和井然有序，以至与真事相差无几，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。在斯卡里格看来，把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感，因此他又说，剧本的内容既须简单明了，又须复杂多样，尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但这并不排斥复杂多样。
最后，斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，认为亚里斯多德所推崇的情节、事件应为这一目的服务。他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”
卡斯特尔维特洛（1505—1571）是文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家，也是当时欧洲最大的文艺理论家之一。他在戏剧理论上的地位，比上述几位高得多。他出生于莫登纳一个上层家庭，从小受到足够的高等教育，十分爱好文艺。年长后卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害终未停息，他又移居日内瓦，后在弟弟的帮助下定居维也纳。他的著作相当丰富，但已大部分遗佚不可见，一五七〇年在维也纳出版的《亚里斯多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》（以下简称《〈诗学〉诠释》）[7]很偶然地被保存下来了。此书出版后不久卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，但最后仍因感染瘟疫去世，结束了他颠沛流离的一生。与同时代的同类著作相比，卡斯特尔维特洛的《〈诗学〉诠释》大大增强了理论的主动性和深度，在戏剧理论的发展史上有比较深远的影响。他对《诗学》的翻译并非完全忠实，常常因自己的观点而有所改易，诠释是按原文逐章逐节进行的，由于他意在阐发自己的观点，所以诠释也就不仅仅是诠释了。法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中评述道：“卡斯特尔维特洛似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原文解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但是尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供最多学习材料的人。”这样的诠释，自然就有了脱逸于原文之外的理论独立性。卡斯特尔维特洛的戏剧理论要点如次：
一、戏剧与其他叙事性文学的区别
《〈诗学〉诠释》用不少篇幅论述了艺术与历史和科学的区别，认为艺术比之于历史，有近似之处而又不完全相同，大多数艺术作品的对象，“是关于本来不曾发生过的事物的，但是同时在愉快和真实两方面，却并不比历史减色”；比之于科学，艺术的功能“在于对人们从命运得来的遭遇，作出逼真的描绘，并且通过这种逼真的描绘，使读者得到娱乐。至于自然的或偶然的事物之中所隐藏的哲理，诗人应该留给哲学家和科学家去发现。”这些论述当然也适合于戏剧艺术，但他也采用亚里斯多德从层层区别中规定层层特性的办法，进一步区分了艺术领域之内戏剧与其他叙事性文学的不同特性，就实际内容看，比亚里斯多德区分得更细致更实际。卡斯特尔维特洛说：
戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：（一）戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能象叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这点。（四）叙事体能处理可见和不可见的、可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见、可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能象戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。
这些界限，确实是一些带有稳定性的客观存在，直至今天，仍然可以作为艺术分类学中对戏剧进行限定的重要参考。
二、戏剧在时间、地点和事件方面的限制
这是卡斯特尔维特洛最引起后人注目的地方，因为这些论述很可看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。许多理论家都把他作为“三一律”的创始人，“三一律”的名声为他增添了声名，“三一律”的弊病也使他蒙受了不少非议。就非议而论，他多少有点冤枉。无论从戏剧理论还是从戏剧创作实践上来看，对戏剧的种种限制进行适应的研究和阐述是必要的，有害的是把这种限制当作了不可逾越的僵死法规。卡斯特尔维特洛做的是前者而不是后者。他对限制的规定过于绝对，有的地方也比较粗糙，这是事实；但他作为对于这个问题较早的提出者和论述者，靠的不是先验的法则而是逻辑阐述，这就使他比后来某些古典主义的理论家们更合理一些。他推断出时间、地点、事件三方面限制的逻辑思路是这样的：（一）戏剧是面对着观众在舞台上演出的，因此要照顾观众的方便和舒适，如果演出时间超过几小时就会影响观众所过的正常的人类生活。但戏剧演出的时间也就是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了；（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制；（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，这又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。以上三层推断，卡斯特尔维特洛在每一层都与其他叙事性文学进行了对照，从而证明这三种限制是戏剧所独有的，是戏剧本身的特性规定的。下面这几段话，对以后剧坛遵守这三种限制起过很大作用：
戏剧应该是原来的行动需要多少小时，就应用多少小时来表现。因此既然悲剧和喜剧都属于戏剧体，它们演出的时间当然不能超过观众的方便，表现的事件也不应多于演出所需的时间里可能发生的事件。同时，正如我所说的，永远需要照顾观众的舒适，因为在几小时之后，观众总得离开剧院去进行一些诸如吃、喝、睡和其他人类生活必需的事情……
不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时；他们拒绝受骗。
事件的时间应该不超过十二小时。
事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点，并以一个人就能看见的为范围。
悲剧应当以这样的事件为主题：它是在一个极其有限的地点范围之内和极其有限的时间范围之内发生的，就是说，这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间；它不可在别的地点和别的时间之内发生。
并不是因为一个情节难于容纳好几个事件，而是依据时间上只允许十二小时的最大限度以及表演地点上的严格限制，既不能允许表演众多的事件，也不允许表演事件的全部过程，即使是一个任何长度的完整事件的全部。这就是事件的一致的主要原则和重要理由。这个一致性，就是在情节的摹仿中，单一的主人公的单一事件，即使有两个事件，也因它们已紧相依傍而可作一个计。
就这样，卡斯特尔维特洛完成了戏剧时间、地点、事件三限制的逻辑疏通工作，因此也就完成了对于这个问题的初集大成工作。不能把这三方面的限制都看成是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德的《诗学》中确实有过比较明确的论述，因此关于事件（情节）整一的内容，可以认为是卡斯特尔维特洛比较忠实于亚里斯多德的诠释和阐发。关于戏剧时间的限制，问题就比较复杂了。亚里斯多德在《诗学》中说的是“就长短而论，悲剧力图以太阳的一周为限”，我们曾指出，这是亚里斯多德根据当时雅典剧坛戏剧比赛的习惯，希望能在一个白天（太阳一周）之内演完一个剧作家的三出悲剧附带一出笑剧，是一个并不严格的规定。但是，由于这句话本身的不明确，又由于漫长的时间使人们对古代演出状况产生了隔膜，因此到了文艺复兴时代的意大利理论家中间，对“太阳的一周”之所指产生了种种误解。早在卡斯特尔维特洛之前，另一个理论家钦提奥在一五四五年指出，亚里斯多德这里所指的不是演出时间而是剧情时间；一五四八年，洛波特利进一步认为“太阳的一周”只指白天，因为人们在晚间没有什么活动；次年，塞格尼则指出，古希腊剧中有的行动也是在夜间进行的，因此太阳一周仍然是指二十四小时；但以后古典主义的一些理论家仍认为是十二小时，而法国剧作家高乃依则进一步把亚里斯多德所说的“力图”误译为“必须”，语气更加森严了。（参见罗念生：《三整一律》）于是，累加上把演出时间误解为剧情时间，把太阳运行一周误解为十二小时，把力图误解为必须，亚里斯多德一句平和的阐述转化成了一条生硬的规定，而卡斯特尔维特洛在这一转化过程中则是起了中途归纳的作用。真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献的，是他对地点限制的规定。“以一个人就能看见的为范围”云云，确实过于狭窄了，这种说法受到近代的讥讽是不无道理的，但人们还应注意他自己的一个说明：“它仅仅适用于演员在舞台上演出的事情；因为上面已经讲过，借助信使或者预言，戏剧可能表现同时在不同地点发生的事情。”
三、重新探讨了戏剧的组成要素
卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，表明他是把这一点当作戏剧的基本要素的。他说：“悲剧如果不在舞台上表演出来，只是供人阅读，就不能发挥它的正当作用。”这显然是不错的，作为对亚里斯多德《诗学》的补充也是合适的。他还探讨了亚里斯多德戏剧理论中一个相当棘手的问题：情节和人物性格，究竟哪一点对戏剧更重要？亚里斯多德首推情节，卡斯特尔维特洛没有否认这一点，但他认为人物性格也极为重要。他说：
人们在多数行动中，不是隐藏而是展露他们的性格。悲剧如果不表现人物的性格和思想，就不能认为是尽了悲剧摹仿人类行动的职责。因为人在行动时，总是展露自己的性格思想的，只是各有多少不同而已。没有性格的悲剧还能算是好的悲剧，这是我所不可理解的。
由此，他得出结论：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的论述的前提下，他注意到了问题的另一面。
四、戏剧的目的是快感而不是实用
卡斯特尔维特洛在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德有明显的修正。他说，亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，这实际上强调了戏剧的实用作用。这是可以谅解的，因为亚里斯多德的老师柏拉图反对悲剧，认为悲剧对人的道德有不良影响，亚里斯多德便声辩说有些悲剧能起到心灵的净化作用。但在卡斯特尔维特洛看来，把这种净化作用规定到悲剧的定义里，无形之中就否认了其他起不到这种作用的悲剧的存在。事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且要比起实用作用的悲剧多得多。它们起的是快感作用。卡斯特尔维特洛说：“亚里斯多德本来无须乎注意实用，或者即使注意，稍微注意一下也就够了，不该排斥其他一切和实用无关的悲剧。”有的时候，他又认为亚里斯多德也是在主张戏剧以快感为目的，而且是唯一的目的，只是要“附带地承认”“提供一定程度的教益”。不管他对亚里斯多德的戏剧目的论作何种解释，他自己的戏剧目的论是非常清楚的了。在这个问题上，他认为主张戏剧的道德品质教育作用的斯卡里格等人“都大错特错了”。在他看来，戏剧创作应该“选择人物的道德品质来辅助行动”，而不应相反，“选择行动来辅助道德品质”，因为后者“属于哲学范畴”。
五、悲剧和喜剧的区别
卡斯特尔维特洛从不同的结局、不同的人物组成等方面研究了悲剧与喜剧的界线，其中对悲剧的研究更深入、更全面一些，因为他是在诠释亚里斯多德的原著。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同：
悲剧里的人物是地位显贵，意气风发，心性高傲，勇于追求自己向往的目标；倘使受到伤害或者认为将要受到伤害的话，他们决不跑到衙门去告状，也决不忍气吞声来忍受，而是听从情感的驱使，把自己的行为当作法律，为了报复，杀死外人或者近亲，甚至在绝望之余，不但杀死近亲，而且有时候杀死自己。这样的人，一旦身居王位（普遍认为这是人类幸福的顶峰），就能睡眦必报，不许可细微的伤害或者侮辱，也决不会容忍或者遭遇财产方面的轻微损失。婚娶和恋爱方面的满足也不能增益他们的快乐，因为说实话，他们生活在不断的婚姻和情欲满足之中，所以真要他们快乐的话，就必须先夺去他们的幸福，或者至少也要使他们陷入不容置疑的危险，把摆脱危险看成快乐，同时制造悲哀的境界，就必须以惊人的速度，让他们陷入贫困和卑微的地位。
喜剧里的人物是性格平庸，只晓得奉公守法，忍气吞声，遇事就跑到法官那里，恳求法令恢复他们的荣誉或者弥补他们的损失。他们不把自己的行为看成法律，或者根据同一理由，象君王那样，不顾一切，杀死亲戚、本人或者外人。而且由于他们处境卑微，要他们感到快乐，也没有必要夺去他们眼前的幸福，因为他们的幸福还大有增长的余地，通过寻常的事件，类似想望已久的婚姻等等，就可以达到。另一方面，寻常的伤害和挫折就足以使他们郁郁寡欢。
卡斯特尔维特洛对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当生动具体，但这种描述性归纳由于没有再深一步挖及悲剧行动和喜剧行动各自的动因和产生效果的依据，所以缺乏理论概括力。他也曾企图探索引起喜剧效果的根源，列出由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等四类，结果也同样使人感到是一种浮泛的分类法。相比之下，对于悲剧行动、悲剧中受难和惊人事件的分类缕析，比较细腻。由于他立论的基础——对戏剧成品的鸟瞰范围比后世小得多，因而也难免带有捉襟见肘的窘迫。有时实在找不到戏剧实例了，就只好求助于小说，例如《十日谈》。这也就难怪他了。
六、戏剧的艺术真实
卡斯特尔维特洛认为艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构、创造要凭借着一个默默无闻的普通人，“一桩有普遍一面又有特殊一面的事件”。
卡斯特尔维特洛最重视的真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不能在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，于是立即会破坏观众的真实感，致使该哭的地方他们倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼的是舞台上的一个真实世界，叫别人不要去惹那些惹不起的历史真实和生活常识。这是为了提防观众由此而失去真实感，也提防外人从历史学和生活细节真实上提出的责难，倒不是出于对历史真实的过分崇奉。他是从戏剧的艺术真实上提出问题的。
在结束对文艺复兴时期意大利戏剧理论的介绍之前，还有必要提一提当时的一位剧作家瓜里尼（1538—1612）。在曾经细致划分过悲剧和喜剧界线的卡斯特尔维特洛去世十余年后，瓜里尼于一五八五年编写了一出既非悲剧、也非喜剧的剧本《牧羊人裴多》，称之为悲喜混杂剧。这种戏剧新体裁后来就在欧洲逐渐流行开了。作为一种新事物，它遭到了保守派的反对。于是瓜里尼就在十七世纪初年写了一篇论辩文章《悲喜混杂剧体诗的纲领》。他的文章用通俗而有说服力的充分例证，说明两种事物相混相溶并非荒谬，反而正可克服这两种事物单独存在时的各自弊端。以当时的戏剧领域来说，悲剧过于痛苦，过问的人很少，喜剧过于放肆，引起不少智者的讨厌。为什么不把它们混合一下，使痛苦冲淡，使放肆收敛呢？有人厌恶混合，瓜里尼饶有风趣地说：骡，不是马和驴混合成的吗？青铜，不是黄铜和锡混合成的吗？绘画，不是各种颜色混合成的吗？音乐，不是音响混合成的吗？共和政体，不是不同的阶层混合成的吗？——如果说悲剧是伟大人物的写照，喜剧是卑贱人物的写照，那么，共和政体已把这两种人物混在一起，戏剧又有什么理由不让他们同时出现呢？
“象悲喜混杂剧这种混合体究竟是什么一回事呢？我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种快感糅合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”，“悲喜混杂剧可以兼包一切剧体诗的优点而抛弃它们的缺点”——这就是瓜里尼颇为响亮的结论。
瓜里尼在戏剧创作领域成就不高，在戏剧理论领域涉足甚浅，但他却是横跨这两个领域的革新家。
第三节 西班牙
文艺复兴时期，同是拉丁民族的西班牙在理论领域远不如意大利热闹繁荣。西班牙是一个有着十分鲜明的自身特点的民族，英武、激烈、富于创造性，但是由于中世纪宗教裁判所的长期威压以及反对外族侵略的斗争的长期刺激，西班牙的学者、作家们往往在理性思维方面比较薄弱。十五世纪末年西班牙结束了反摩尔人侵略的斗争，当摩尔人的最后守地被占领的时候，西班牙人仅用一天时间把一百五十万卷阿拉伯书籍付之一炬，强烈的民族排外情绪换来了文化的荒芜，剩下的只是寺院中的一些尘封虫蛀的编年史册。与此同时，美洲的发现使西班牙充当了世界殖民主义的先锋，无数沾血的黄金载装在一艘艘西班牙远征船只上返回欧洲。十六世纪初，西班牙君主当选为神圣罗马帝国皇帝。于是，一次次欢呼，一次次狂热，新兴的资本主义的势力和封建顽固势力各有所得。滔滔的黄金急流并未使西班牙的人文主义思潮迅速强健兴盛，相反，贵族骑士文学和封建宗教思想却还十分行时。到了十六世纪中叶之后，逐渐有一些生动俏皮、辛辣地揭露西班牙僧侣、贵族阶层的所谓“流浪汉小说”流行于世；直到十七世纪初，一个曾在与土耳其的海战中负伤残废的穷苦“英雄”写出了一部模拟骑士传奇的长篇小说，立即轰传开了，这就是塞万提斯的著名杰作《堂吉诃德》。它以对贵族和骑士的巧妙否定、对西班牙社会的广阔描绘，开辟了欧洲长篇小说的新阶段。那个荒唐、滑稽、英勇、渊博，而又常常搬起石头砸自己脚的主人公堂吉诃德，成了世界文学史上第一流的典型形象。有了《堂吉诃德》，西班牙在文艺复兴时期也有足以傲视意大利以至整个欧洲的地方了。
西班牙的戏剧也是从中世纪的宗教活动中发展起来的。十六世纪初，戏剧家维辛特、纳阿拉曾进行过一些与宗教活动有关的，或摹仿古罗马的戏剧活动。后来又出现了正式的戏班子，第一个戏班子的领导人是通俗剧作家鲁埃达。塞万提斯曾回忆过鲁埃达时代的戏剧演出情况：
在这位著名的西班牙人的时代，剧团团长的全部行装可以装在一个口袋里，行装的内容大致如下：四张烫金的白羊皮，四副髯口和假发，四根牧羊人的手杖……当时的舞台是由四到六块木板拼凑起来的，每块木板摆在四张条凳上，条凳摆成方形，高约四米。台上装着绸幕，用两根绳子拉起，演员就在幕后更衣；歌手们也站在幕后，唱着古老的浪漫曲，没有吉他伴奏。
流浪剧团通常借用旅馆的院子演出。大城市的某些旅馆院子变成了专门剧场，这种专门剧场仍然十分简陋，在一个草率搭建的舞台上拉起一张天篷，可遮太阳而无法遮风雨，如此而已。然而，正是在这样的舞台上，西班牙戏剧以豪迈的步伐跨进了自己繁荣的黄金时代。《堂吉诃德》的作者塞万提斯就很爱写剧本，共写了二、三十出，此外还有莫里那、阿拉贡等剧作家，而其中成就最高、作品最多、影响最大的，要数维迦。维迦又写过一篇著名的戏剧论文《当代写作喜剧的新艺术》，因此他又是文艺复兴时期西班牙戏剧理论的代表者。
维迦（1562—1635）生于西班牙首都马德里一个并不富裕的贵族家庭，自幼学习击剑、舞蹈、音乐，从五、六岁开始就已在阅读文艺作品方面表现出超常的聪慧。十余岁开始创作，后来在任阿维拉主教随从时写出他的第一个喜剧《哈辛托的牧歌》，立即受到欢迎，这就大大激励了他的创作热情和才华。当时另一位戏剧家曾这样写道：“许多年间，街头海报上只看见他的名字，一次又一次骄傲地出现。”（蒙塔尔凡）在当时西班牙的对外政策下，维迦在二十岁之后也不得不一次次地参加对外征战，还加入过与英国交锋的“无敌舰队”。一五八八年“无敌舰队”被英国击败后维迦返回，两年后，与塞万提斯的母方远亲乌宾娜结婚。维迦一生，生活经历和精神经历都极为复杂，据说他常常放荡又常常忏悔，后因儿子夭亡、女儿私奔而于一六一四年出家从事神职。如果这并不仅仅是传说，那倒是反映了一个刚刚从中世纪的混沌里走出来的人文主义者的自身矛盾。他是一位著作惊人的剧作家，据说作品总量多达二千余种，不知是否确实，但流传至今尚存四百多种喜剧却是无疑的。这不能不说是人类剧作史上的一个奇迹。塞万提斯回忆说：
因为有别的事情使我脱不开身，我就放弃了写作和编剧；后来出现了大自然的奇迹，那位伟大的洛卜·德·维迦；他建立了喜剧的王国。所有的喜剧演员都拜倒在他的脚下，服从他的调度；他以自己的高超美妙和结构严谨的喜剧，充满了这个世界，因此，他所写的，就在十万张对折页以上……（《〈从未上演过的八个喜剧和八个幕间短剧集〉序》）
从一六〇四年开始，维迦的戏剧集已陆续出版，一直到第九卷，维迦才自己出面监督编印，在生前共出了二十卷。他去世之后，则又由他的女婿续编了五卷，共二十五卷，选了完整的剧本四百六十二种，宗教短剧四十余种。有这么一个庞大的剧作仓库，当时西班牙剧场几乎天天演他的戏就不奇怪了。须知，二十五大卷还只是他全部剧作的一小部分！维迦的剧作大多取材于西班牙历史故事，富于民族特色，可目为西班牙民族戏剧正式建立的一座里程碑。他的剧作以浓重的笔墨描写了农民对封建贵族势力有限度的反抗，表现了他的人文主义思想基调。他最著名的代表作是《羊泉村》。
一六〇九年，维迦应马德里学会之邀作了《当代写作喜剧的新艺术》的演讲，演讲稿曾以诗体论文的形式发表，后来在一六一三年、一六二一年、一六二九年又接连三次再版。一篇短短的戏剧论文能在发表之后发生这么大的影响，这在戏剧理论史上是不多见的。《当代写作喜剧的新艺术》[8]对戏剧理论的贡献主要表现在以下几个方面：
一、主张迎合观众心理
维迦象一切戏剧家一样，面临着一个不可避免的矛盾：是遵循传统的编剧艺术，还是投合流行的剧场风气？是严守权威的戏剧法则，还是照顾世俗的观众趣味？维迦生动地描绘了自己和同行们的苦恼境遇：谁要是按照艺术的法则来编写，就没没无闻，穷饿而死，“因为在缺乏艺术光辉的那些人中间，习惯的力量压倒了理智和才能”，结果许多无学之徒在粗制滥造，助长了群众的鄙陋。这当然不足取，于是维迦自己曾几次按照只有少数人领会的艺术来编写，但观众热心去观看的却是那些不伦不类的东西，女人们大加赞赏的却是那些糟糕的东西。既不情愿粗俗，也不情愿空场，但麻烦的是二者必居其一。这很有点象中国公元前三世纪“国中属而和者数千人”的《下里》、《巴人》和“国中属而和者数十人”的《阳春》、《白雪》之间的对峙了。维迦最终选中了《下里》、《巴人》，他宁可有负于古希腊的亚里斯多德，古罗马的贺拉斯、泰伦斯、普劳图斯，而决不有负于现代的观众。他以一个喜剧作家特有的顽皮口气说：
我编剧所按照的艺术是博取观众喝彩的人所制订的，因为既然是观众出钱，就应该向他们胡说乱道，讨他们喜欢。
请你们原谅，我只能服从有权力使唤我的人。
咱们西班牙人和艺术反正已经相去很远，咱们对艺术反正已经糟蹋过千百次了，这一次就请那些博学的先生们免开尊口吧。
故意把自己打扮得十分鄙俗野蛮，实际上却是在嘲弄那些与观众心理背道而驰的艺术法则，嘲弄那些目中无观众、自视清高超群的戏剧家。那么，他是不是果真要舍弃一切艺术规则呢？当然不是。他要舍弃的只是那些与现实的观众不相容的东西。他说，他一写戏，就得把那些妨碍观众兴趣的过去的艺术法则重重封锁起来，宁可让观众对其他人的剧本的赞赏声在耳边刺激自己；他甚至还要把古罗马喜剧家泰伦斯和普劳图斯的著作从自己的书房里搬开，免得这些古人从哑默的书里对自己大声呵责。不管多么令人尊敬的先辈，只要他们用过的艺术规则已经过时，那就毫不客气地予以取代。以什么东西去取代它们？维迦的回答是：以自己摸索的与当代观众心理相符的艺术法则。在这里，观众是出发点，是重心所在。维迦所探寻到的艺术法则，我们后面将择要介绍；而这些法则在形成过程中每一步都受到观众心理的制约和规定的情状，则可以从以下这一段话中获得鲜明的印象：
双关语和暧昧的措辞在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的涵意只有自己一个人懂。有关体面的事件更好，因为能使每个人都深受感动。美德的行为也受欢迎，因为美德是到处叫人喜爱的。所以我们会看到这种情形：一个演员如果曾经在舞台上扮作叛徒，大家就非常厌恶他，甚至他要买什么东西，谁也不肯卖给他；如果一个演员扮演了忠贞的角色，大家就肯借钱给他，请他上门，甚至贵人们都尊敬他、喜欢他、访问他、款待他、欢迎他。
一切都从戏剧与观众的连结着眼，小至用语，大至主题，全以观众接受的程度、感受的情况为弃取标尺。这是对僵死法则的彻底脱离。应该看到，维迦这种戏剧观虽然没有否定一切艺术法则，却在一定程度上否定了艺术法则的客观性和相对稳定性，带有较多的实用成分。尽管如此，他是欧洲自贺拉斯之后第一个以响亮的声音述说观众对于戏剧的极端重要性的人。由于他是一个著作和经验都极为宏富的剧作家，因此对这一点的论述又比作为一个诗人和理论家的贺拉斯深切得多。
二、关于戏剧的时间限制
维迦对以往艺术法则的淡漠和对实际演出效果的注视，使得一个在别人看来十分复杂的问题简单得多了，那就是在欧洲文艺复兴时期的戏剧理论家们中间很少有人讳避的那个来自亚里斯多德的戏剧时间限制问题。请听听维迦以下这一段辞气鹰扬而又合情合理的演讲词：
不必理会亚里斯多德的主张，把事情限于一天之内，因为我们如果把悲剧的语言掺和在格卑调下的喜剧里，我们早已冒犯了他老人家。尽量把故事限在最短的时间以内，除非编写历史剧，事情须有几年的过程，那么，可以把经过的时间放在两幕之间的时间内，或者有必要的话，可以叫某一个角色在这段时间里旅行一番。这个办法内行人都不满意。不过谁不满意就别去看戏。
啊呀，有些人看到限于摹拟的一天以内的事却有几年的过程，他们画了多少次的十字呀！不过如果让摹拟的一天占去十足的一天，他们也不满意。西班牙人一坐下看戏，就指望在两小时内从开天辟地一直看到世界末日的审判，不然就怒不可遏。
维迦在这里非常明确地冲破了两种时间限制，其一是剧情时间必须限制在一天之内，其二是剧情时间与演出时间必须对等。这也就直接地冒犯了亚里斯多德和卡斯特尔维特洛这两个理论家。如前所述，剧情时间必须限制在一天之内并非亚里斯多德的本意而是后人的曲解，但当时的维迦并不知道，他还须立下冒犯的决心，而且承担冒犯的社会责任。既然不合理就不必理会，哪管他的名声有多大，这就是维迦的气魄。维迦的优点更在于，他在洒脱的否定之后又随之以具体的艺术建议和真切的观众心理分析，使他的洒脱辅之以周到，使他的否定显得很有说服力。在维迦之后，戏剧的时间限制问题还会复杂化，还会缠绕很长一个历史时期，但最后还是证明维迦的意见大体正确。一个生气勃勃的多产剧作家，没有太多的理论负担，没有太重的传统压力，反倒更接近于归正后的理论，更贴合于消除传统压力后的真理本身。读着维迦的演讲词，人们似乎可以看见，他不仅是对着马德里学会的成员们，而且也是对着他当时看不见的后代古典主义者们在朗声放言，嘴角挂着不无讥讽意味的微笑。
三、“用真实来欺骗观众”
不相信过时的艺术法则而只相信观众，那观众的取舍标准又是什么呢？维迦实际上并不想去曲意投合那些不伦不类的鄙陋习气，他认为真正能吸引大多数观众的是真实感。他说道：
用真实来欺骗观众看来是一个好办法。
这是他最为信奉的戏剧秘诀。这里所谓的“真实”主要是指戏剧致使观众获得真实感的手法。艺术造成的真实感再强烈，也不可能是生活真实本身，因此用维迦粗直而幽默的话来说就是“欺骗”，一种高明的“欺骗”。在我们看来，一部杰出的戏剧作品，这种“欺骗”归根结蒂是为表现某种本质真实服务的，即以一系列具体的真实感使观众造成一种幻觉，而这种幻觉在总体本质上又与生活真实相契合。维迦不能认识到这一点，他切割了后一层契合，因此真实感就成了一种单纯的艺术“欺骗”，这显然只具有局部的合理性。但是，就他所着眼的这个局部——戏剧真实感的形成来说，他的意见是相当实用，甚至是颇为精彩的。例如他从真实感出发对戏剧语言提出过一系列要求：
家常琐碎的事应该只反映在两三个人的谈话里，在这方面不要浪费格言成语和俏皮的辞句。但是一个角色在申说道理、忠告或劝阻的时候，就该有名言隽语。这显然是符合人生真实的，因为一个人在出主意、劝导或阻止一件事的时候，说话的格调与平时不同。修辞学家阿利斯底狄斯证实了这一点。他认为喜剧的语言应该简洁、明白、流利；还说，应该符合群众所习惯的话。这和上流社会的谈吐不同，上流社会的用语是华丽、响亮而有文采的。不要引经据典，也不要用文绉绉的字眼叫人听来不顺。……
如果是皇帝说话，尽量摹仿皇帝的庄严。年高德劭的人说话要语重心长。描摹情侣要有热情，使人听了他们的话非常感动。……奴仆不该谈论高雅的事，也不用咱们从外国戏里听来的那些奇怪的比喻。
他的结论是：“不可能的事必须避免，因为只应该摹仿真实情况，这是基本原则。”维迦在上面这段话中具体地说明了戏剧语言在摹仿真实情况时所必须注意的三层“符合”：符合说话者所处的阶层；符合说话者的具体身份；符合说话时的具体情景和说话的针对性。不符合就成了“不可能的事”，必须避免。
他这里讲的虽然是语言的真实感，实际上已触及到了人物塑造的真实感问题。按照上述戏剧语言多层符合的原则推而广之，最后塑造出来的戏剧人物必然是具体、真实、可信的。严格讲究真实感的剧作家不仅仅要求剧中人符合一时一地的真实性，而且还会进一步要求与其历史发展的总体真实性相吻合，这显然是更高的要求，维迦也粗粗地涉及到了。他说：“一个角色无论如何不能和自己说过的话相矛盾；我指不可忘记自己的过去。”可见，维迦已把真实性与完整性联系起来了，他所追求的是一个个完整而又充满了真实感的大大小小的艺术天地。这自然要比某些戏剧理论家斤斤力持的一个个大大小小的限制高明多了。因此，与其说维迦是以观众来对付死板理论的，还不如说是以真实感为武器的。在一出名为《真真假假》的喜剧里，他借一个角色的口说：“只要符合真实，我就不管什么理论。相反，死板的理论叫我厌烦。”
四、“悬念”的技法
仍然是从观众心理出发，维迦讨论了布局结构，这是与亚里斯多德有着鲜明区别的布局结构论。他没有花什么篇幅来一般地论述匀称整饬，而是以吸引观众为支点，把布局问题归结到了悬念之上。
整个戏该分作两部，接榫的地方要承接上面的开头，然后一气贯注到下一部。可是故事里纠纷一定要到末一场才有分解。观众一知道结局，就会掉头走出戏院，把三个钟头以来眼睁睁等待的情景抛在背后。因为看到这个场面，就没有再要知道的事了。
第一幕说明剧情，第二幕使事情发生纠纷，要使这场纠纷一直保持到第三幕的半中间，谁也猜不到如何了局。常要叫观众猜测不到，戏里暗示的一些事情远不是下面要演出的事。
在分析了观众心理的前提下，维迦正确地把戏剧布局的前后贯通一致与前后的分隔保密区分了开来，从而也统一了起来。在维迦看来，悬念是把观众安定在剧场里的最重要的精神纽带，再清晰晓畅的布局也不能没有悬念。他对悬念的具体要求有两条，一是必须尽可能地延续到最后，他所谓“一直保持到第三幕的半中间”，是就他最常写的三幕剧体制而言的；二是提高保密质量，连“暗示”都不用来作为最后揭示真相的伏笔，而作为巧布疑阵的手法。总之，维迦要求把戏设计到云谲波诡的地步，这在历来各种编剧技巧理论中也显得分外突出。
五、主张悲剧和喜剧混合
维迦在这个问题上与意大利的瓜里尼意见一致：悲、喜剧混合似怪不怪，反加丰富有趣，连大自然都为这种混合提供了依据。他认为，在悲、喜剧的混合的剧目中，应该不惜让帝王和平民同台出现。
维迦对自己上述一系列的戏剧主张极为自信。原因是有他数量惊人而又极为风行的戏剧作品作后盾。他相信，不向外面伸手，就靠一己的成功，也足以动摇某些戏剧法则了。他在演讲的最后说，自己已写了四百八十三个剧本，其中除了六个之外，其余全都严重违反了权威的艺术法则，要是不违反就不会风行。因此他全力维护自己的创作实践，“有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”正是出于对自己创作实践的有理由的自信，他以傲岸的口气向人们推荐他的上述戏剧主张：“你们可以把这些看作至理名言，这是从古代的艺术里得不到的。”
塞万提斯（1547—1616）对维迦的创作天才十分钦佩，如前所述，把他称之为“大自然的奇迹”；但是，对他的戏剧主张却不以为然。塞万提斯没有写过系统的戏剧理论著作，然而在他的诗歌、小说、剧本中人们却常会听见对戏剧的议论。由于他的重大社会名声，这些议论无论在当时还是在往后，都对戏剧理论领域发生了影响。
塞万提斯出生于西班牙中部一个没落的贵族家庭，父亲是一个外科医生。他只断断续续地接受过一些中学教育，以后的学问全靠自学得来。在马德里，他曾会见过西班牙早期著名的通俗剧作家鲁埃达。一五六九年，二十二岁的塞万提斯作为一个红衣主教的随从去意大利，次年参加西班牙驻意军队，一五七一年带病参加抗击土耳其舰队的海战而使左手致残，四年后在返国途中被土耳其海盗劫掳到阿尔及尔，服役五年，于一五八〇年被赎回。回国后他囊空如洗，遂握笔谋生，写了二、三十剧本，但并未获得太大的成功，仍不能借此维持生活，于是，又去当了十余年的军需官和税吏，足迹遍及全国，满目皆是疮痍。这些生活积累和思想积累使他在五十余岁时（一六〇五年）重新拿起笔来写作《堂吉诃德》而一举成功，朝野闻达。此后他还写过不少短篇小说、长诗和幕间短剧，都取得不小的成功。此时，塞万提斯声名远播而贫困如故，一六一六年刚为自己的一部小说写完前言不久，就因病而逝，随即又被潦草落葬。人们至今都无法寻得这位创造了不朽的《堂吉诃德》的伟大作家的墓葬所在。
塞万提斯的戏剧主张主要体现在《堂吉诃德》上卷第四十八章教长和神父的谈话中。作为一部小说来读，教长和神父是两个作品中人，但作为戏剧理论史来说，他们这里发表的意见也就是塞万提斯的意见，教长和神父即塞万提斯。塞万提斯的意见在许多基本方面正恰与维迦针锋相对。
一、艺术规律与观众心理不矛盾
塞万提斯非常不满意西班牙当时的戏剧状况，认为凡是风行的戏大多是没头没尾的胡言乱语，编剧和演员为了投合观众，不惜以牺牲艺术规律作代价。他在这一点上与维迦很不一致，坚持认为“演出有艺术造诣的戏比荒谬无稽的更卖座、更走红”。为了说明这一观点，他还举出当时几个严守艺术规律而又受观众欢迎的戏，说：“你瞧瞧，那几出戏不是严格遵守艺术规律吗？遵守了规律，不还是人人欣赏的好戏吗？所以不能怪观众要求离奇荒诞，只怪演员们不演别的戏。”他力图把艺术规律与观众心理统一起来。
塞万提斯不仅以事实来说明两者统一的可能，而且深入一步，论证艺术规律必然会使观众更赏心悦目，有目的的艺术处理以及多种艺术因素的精心搭配只会增加戏的艺术魅力。他说：
在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。随他多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。若说一出戏具备了这些因素，反不如不具备更能娱目快心，那万无此理。
在这里，他纠正了维迦的某些偏颇，指出了艺术规律与观众心理之间的相容相助关系，这是有理论意义的。但显然他也陷入了另一种偏颇，即完全无视这两者的矛盾和距离，深信曲高和必众，这是不现实的，因此也不可能使维迦们信服。此外，他所说的艺术规律与维迦所厌弃的陈腐法则并不是一回事，如“精心结构”、“诙谐”、“严肃”、“惊奇”、“穿插”、“诡计”之类，很少会有人全然丢弃不顾的，因此他的驳难对这个问题的现实症结略有离逸。
二、各种限制对戏剧创作的重要性
塞万提斯看不惯那些超越矩矱的戏剧作品，第一他决不能容忍时限的突破，说：“假如戏里第一幕第一景出场一个穿抱裙的小娃娃，在第二景已经成了有胡子的大男人，这不是荒谬绝伦么？”所以他呼吁“剧情的演展应该遵守一定的时限”；第二不能容忍地界的突破，说他竟然看到了这样的怪戏：“第一幕在欧洲，第二幕在亚洲，第三幕收场在非洲；如果还有第四幕，那么准在美洲结局了；一出戏里就遍历世界四大洲”；第三不能容忍历史时代的混杂，把发生于各个时代的事情合现于一台；第四不能容忍人物身份特征的突破，说“假如描摹老年人勇猛，小伙子懦弱，仆人满口掉文，小僮儿满腹智谋，国王象脚夫，公主象灶下婢，这不又是荒谬绝伦吗？”对于上述种种突破，塞万提斯借神父之口十分气忿地骂道：“这种戏编得连真实的影子都没有，荒谬得刺人眼目，情理难容；稍有见识的人看了也不会满意的。糟的是，偏有那些瞎了眼、蒙了心的人，以为这已经十全十美，若再要求改进，就是过于挑剔了”；“作者只要觉得有个奇迹或所谓奇观，可以轰动糊涂人，引他们来看戏，就不顾一切，大胆捏造。这都是歪曲事实、违反历史的，而且也有损西班牙作家的名誉，因为严守戏剧规律的外国人看到咱们编的戏谬误荒唐，就把咱们看作野蛮无知了。”用如此锐利放泼的言词，把问题的严重性提得那样高，可见塞万提斯对这类现象真有点怒气难平了。
作为一个操笔自如的作家，塞万提斯把自己攻讦对象的荒谬性写得淋漓尽致。确实，写戏而不注意限制，从心所欲而不遵守矩矱，很可能闹出许多荒唐事来。但是，透过塞万提斯的渲染和夸张，人们发现还是维迦的意见和实践更加合理一些。为了特殊的艺术需要，让某些幕、场、景之间相隔较长的年月，甚至出现由小孩到大人的跳跃，并非荒谬绝伦；为了适合某些方域移动性较大的戏剧题材，幕与幕之间跨越洲际也未尝不可，其实塞万提斯自己在剧本《幸运的流氓》中就一下子从塞维利亚跨到了墨西哥；至于写老年人勇猛，小伙子懦弱，仆人满口掉文，小僮儿满腹智谋，更没有什么不好，角色既要与自己的身份相衡称，又需要在特殊的情景中产生令人醒目的变易，这在塞万提斯自己的杰作中也所在多有；最有道理的指责是历史时代混杂的错误，但艺术是一个诡谲的海洋，为了取得特殊的喜剧效果，异想天开地让不同时代的人事在同一个舞台上相对照地出现，似乎也可看作一种尝试，只要不是出于对历史顺序严肃性的蔑视，只要不是把这种不妨偶一为之的尝试铺张成一种肆漫无度的风气。如果说，当时维迦在《清白无玷》等剧本中对不同时代的混杂还只是一种大胆的尝试，那么，从二十世纪以来的戏剧实践来看也就不太稀奇了。塞万提斯有关这方面的指责，一方面显示了一个大艺术家多方面的严谨性，另一方面也比较明显地体现出他的某些保守性。把维迦一些特殊艺术处理的特殊背景和需要抽去了加以集中嘲弄，在方法上也有失厚道。当然，这里也包含着他所借以发言的那两个小说人物刻划上的需要，不能完全与正式的戏剧论文等量齐观。
除了上述两方面的主要意见之外，塞万提斯还借书中人之口大声呼吁，“剧本已成了买卖的货物”，建议请一位有才有识的人常驻西班牙京城，把京城以及全国各地要上演的剧目预先审查一下，一方面促使剧作家多下功夫，另一方面又可使剧团和演员免除忧虑。这就在反对戏剧商品化的正确前提下走到了由官方统制戏剧的错误泥淖之中。
引起读者很大兴趣的，是他还对维迦作出了公开的评价：
戏班子是作家的主顾，演员有什么要求，作家总设法迎合。我们只要看看我国一位大才子所写的数不清的剧本，就知道确是这么回事。他笔下有文采，有风趣；他的曲词非常工致，思想新颖，有许多含意深长的箴言警句，总之，他文字很美，格调很高，所以他名满天下。可是他为了投合演员的喜好，只有几个剧本写得无懈可击，并非个个剧本都好。
孤立地看，这段话中褒多于贬；但是如果考虑到维迦当时的巨大成功和巨大声誉，考虑到文中一些赞美之词在当时已成了一种难以动摇的社会常识，那么，这段话的主旨显然是贬，褒语只是欲抑先扬。平心而论，塞万提斯此处对维迦的两点指责，即无原则迎合和剧作质量的不平衡，都有根据，但是由于这段话出之于他与维迦的上述原则分歧之后，而在原则分歧中维迦似乎又比他更正确一点，因此这个评价的客观性也就有了疑问。针对塞万提斯的责怪，维迦反过来认为塞万提斯“学术教养”太差，很看不起，这也是意气之辞，偏执之见。无论怎么说，《堂吉诃德》的作者的学术教养是很难怀疑的。在整个人类文化史上，塞万提斯的地位超过维迦，但在戏剧史和戏剧理论史上，维迦的地位超过塞万提斯。人们当然不能完全从创作成就的高低来判别意见的正确与否，但这毕竟是一项重要参考依据，因为创作成就在很大程度上是一种创作主张的现实化和验证。就塞万提斯而论，他在《堂吉诃德》上卷第四十七章凭借着骑士小说的缺点来论述虚构和真实的关系等内容就极为精到，这与他在小说方面的成就是相映衬的；而在戏剧方面，就得让维迦一大步了，在当时和今后，对两人这方面的分歧也是同情和支持维迦的人居多。当时另一位著名的西班牙戏剧家莫林纳就是维迦的积极拥护者，他在《托列多果园》文集中收进一篇对话体讨论，以戏剧的“自由形式”的主张来对付别人关于时间、地点限制的责难，显然完全是与维迦的观点一脉相承的。事实上，塞万提斯在写出《堂吉诃德》上卷之后不久，也就很快与维迦言归于好了。同是人文主义者，同是有成就的大作家，尽管主张不一，仍然是可以找到不少共同的语言的。
第四节 英国
文艺复兴时期意大利的戏剧理论胜过戏剧实践，西班牙的戏剧理论虽比戏剧实践逊色但在内容上还能呼应起来，而英国的戏剧理论则远不如戏剧实践。这基于一个铁的事实：莎士比亚的出现。对于莎士比亚，不但文艺复兴时期英国的戏剧理论大为相形失色，而且直到今天，戏剧理论界还常常面对他白炙的强光而深感难于辨析，长久地惶愧不已。“说不尽的莎士比亚”，确实如此。
早在十四世纪，英国也已经出现了象但丁一样站在中世纪和近代的最初交接之处的伟大作家乔叟。乔叟作品中散发出来的人道主义和现实主义气息在英国文化思想领域发生了深远的影响。随着资本主义发展的进程，到十五世纪末、十六世纪初，从两个著名的中世纪神学基地牛津大学和剑桥大学的大门中走出了第一批英姿勃勃的人文主义者。与此同时，英国也出现了第一个职业演员剧团。这类剧团后来越来越多，到处流浪卖艺，演着从中世纪宗教戏剧中派生出来的城市戏剧。在牛津、剑桥等大学的围墙里面，年轻的人文主义者也在演戏，大学生们一边研究古希腊、古罗马的思想文化遗产，一边就演起罗马戏剧来，人们称之为学院戏剧。这两种演出，一种与人民有着密切的联系，一种与人文主义的先进思想密不可分，最后不可避免地发生了相互影响，并导致结合。演员剧团的演出在人文主义思想的熏蒸下无论内容还是形式都得到了空前的提高；学院戏剧也终于蜕去古代希腊罗马戏剧遗产的外壳而归并进新的民族戏剧。再加上意大利、西班牙戏剧的影响，这就形成了英国戏剧在文艺复兴时期突飞猛进的起点。
托马斯·莫尔、斯宾塞等名扬后世的英国人在一个个出现；在戏剧领域，李雷、格林、基德、马洛也鱼贯而入；与此同时，伦敦于一五七六年建造起第一座剧院，不久就呈现出雨后春笋之势，“玫瑰剧院”、“环球剧院”、“天鹅剧院”、“希望剧院”等等，一座接一座地矗立在泰晤士河南岸。上午，剧场升起一面旗帜，伦敦居民就知道下午又要演出了，白旗是预告喜剧，黑旗是预告悲剧，识字的人就到街上去看印有剧目和演员名单的张贴。到了下午二时（夏季是下午三时），观众早已在剧场里坐定，演出开始了。当时的舞台大多分内台和外台，演出可在两台同时进行；且有上、下两层，上层楼台有时作乐师席，有时则用来表演有一定高度的场面。内台和包厢有屋顶，外台呈伸出型，与台下的池子一样都是露天的。包厢是有钱观众的座席，而池子则是一般观众站着看戏的地方。演出一般没有布景，地点更换很是方便，但在特殊情况下也动用一些简单的布景用具。正因为有着内外两层、上下两层的演出场地，又没有刻板布景的限定，所以演出可以不闭幕，一直把一部大戏演完。
当时的英国，工业发达，外贸繁荣，到处掠夺殖民地。一五五八年，受过新教育而有较高文化素养的伊丽莎白执政，国势更盛，后来又战胜了维迦参加过的西班牙“无敌舰队”，英国民族的自尊心与人文主义思想交相扶助，一时思想文化、戏剧文学全面勃兴。当时人口不到二十万的伦敦，就有二十多个职业剧团演出，还不包括一些童伶剧团和大量非职业剧团的戏剧活动在内。这就是在一部英国文化史册中份量显得特别重的伊丽莎白时代。其时，为数不少的清教徒还以仇恨的眼光看着泰晤士河南岸剧场顶楼的旗升旗落，在私人园林的菌茵草地踱步的贵族还大多目不识丁，聚居卑湿之地的城乡贫民还不时地与瘟疫灾祸打着交道，但是，文明的暖流，艺术的暖流，毕竟已无可阻挡地在伦敦的大街小巷间回荡，并且很快就要催发出明丽的奇葩。
十六世纪七十年代前期，仇视戏剧的清教徒一度与流行瘟疫一起得逞，抑止了伦敦的演员活动，但穷落潦倒的戏剧家和剧场商人想方设法重整旗鼓，到八十年代中期，戏剧活动又兴盛于一时。就在此时，一个来自艾汶河畔斯特拉福德镇的内地青年出现在伦敦街头，几年之后在一个剧院做了雇佣演员，出人意外的是，他还写出了不少甜蜜的十四行诗在知心朋友中流传，甚至还写起剧本来。当时已经有点名声的剧作家格林注意到了这个不守本分的演员，以愠怒的口气对马洛和其他学院戏剧的剧作家说，不要去相信那些演员，“因为他们当中有一只用我们的羽毛装饰起来的风头十足的乌鸦，在他演员的外皮下包藏着虎狼之心。”
但是奇迹出现了。这个演员不只是用剧作家的羽毛装饰一下自己而已，他接二连三地写出了一系列气魄宏大的历史剧佳作，连对旧剧本的改编也大多有妙手回春之效，而且很快就拿出了两出在当时剧坛几乎无与伦比的戏剧珍奇：《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》。他征服了剧坛，征服了伦敦，征服了英格兰。但是这只“风头十足的乌鸦”并不满足，在他以后的生涯中又连续地写出了更其优秀的《哈姆雷特》、《奥瑟罗》、《李尔王》、《麦克白》、《雅典的泰门》、《暴风雨》等等一系列杰作，终于征服了欧洲和世界。这个时候，格林和马洛早已去世，如果他们有知，也将心悦诚服地承认，不是这个不守本分的演员沾了他们的光，相反，是他们沾了这个演员的光——在今后的文化史上，他们的名字是作为这个演员轰然而出之前的前驱者和准备者占据着篇幅的。
谁都知道，这是在说莎士比亚。莎士比亚是伊丽莎白时代戏剧的最高代表，也是整个欧洲文艺复兴运动的主要代表之一。英国社会新旧更替时期的各种矛盾，以人文主义者为中心的各色人等，在莎士比亚的戏剧中得到了生动、鲜明的反映和刻划；人文主义者的政治、生活理想，他们冲决封建堤防的战斗精神，都通过动人的故事、精粹的语言被表现得淋漓尽致、色彩斑斓。这是一个属于全人类的思想的宝库，情感的宝库，艺术的宝库。但是，就是这样一座宝库，很快也被清教徒们封闭了。他们曾一再运动政府封闭剧院，禁止戏剧演出，只是由于创作的热潮无可阻遏，朝野的趣味日见浓厚，一时未能遂愿。后来，一方面由于人文主义剧作家自身的衰弱，一方面由于他们偶或对新兴资产阶级所作的批判也已有点不能见容于资产阶级，资产阶级在禁止舞台上宣扬贵族君主观点的同时也不妨对整个戏剧教训一下，于是清教徒的禁戏主张竟得到了支持。一六四二年议会决定封闭伦敦剧场，禁止一切公开的戏剧演出，英国的文艺复兴运动也就此结束。在以后的英国戏剧史上，也曾先后矗立起一些山峰，但再也没有可以与莎士比亚比肩的巍巍巨岳了。
英国文艺复兴时期戏剧理论的主要代表是锡德尼。本·琼生也发表过一些有影响的戏剧意见。此外，莎士比亚剧作中那些能够代表作者观点的有关戏剧的议论，也是戏剧理论领域的重要财富，一直受到后代的珍视。
锡德尼（1554—1586）出身于小贵族，社会地位十分特殊，因为他是伊丽莎白女皇宠信了三十年的莱斯特的侄儿，瑙森贝伦德公爵的外甥，所以他甚至还有做波兰王的可能。可是他不是凭这种关系而是凭自己出众的才干，在年纪很轻的时候就取得了伊丽莎白的赏识，在宫廷里发挥着引人注目的作用。他曾担任过外交官和军队司令官，游历过法国、奥地利、瑞士、意大利等国家，结识了不少当代著名学者如哲学家布鲁诺、诗人斯宾塞。他的学识相当渊博，仅仅在文学领域，诗歌、散文、传奇、评论他都无所不能而且都取得了一定的成绩。一五七九年有一个叫告森的清教徒写了一本题为《罪恶的学堂》的小册子，在没有得到锡德尼允许的情况下指名献给他，而这本小册子是攻击诗歌的。次年，锡德尼离开宫廷并写了论文《为诗一辩》，这篇论文可以看成是对告森的回答。此外，他还开始撰写《世外桃园》等著作。一五八六年他参加与西班牙的战争，在一次战役中负伤。他知道自己伤势严重，死期已临，当别人给他喝水时他要把水送给旁边的伤员，说“他比我更需要它”。几分钟后他就停止了呼吸，当时还只有三十二岁。
《为诗一辩》[9]被人称之为“英国人文主义和美学宣言”。文章全面论述了文学各个方面的问题，特别是详尽地阐明了诗的目的、作用、方法。其中有关戏剧的内容也有不少，锡德尼自己说：“我在这戏剧问题上费了太多的话了。我这样做，因为它是诗的重要部分。”锡德尼在戏剧方面的意见大致如下：
一、为戏剧的社会意义张目
这是锡德尼的戏剧理论中最富于积极意义的部分。告森在《罪恶的学堂》中一再宣称，戏剧、诗歌以及一切艺术都是不道德的勾当。这种荒唐观点并非告森一人所独有，而是当时英国清教徒们的普遍看法。锡德尼尖锐地指出，一切以学问为业的人来诋毁诗完全是忘恩负义，因为他们的学问是靠诗濡养的，不仅许多伟大的诗人开辟了文化史，而且连希腊的哲学家和历史学家都在很长时期内以诗人的面目出现，没有诗的护照，再高深的学问在欧洲古代也难以通过群众审定之门。细察目前，诗具有明显的教育作用和娱情悦性的作用，而这种作用发挥的程度往往是历史和道学都难于企及的。进行了这番酣畅的驳论之后，锡德尼进入了更为复杂的论题范围——为戏剧辩护。
他首先举出了被非议最多的喜剧。喜剧难免要展览那些荒唐行为，那些罪恶和肮脏，那些可笑的错误，这是否会使得人们去学习这些不好的东西呢？锡德尼说，生活中本身就是瑕瑜相间的，无丑恶无以见美德，因此喜剧展示丑行的目的就在于反衬美德，让人们厌恶丑行，避免丑行。他说：
喜剧是模仿生活中的平常错误的：它表现这种错误中的最可笑、最可气的，以至任何见到它的人不可能甘愿做这样一个人。犹如在几何里斜的与正的同样需要知道；还有数学里的单数和双数；所以在人生的行为中，瞧不见罪恶的肮脏就缺乏陪衬来看清德行的美好。喜剧如此如理这点，只要听到了它，我们就好象得到了经验，知道从一个吝啬的弟米亚那里，从一个老奸巨猾的台弗斯那里，从一个善于谄媚的纳索那里，一个虚荣的塞莱索那里，我们可以预料点什么；而且既知道什么后果必须预料到，又知道谁就是这种人，凭那喜剧作者所给予的标志。而任何人没有多大理由可说，看了恶行如此揭露出来，人家就会学到罪恶；因为犹如我前面已经说过，没有一个人，凭真理在本性中的力量，会一看见人家表现那些角色而不愿他们在监狱里的；虽然，很可能，自己错误的包袱还压在背上而见不到自己是在跟着同一个调子跳舞；——但是关于这一点没有什么东西能比发现自己的行为被揶揄地揭露出来更能打开自己的眼睛了。
这真是一段很好的喜剧辩护词，足可以使长期受责难的喜剧作家和喜剧演员们深长地吐出一口闷气。是啊，喜剧中有作家的好恶，社会上有公认的真理，观众又有自身的本性，哪有一见丑恶就学习的道理呢！相反，连自己背着错误包袱的观众也会被喜剧打开眼睛，至于一般观众，更会在剧场里进一步激发起把恶人送进监狱里去的正义感。喜剧的社会功用不仅不能抹煞，而且不能小觑。
至此，悲剧的问题也就好解决了。悲剧要揭开社会和人生的巨大创伤，那么，会不会助长暴虐、散播恐惧呢？更不会。锡德尼以饱储情感的优美笔调写道：
悲剧揭开那最大的创伤，显示那为肌肉所掩盖的脓疮；它使得帝王不敢当暴君，使得暴君不敢暴露他们的暴虐心情；它凭激动惊惧和怜悯，阐明世事的无常和金光闪闪的屋顶是建筑在何等脆弱的基础之上；它使我们知道，“那用残酷的威力舞动着宝杖的野蛮帝王怕惧着怕他的人，恐惧回到造成恐惧者的头上”（这是古罗马山尼喀的悲剧《伊狄浦斯》中的台词——引者注）。悲剧能够怎样感动人，普鲁塔克（希腊传记作家——引者注）提出了值得注意的证据；这证据是关于那可恨的暴君亚历山大·菲里曷斯的；一个写得好，表演得好的悲剧会从他眼里引出大量眼泪，虽然他无动于衷地谋杀了无数的人，有些还是自己的骨肉；可见，就是不以制造悲剧题材为耻的人也不能抵抗悲剧的委婉的威力。
这又是一篇发人深思的悲剧颂。锡德尼在这里揭示了一个惊人的审美现象：杀人不眨眼的暴君会看悲剧而流泪，生活中悲剧的制造者会被舞台上的悲剧软化。如果说这位担任过多年外交官和司令官的理论家决不会因这种现象而推导出文艺、戏剧的万能论，那么，他所指出的这种奇特的矛盾现象委实是值得美学家们深深思索，值得悲剧家们不再妄自菲薄的。锡德尼还轻轻地触及到了这种现象之所以产生的原因。暴君也好，生活中一切悲剧的制造者也好，都是凭借着自欺欺人的假象、伪据，振振有词的理由、借口在支撑自己、麻痺自己，但悲剧却无情地揭示着真实，揭示着暴君身边的王公大臣们不敢揭示的真实。悲剧显示出被肌肉所掩盖的脓疮，而暴虐者脓疮般的心理在平常情况下总是被润泽的肌肤掩盖着，无论对别人还是对他自己。因此，一旦挑开，两相震惊。即使早知脓疮之所在，但真的把它作了那么具体、那么裸露、那么透彻的展现，也就难免引起顽钝的心扉的颤动。另外，世事无常，祸福难卜，这也是悲剧要向独裁者揭示的一种无情的真实；金光闪闪的屋顶筑在脆弱的基础上，这又是一种令人难堪的真实。真实，比暴君的脸还要冷漠，比恶棍的心还要固执。这就是悲剧的力量，横蛮的权贵可以禁它、骂它、扼杀它，却不能在剧场里面对着它而取得精神优势。锡德尼说，如果悲剧在暴虐者心中不再产生进一步的好处了，那也不能怪罪悲剧的无能，“这是由于他，不顾自己的意向，终止了听取可以软化他那硬心肠的悲剧”。当然，悲剧的主要对象绝不是暴君，但锡德尼举出这一最突出的例子来解剖，悲剧更广泛的社会作用也就迎刃而解了。
告森之流清教徒是从社会功用出发来攻击戏剧的，因此锡德尼也只得从社会功用上予以针锋相对的驳斥，当然，这并不是戏剧可以存之于世的全部根据。可以看出，锡德尼的驳论是有力的，他为戏剧所作的辩护是正义的。
二、论戏剧的限制
锡德尼认为，戏剧遭别人辱骂，除了象告森等人骂错的之外，也有骂对了的，这就是有的戏剧太不遵守艺术规则，随意地冲破时间和地点的限制。他说，时间和地点是“两个一切具体行动的必然伙伴”，对戏剧来说，“舞台应当常常代表一个地方，而舞台上所规定的最多时间，根据亚里斯多德的教训和寻常的道理应当不超过一天。”这两个“应当”，表明他是采取强调严格限制的保守态度的。他抱怨，许多戏“不艺术地设想了许多日子，许多地点”，具体例证与塞万提斯在《堂吉诃德》中所举的很接近，也可能是塞万提斯读过锡德尼文章的缘故。
锡德尼没有仅止于抱怨。他代替戏剧实践家们提出一个不可回避的问题：怎样能够表现一个既包含许多地方又包含许多时期的故事呢？锡德尼的回答是值得重视的。
首先，要端正剧作家的立身基点，明确在写剧本时要让艺术规律去制约历史规律，而不是相反。“它没有必要去跟随故事，而有自由去虚构完全新的内容，或者把历史安排得最合乎悲剧的方便。”这就是说，戏剧家不要为“许多地方”、“许多时期”束缚住手脚，有权利根据艺术规律来选择、归并地方和时间；其次，要注意戏剧的特殊表现手段，让地点和时间转移频繁的内容用叙述、言谈的方法交代过去，而在舞台上实实在在地进行表演的内容则必须凝缩、一致。锡德尼说：“许多事情是可以叙述而不可以表演的——如果他们懂得报告和再现的不同。”谈话可以从秘鲁谈到加尔各答，但行动却没有千里驹可以跟随着闪射万里的话锋横空驰骋。因此锡德尼对于古人用“传递消息者”来叙述以往和别处的事的做法，颇为首肯；最后，要从这些限制中主动地掌握剧作的一个重要规律，即选取行动的主要点。锡德尼试讲一个故事：一个父亲在战争中把自己的幼子连同大宗财宝信托给一个人，这人在幼子的父亲死后就谋杀了小孩妄图吞没财宝，小孩的尸体被母亲发现了，母亲采取了报复行动。对于这样一个故事，锡德尼说我们不少剧作家会从送小孩开始写，于是乘船过海，过了不知多少年，走了不知多少地方。但当古希腊的戏剧家欧里庇得斯来表现的时候，是从发现小孩的尸体开始的，有些往事只让小孩的鬼魂来追述。锡德尼认为这就是选准了行动的主要点。
尽管锡德尼对于时间和地点的限制强调得过甚，但是当他把这种限制与戏剧的艺术规律连结起来，并指出遵守这些限制的艺术途径的时候，他却显得十分内行，十分讲道理，没有那种带有强制色彩的理论作风，因此，在他这方面以保守为基调的意见中，也包蕴着不少值得人们长久珍视的成分。
三、论喜剧和喜剧效果
在锡德尼看来，戏剧之所以受人攻击，内在原因除了剧作家常常随意突破时间和空间的限制外，还由于他们没有正确地理解喜剧和喜剧效果，结果既写不好喜剧，也写不好悲剧中的喜剧成分。总之喜剧是一个容易遭人非议的薄弱环节。在对着清教徒大声宣讲了一篇“喜剧颂”之后，他又深感廓清戏剧家们的喜剧观极为重要。要不然，那些“不适合纯洁耳朵的下流话或者一些愚蠢的极端表现”，不仅真的会败坏喜剧，而且还会败坏整个戏剧，授柄于戏剧否定论者。
锡德尼醒目地指出了两种喜剧效果——哄笑和娱悦的联系和区别。“哄笑可以和娱悦一起到来”，“一件事情同时产生二者，是极有可能的”，但它们决不是一回事，也没有互为因果的必然性。有两种参差的现实可以证明这一点，一是没有哄笑也会有娱悦，二是哄笑了也未必有娱悦。
没有哄笑的娱悦：见到一个美丽的女子，听见了朋友和国家的幸福，看到画得很好的亚历山大图；
没有娱悦的哄笑：见到畸形的动物，一个受敬重的人把事情搞错了或说走了样，看到小丑的表演；
也有既有娱悦又有哄笑的例子。例如一个神话人物为了娶一个女人而犯罪得病，神谕命令他男扮女装去做女仆，三年赎罪，这个满脸凶相、满脸胡子的汉子竟穿着女装在纺纱。锡德尼认为，这个荒唐的行动自然是引人哄笑的，而目睹一个稀奇的威力蜷伏在恋爱之下，则又有着娱悦性情的功效。
总括两者的区别，“我们难得娱悦，除非碰上了对于我们自己或对于一般自然有某些便利的东西。哄笑几乎总是从对我们自己和自然极不相称的东西来的。娱悦里有一种或者持久的或者暂时的快乐；哄笑只有一种充满轻蔑的得意。”为什么要这样认真地把这两者区别开来呢？锡德尼说：“喜剧内容的全部宗旨不要放在仅仅激起大笑的、令人轻蔑的事情上而要和娱悦性情的教育相渗透。”
于是，锡德尼告诫喜剧家们：罪恶可恨而不可笑，悲惨的事可怜而不可笑，不要讥笑说不好英语的外国人，更不要嘲讽不幸的贫穷。那么，什么才是真正可笑的呢？忙于闹恋爱的贵官，自作聪明的教师，冒充姓名的旅行者……总之，要达到这样一个目标：“娱情悦性的发笑和有教育作用的娱悦。”
锡德尼对喜剧的探讨没有占据太多的篇幅，但却显得相当细致和深入。如前所述，在锡德尼之前欧洲也有一些人研究过喜剧，但大多不及锡德尼深细。例如意大利的敏都诺曾在介绍亚里斯多德关于喜剧的观点时给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概括，他的著作与锡德尼的《为诗一辩》写于同时，或稍后，但比之于锡德尼就显得粗糙了一点。
锡德尼在《为诗一辩》中还反对悲喜混合剧的倾向，这与他过分强调时间和空间的限制一样，表现了他保守的一面。但这是时代和历史给予他的印记，没有什么遗憾的。锡德尼的时代，再豁达的理论家也难免与经院哲学有着千丝万缕的联系，而他们从古典文化中获得的高度文化修养又使他们对艺术技巧有谨严的、甚至慕古的要求，看不惯一些比较粗陋的流行艺术，哪怕它们中也包藏着不少大有发展前途的因素。更重要的是，戏剧理论在当时还基本上处于总结实践经验的阶段，而戏剧实践本身的发展还没有充分地提供突破时、空限制和悲、喜剧界限的成功艺术实例。作为英国文艺复兴时期的戏剧理论家，锡德尼竟然没有遇到英国文艺复兴的黄金时代。在他捐躯疆场的四年之后，莎士比亚才写出他的第一部戏。莎士比亚的光辉，使锡德尼的不少论述黯淡了，甚至朽逝了。这恐怕就是一个在时间上过于靠近一个伟大实践家而又先亡的理论家的不幸。美国现代戏剧理论家劳逊为此讲过一句很深刻的话：
我们问为什么锡德尼不能说明莎士比亚的技巧，那正如我们问为什么牛顿不懂量子论。
与莎士比亚同时在世的戏剧理论家是本·琼生。
本·琼生（1573—1637）出身于一个贫苦的牧师家庭，做过泥水匠，是我们论述过的戏剧理论家中出身最低微、最平民化的一个。但是他有幸在当时著名的语言学家坎姆登主持的学校里受到基础的古典教育。象当时许多英国青年一样，他也参加了与西班牙的战斗，二十岁回到伦敦做演员，不久又开始写剧本。后来，他因决斗杀人坐过牢，又因宗教信仰的变易受过刑罚，看来是一个冒失而急躁的人。他光荣地成了莎士比亚同时代的剧作家，但却老在一个酒店里与莎士比亚展开一次又一次激烈的争论，因此人们把他称为既是莎士比亚的朋友，又是莎士比亚的剧坛敌手。他的剧本创作也取得了不小的成就，喜剧写得更好，尽管比之于莎士比亚还差得很远，但却是英国文艺复兴时期莎士比亚之后最突出的现实主义戏剧家。《个性互异》、《伏尔蓬涅》、《炼金术士》、《巴索洛缪市场》等是他的著名喜剧作品，此外他还写过一些历史题材的悲剧和为宫廷写的假面剧。由于剧本中的讽刺内容得罪了政府中人，他又第二次坐牢。但后来（一六一六年）朝廷又封他为“桂冠诗人”，每年赏给一笔赏金和一大桶酒。一六一八年到苏格兰住了一段时间，写了《与德鲁蒙的谈话录》。一六二五年被选为伦敦选史官，一六二七年他与那位访问过意大利因而改造了英国剧场建筑的著名舞台装置艺术家、他的老朋友琼斯发生了争吵，以致革去了“桂冠诗人”的赏金，这就使他的晚年相当贫困，直到他死后才享受到颇为隆重的安葬仪式。
本·琼生的戏剧理论，散见于剧本的前前后后所附的“献辞”、“致读者”之类序跋性质的文字之中，有的则直接见之于剧本本身。与当时许多欧洲理论家一样，他是一个崇尚古代希腊罗马文化的人文主义者，因此他的不少戏剧见解也出自于对亚里斯多德和贺拉斯的阐述。此外，他又从前辈理论家锡德尼那里受到过很深的影响。
一、论戏剧结构
本·琼生在出版于一六四一年的《木材：或者在人们或事物上的发现》一书中说：史诗和戏剧在结构上的区别，仅仅在于篇幅的长短；戏剧的篇幅虽短，但仍要求完全性和整体性；因此，无论悲剧事件或喜剧事件，都必须具备一定的范围，就是说，第一，时间不能超过一天，其次，必须留有余地，以供穿插和巧妙安排之用。由此可见，本·琼生的戏剧结构论实际上也是一种限制论。他认为，戏剧事件的范围和戏剧时间的限制，是戏剧结构的基础。他作了一个生动的比喻：广度的限制好比地基的划定，在这个有限范围内方可动手造房；各种事件都铺展在限定的广度之内，就象地基之上建筑起来的宫殿和民房；一些零散穿插，则好比房中家具。
在限定广度之后，他又论述了单一和完全，整体和局部这两对矛盾对于戏剧结构的意义。他说，单一有两个含义：一是纯粹的单一结构，二是若干局部统一成为一个单一结构，有理论意义的显然是第二种结构，因为这是由完全趋向单一，由局部溶为整体。整体须有局部，无局部即无整体，但每一局部都应具有自己的准确性质，并处于一个合适的地位，致使少了其中任何一个就会损坏整体。
这里，某些理论关节比亚里斯多德讲得清楚明白一些，但大体上仍在阐述亚里斯多德。有关广度的限制问题，在文艺复兴的背景下，特别是在莎士比亚的旁侧，无论如何是显得比较保守了。他在喜剧《个性互异》的序幕里批评当时英国流行戏剧缺乏时间和地点的一致，在其他一些地方，也不止一次地批评过戏剧创作中的所谓“非正规性”。初一看，这种批评与锡德尼相仿佛，实际上有着很大的不同。时间的流逝会使同样一个意见表现出不同的社会价值，锡德尼基本上没有见过打破时间、地点一致而取得很大成功的剧作，这才使他的比较保守的意见取得了历史的宽容，而本·琼生，不仅看到了打破限制后的成功范例，而且还与成功范例的创造者莎士比亚一再争论。实际上，他自己的剧作也并没有完全符合时间、地点的一致。他在《西亚努斯》一剧前致读者的献辞中说：这出戏没有遵守时间整一律，也没有用适当的合唱歌，这不但是有违古训，而且也与目前许多人的要求不符，但是，写时下的题材，也用不着而且不可能用古代式的诗体格律，那样做反而不能使人们得到愉快。创作实践克服了理论上的狭隘，这是许多戏剧理论家兼剧作家都有的特点。
二、对锡德尼的喜剧理论的扩展
作为英国风俗喜剧的奠基人，本·琼生不仅认真地接受了锡德尼的喜剧理论，而且还结合自己的创作体会扩展了一些独特的论述。他在《伏尔蓬涅》一剧的献辞中指出：戏剧的目的在于使人认识最好的生活至理，“喜剧作者的职责在于摹仿正义，指导生活和语言的纯洁，或引起观众的温和感情”。在另一篇文章中他又说，就社会意义而言，喜剧与悲剧一样，要给人以教益，所以“喜剧不能总是企图使人发笑，而应使人愉快”；但是在他看来，笑也不可忽视，喜剧要研究使人发笑的技巧，“要滑稽荒谬才可笑，越不近情理越可笑”。对于笑的对象，他同意锡德尼所说的，不是罪行，而是恶习；但他进一步由此伸发开去，认为喜剧本来就不应表现大的不平常的事件，无论是赫赫功勋还是滔天罪行都不适宜，而应该表现日常生活，表现普普通通地说话和行动着的人们，从中物色嘲笑对象，挖掘喜剧因素。正是这种思想，使他成了英国戏剧描写日常生活的首创者。在这一点上，他与莎士比亚是有明显分歧的，莎士比亚会去改写现成故事，他不会，也不屑；莎士比亚在描写生活的同时也描写幻想世界，他则强调再现现实日常生活。因此，在创作方法上，莎士比亚比他广阔，在反映的生活面上，他比莎士比亚广阔。莎士比亚以一个诗人的才情在历史和现实的土壤里选择并组织着充满诗意的戏剧故事，因此大多数剧本有着深蕴的诗意，本·琼生在写作时则始终与日常生活共魂魄，因此荡漾其间的不是诗意而是散文风致和喜剧气息。当然，要让他全面地与莎士比亚相提并论是不合适的，但对于他们的分歧，也不能简单地判定以莎士比亚战胜他而告终。本·琼生有着自己的特色。纵然是名山近旁的一柱孤峰，也有它自己的风貌，有它存在的理由。
三、“气质”论
本·琼生有两出题名非常接近的喜剧：Every Man in his Humour和Every Man out of his Humour，中文一般译成《个性互异》和《人各有癖》，很不容易把同一个英文词Humour译成同一个中文词。这个英文词在单独出现的情况下可以译成“气质”，是本·琼生心目中刻划戏剧人物的钥匙所在。在欧洲中世纪哲学中有一种说法，人体内蕴藏着一种生命的“流质”，在不同的人物身上有着不同的组合秩序，这种组合常常是不平衡、有偏向的，这就决定了各种人物的心理性格，如狡诘、贪婪、嫉妒之类，它们是如此稳定，可谓秋去冬来而本性难移，升沉祸福其一如既往，只是表现形式有所不同罢了。这就是所谓“气质”。本·琼生把这种理论搬移到戏剧创作之上，认为戏剧人物的刻划，就在于把他们的主导气质表现出来。他的全部戏剧创作，都是这种人物创造理论的实验，每个戏剧人物的性格特征都被写得明确而又固定。不仅如此，他给戏剧人物所取的名字也是可以巩固这种主导气质在观众心目中的印象的，例如“狐狸”、“苍绳”、“兀鹰”、“老鸦”等等。这种方法的优点是每个人物都清晰易辨，绝无模糊朦胧之弊，但缺点更加明显：首先，每个人物的内心刻划都容易流于简单化，甚至还容易流于概念化；其次，当这些人物组成一个戏的时候，全剧的人物关系也就势必分成了正、反两大阵营，进一步造成了整体上的简单化和概念化；最后，所有的人物性格必然是静止刻板的，因为谁也不可以背逆早就预定分派的主导“气质”。当然，这些缺点主要是从本·琼生的理论中推导出来而不是从他的剧作中概括出来的，但既然这种创作主张必然会带来这些弊病，那么在他的剧作中也不是找不到这种弊病的踪影。显而易见，这又是莎士比亚多方面地、立体地创造戏剧人物的道路的对立面。莎士比亚是在创造活生生的、有血有肉的典型，而“气质”的创作论则是在先验概念之上贴敷肌肤，因而也无非是形而上学的类型论。不妨承认，这种理论和方法在剧作家握笔考虑和确定每个人物的主要性格特色、每个人物在剧情进展中的内在稳定性、以及众多角色间的相互区别时，会有实际的参考价值，不应全然否定，但在莎士比亚时代毕竟已是一种比较幼稚、比较低级的创作主张。本·琼生以主导“气质”塑造人物的理论，和他真实摹仿日常生活的现实主义创作实践和创作主张是有明显的矛盾的，因而形成了从概念出发和从生活出发的二元论，模式主义和现实主义的二元论。这是犯了文艺复兴时期不少理论家的通病：因未经系统化的锤炼而缺乏自身理论的一致性。他们大多承袭了亚里斯多德关于戏剧结构整一化的要求，但却很少承袭亚里斯多德自身理论结构的整一性。在本·琼生的这种矛盾中，主导方面是现实主义。“气质”论是中世纪哲学的遗产，而对英国日常生活的描摹却是一种具有旺盛生命力和远大前途的创作倾向。本·琼生两者并用，但主要是以后者的力量提挈了他全部剧作的艺术质量。因此，他首先不是以“气质”论的实践者名世，而是以现实主义的风俗喜剧大师而安踞于戏剧史册的。可以设想，如果一个剧作者没有本·琼生这样广阔、细腻地刻划日常生活的功力，一味从“气质”的简单图表中捏塑着人物，铺展成剧本，那一定会是干瘦可笑的。由此可见，许多成功的剧作家的创作理论，未必是他成功的秘诀之所在。
四、开创了对莎士比亚的评论
本·琼生虽然与莎士比亚有不少分歧，常常争论，但是当大批没有文化学识的市民都已经热烈喜爱莎士比亚的时候，作为一个正直有水平的戏剧家，他也心悦诚服地承认了莎士比亚的成就。喜剧家大多是爽快人：分歧归分歧，崇拜归崇拜。而莎士比亚呢，他只管不停笔地写啊写，奇光异色的戏剧作品如不竭的涌泉在他的手中奔泻出来，这就使得观众、朋友、同行、敌手越来越目瞪口呆，在他的创作活动尚未停止之时，社会上对他的评价不断在变换着，从疑惑到确信，从吸引到迷恋，从首肯到钦慕，从不无微词到服膺皈依。
莎士比亚在一六一六年去世之后，人们更进一步体会到他的可贵。一六二三年他的两位演员朋友约翰·赫明奇和亨利·康戴尔搜集他的遗著，编印出了第一个莎士比亚戏剧集，使这笔艺术财宝及时地免除了遗佚的危险。他们为朋友，也为人类立了一大功。本·琼生为这本戏剧集写了一个题词，这是今存最重要的同代人评论莎士比亚的文字。题词只是一首颂诗，但是却可看作日后延绵不绝的莎士比亚评论的一个开端。莎士比亚评论后来成了一门专门的学问，在戏剧理论的殿堂中单独围院辟室，自成格局。即使不是专门评论莎士比亚，稍占一些篇幅的戏剧理论著述也很少有不提到莎士比亚的。本·琼生幸运地站在这项专题研究科目的前列。各国出版《莎士比亚评论集》，总是一无例外地把他的题词置之卷首，因此，在一般读者的心目中，他在戏剧理论方面最重要的贡献乃是对莎士比亚评论的开创。
本·琼生在题词中指出，莎士比亚是“时代的灵魂”、“戏剧元勋”，在历史上有着高不可及的地位。在本·琼生同时，有人真诚地赞美莎士比亚，但也只是把他放在与乔叟、斯宾塞和另一个当时有些名气的戏剧家博蒙特平列的地位，认为那样已经够高了。例如一个叫巴斯的人在《挽莎士比亚》的诗作中写道：“著名的斯宾塞，你靠博学的乔叟躺过去一点，稀有的博蒙特，你靠斯宾塞躺过去一点，给莎士比亚在你们三重的陵墓里腾出个铺位。”本·琼生觉得把莎士比亚安置在他们三人中间并不合适，并不应称，于是他写道：“我的莎士比亚，起来吧；我不想安置你在乔叟、斯宾塞身边，博蒙特也不必躺开一点儿，给你腾出个铺位：你是不需要陵墓的一个纪念碑”。不仅在英国文化史上有这样的地位，而且在世界文化史上也引人瞩目。本·琼生甚至认为，在莎士比亚面前，“轻松的希腊人，尖刻的阿里斯托芬，利落的泰伦斯，机智的普劳图斯，到如今索然无味了，陈旧了，冷清清上了架”，而莎士比亚却“在天庭上变成了一座星辰”。作为一首短短的颂诗，本·琼生不可能对前人作出恰如其分的科学评价，但他以这种对比，欢呼后人对于前人的超越，歌颂现实的戏剧之花比远年的艺术遗迹更鲜艳诱人，还是有意义的。这种大胆的对比，使历来比较拘谨的英国人第一次惊愕地在世界文化史的宽广背景下来仰视自己民族的文艺巨匠。不管他们是不是同意这种对比的具体结果，莎士比亚反正已来到了与古代希腊和罗马的戏剧明星互相辉映的天穹之中。这就是本·琼生这些看来颇为夸张的诗句在人们心理上留下的功绩。至于莎士比亚与前人之间准确的短长得失，让后人再细论不迟，本·琼生只要这样的诗句能被自己的同胞深情地吟诵就够了——
我要唤起雷鸣的埃斯库罗斯，
还有欧里庇得斯、索福克勒斯、
巴古维乌斯、阿修斯、科多巴诗才，
也唤回人世来，听你的半统靴登台，
震动剧坛：要是你穿上了轻履，
就让你独自去和他们全体来比一比——
不管是骄希腊、傲罗马送来的先辈
或者是他们的灰烬里出来的后代。
得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，
他可以折服欧罗巴全部的戏文。
他不属于一个时代而属于所有的世纪！
本·琼生在题词中还谈到莎士比亚在创作中既讲究神思妙得的天籁，又讲究苦心孤诣的匠心，成功地把两者统一了起来。在本·琼生看来，古希腊罗马的戏剧虽好，但人为的痕迹太重，缺少纯出天然的妙趣；然而，人为的匠心、惨淡经营的功夫对戏剧创作来说确实也是不可缺少的。莎士比亚无疑有着无穷的灵感，有着敏捷地感应、传达自然的天赋，但是正如本·琼生所说，“谁想要铸炼出你笔下那样的活生生一句话，就必须流汗，必须再烧红，再锤打，紧贴着诗神的铁砧，连人带件，扳过来拗过去，为了叫形随意转；要不然桂冠不上头，笑骂落一身，因为好诗人靠天生也是靠炼成。”道理很平凡，但是这些话出自一个熟识莎士比亚的同代人之口，让我们了解到莎士比亚的刻苦功夫，是有特殊价值的，尤其是在莎士比亚没有留下多少生平资料的情况下。
莎士比亚（1564—1616）自己对戏剧的论述也需要提一提。他不是一个理论家，但他理所当然地有着自己明确的戏剧主张，时刻指导着他的创作活动。这种主张，有时他情不自禁地直接泄漏在剧本中，滔滔不绝地涌现在剧中人的台词里。这必然会引起戏剧理论家的百倍注意：探索戏剧领地的这座阿拉伯宝库的指南就在这里。以下论述中引自莎剧台词的言论，据历来研究者们的分析，是完全代表莎士比亚自己的戏剧主张的，不管它们出自哈姆雷特还是其他角色之口。因此我们就直截地把它们作为莎士比亚本人对戏剧理论史的贡献来引述了，就象前面从《堂吉诃德》中引述塞万提斯的观点一样。
一、戏剧应该反映真实、力求自然、合乎分寸
莎士比亚的戏剧主张的出发点是：
自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。（《哈姆雷特》）
这显然是继承了亚里斯多德的戏剧摹仿说中所包含的现实主义的积极因素。对莎士比亚这种主张的最好说明是他的剧作本身，诚如歌德所说，尽管莎士比亚剧中多的是神秘绚丽的虚幻形象，但其中的主要成分和伟大基础却是生活的真实。
从真实的要求出发，莎士比亚进一步提出了自然、合乎分寸的要求。既然戏剧“始终是反映自然”，那就“不能越过自然的常道”。所谓“自然的常道”包括两层意思：一是不要过分，要有节制；二是不要平淡，不可懈怠。只有不过浓不过淡、不过轻不过重、不过紧不过松，才和自然状态的客观事物相对应，才显得天然妙成、真实可信。过分了或是懈怠了，就离异了自然和人类的真实面目，所谓反映自然、显示本相，都成了空话。莎士比亚认为演员如果不按自然的分寸来表演，结果会“全然失去了人类的面目”，剧作家也是如此。由此可见，莎士比亚的戏剧真实论或摹仿论是以适当的度量要求为前提的，他显然是撷取了亚里斯多德和贺拉斯理论上的精华，但亚里斯多德和贺拉斯的“适度”、“得体”之类主要是从戏剧结构上着眼的，而莎士比亚却把这个要求与戏剧真实性的基本出发点更紧密地联系了起来，因此管辖面也就广得多。不仅裁剪长短、调度情节要注意适度，大凡谈吐举止、打诨插科、举手投足，都得时时掌握分寸，使之处处与自然的本身骨肉相与。
在过分和懈怠这两个方面，莎士比亚更需要人们警惕的是过分。防止过分的问题在戏剧文学和表演两个方面都要注意。莎士比亚主张，在编剧方面应该采取“一种老老实实的写法”，即“戏里没有滥加提味的作料，字里行间毫无矫揉造作的痕迹”，只有这样，才可能成为“一本绝妙的戏剧”。在表演方面，“必须取得一种节制，免得流于过火”。莎士比亚非常不满意于那种老是把手在空中摇挥，走路大摇大摆，说话使劲叫喊的演员，一定要他们把动作放温文些，就是在洪水暴风一样的感情激发之时也要表演得有节制。有的演员可能是想以此来赚取廉价的剧场效果，莎士比亚认为，“虽然可以博外行的观众一笑，明眼之士却要因此而皱眉”，因此，不能过于看重“满场观众盲目的毁誉”。为什么呢？因为演剧的原意不在这儿。“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”，而一谈演剧的原意，问题又回到了基本出发点：反映自然，显示善恶的本来面目，展示时代的发展。简言之，表现真实。
真实，是莎士比亚特别重视的戏剧分寸感的依据。
二、论戏剧的艺术想象
莎士比亚重视真实，但又没有被真实束缚住艺术的翅翼。本·琼生立足真实写了不少切实的好作品，但是莎士比亚却要在真实的大地上升腾起来，在更宽广的范围内泼墨敷彩、拿云裁霞。在莎士比亚看来，反映真实是戏剧的目的，而想象则是戏剧诗人在实现这一目的的过程中不可剥夺的权利和义务。这是因为，想象可以创造一种艺术所需要的“真实”：“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”这就是说，靠着想象，原先不确定的事物和原先没有的事物都可以确实化，变成一种如实的形象，变成一种特殊的“真实”。为什么在自然形态的真实之外还要艺术？就是要看这么一点特殊的“真实”，因而艺术也就少不了想象。正因为这个缘故，莎士比亚为《仲夏夜之梦》写了一句俏皮而又深刻的台词：
最好的戏剧也不过是人生的缩影；最坏的只要用想象补足一下，也就不会坏到什么地方去。
这就说明了真实与想象的关系。能真实而又精悍地反映人生当然不坏，假使不能如此，不妨用想象来补足。想象不能完全代替真实，纯凭想象也难臻上乘；但只要真正用了想象，也就决不会落到最坏；最坏的是既无真实、又无想象的篇什。
要是说，以上所说的原则对史诗和传奇也基本合用，那么，莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话，则是极其贴切地阐明了想象在戏剧艺术中的特殊作用。想象，简直就是戏剧的生命。这是一段精彩的言词：
在座的诸君，请原谅吧！象咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？……请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想象力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想象力，来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮着象个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。
这是现存莎士比亚有关戏剧的论述中最重要的一段，因为它从最严格的意义上说明了戏剧在表现形式上的艺术特征。概而言之：以戏剧家的想象去激发观众的想象，使有限的舞台，容纳无限的空间，使有限的演出时间，吞吐许多年代，使有限的表演人员和表演手段，穷尽大千世界。
莎士比亚一再说“请原谅”，容易造成一种印象，似乎要动用观众的想象是因为演出条件简陋所造成的无可奈何的事情。但这是大师的春秋笔法。从他后面的满贮情感的描述中可以看出，他对戏剧的这种功能充满了骄傲。剧场是这样一个神奇的地方：所有的观众，不分男女老幼，都在以自己的想象参加艺术创造，而戏剧家的任务，也就是激发观众的想象而已。想象又是这样一种神奇的东西：冷落了它，让观众真的面对成群的兵马，他们反觉索然无味，反之，倚重于它，只要稍作点化，观众面前倒会展现出了夺人心魄的千军鏖战。这就是说，即便我们的戏剧有了充分地铺陈生活真实的舞台技术，也不能仰仗于它而应继续仰仗于想象。一以当十，以少胜多，以虚代实，这不是艺术的寒酸，而是艺术的特长，艺术的威力。正是出于这种乐观的艺术观，莎士比亚高屋建瓴地解决了戏剧的种种限制问题。舞台小，时间短，表演手段有限，这在任何历史时期都是一种客观存在。不少人由于这种客观限制，也就给戏剧本身加上了许多限制，乍一看是顺乎其理的：以小对小、以短对短。有人想了一些办法使限制松动一点，有人不想受限制的束缚，但只是借口它们为先人所制订，讲不出戏剧艺术本身可以不受限制的依据来。莎士比亚与他们都不同，理直气壮地宣称，戏剧的特长就是要把有限转化为无限，就是要在种种客观限制局囿着的狭小天地里培养出“一支幻想的大军”，引来万里江山、惊涛骇浪、半天尘土！听了莎士比亚的意见，再回过头来看看关于时间、空间限制的种种争执，那就会觉得问题简单得多了。与莎士比亚相比，那些限制论者首先并不是显得太拘谨了，而是显得太黯昧于戏剧的奥秘了。
莎士比亚揭示的这种戏剧奥秘，对当时和以后的欧洲来说，一直被认为是一种显得过于自由奔放的戏剧方式，人们称之为“巴罗柯”剧的早期形态。“巴罗柯”（barroco）原为葡萄牙语，碎珠小石之义，在戏剧中代表一种与“完整无缺”的古典主义格局相对立的自由作风，在文艺复兴时代仅莎士比亚和维迦与之近似，至十九世纪末则又掀起了新的风潮。其实东方戏剧一直“巴罗柯”气息甚浓，除了前面论及过的日本戏剧理论家阿竹登志夫对日本古典戏剧的阐述外，中国古典戏剧的舞台上“三五步行遍天下，六七人百万雄师”的艺术表现方法，不也与莎士比亚上面这段论述很相接近吗？
至此我们看到，莎士比亚既论述了想象对于戏剧内容的重要意义，又论述了想象对于戏剧表演形式的重要意义；前者偏重于剧作家，后者偏重于演员和观众。这真是一个相当完整的戏剧想象论。其价值，我们可以在莎士比亚的剧作中得到多方面的反复验证。
莎士比亚在戏剧理论方面还涉及到戏剧演出的完整性问题。他指出，演员不应离开剧本临时编造一些话随意加在演出中，特别是小丑，不要随便引起观众的哄笑，转移观众对更重要问题的注意。这就是说，要保护戏剧演出的完整性，首先必须注意戏剧各艺术因素之间有重点的协调（其重心所归在剧本），其次还必须注意戏剧内容中有重点的协调，不要让非重点因素来掩盖既定重点。
莎士比亚有关戏剧的论述尽管没有外在的系统性，却有内在的结构和逻辑；尽管内容不多，却是深邃切实。莎士比亚毕竟是莎士比亚。
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