一、《波吉与贝丝》的几个音乐片段

    王晡

    美国音乐的成就可以归结成四个要点：

    一、专业音乐从“不毛之地”—既没有像德奥那样珍宝累累的古典主义传统，又没有如中国这样的5000多年的丰富文化遗产—发展到在当代世界上第一流的创作、理论、表演和教育的高水平，而且只用了短短一二百年时间。

    二、敢于彻底背离传统、打破一切束缚的创新开拓精神及其成果。这突出地表现在本世纪、特别是二次大战后的先锋派、实验派的音乐实践中。

    三、从福斯特开始，汇集了黑人音乐、爵士乐、乡村和西部音乐、山地民谣等非洲、欧洲等地域的民间音乐的营养，形成了影响巨大的流行音乐的潮流。

    四、几代音乐家为探索和发展音乐的美国风格所作的艰苦努力和所取得的巨大成果。

    我认为，其中最值得正在努力发展中国民族音乐的我国音乐家们所注意的是第四点。而且我们也可以肯定地说，代表了美国音乐精华的就是这些真正体现美国风格的作品和精神。这里一个高峰是美国最富有天才的流行歌曲、音乐剧、钢琴、乐队和歌剧作曲家格什文，他的一个突出的成果就是创作了民族歌剧《波吉与贝丝》，它是美国歌剧中（或者可以扩大到音乐剧和其它各种音乐戏剧形式中）到目前为止最重要的一部作品。

    《波吉与贝丝》在格什文生前远远没有达到如他的其它一些作品，像《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》交响诗或F大调钢琴协奏曲那样大的成功。作为一部音乐戏剧作品，同样在百老汇剧场上演，更是远远没有达到像罗杰斯的《俄克拉荷马》那样连演2248场、博克的《屋顶上的提琴手》那样连演3242场的记录，它首演只连演了124场，距“美国式”的狂热的反映还差得很远。然而在我们所有能见到的美国历史、文化史、音乐史书中都可看到有关《波吉与贝丝》这部歌剧的记载。它的生命力随着岁月的流逝而增长，它的重要地位和价值一而再、再而三地被史学家和舆论界所肯定和强调，它所包含的内在潜力—无论是音乐思想、写作技巧的整体或细节，都表现出“无穷的”特性。之所以能这样，就是因为《波吉与贝丝》表现了美国人民，它的音乐来自于人民，它的音乐是人民的音乐。

    1926年格什文看到了杜博斯·海沃德以南卡罗来纳州查尔斯顿的黑人生活为背景写的小说《波吉》，他长久以来对黑人生活的关注和要在歌剧领域一试身手的理想，终于因为找到了合适的题材而有了实现的机会。经过长达十年的酝酿和努力，格什文在1935年9月初完成了歌剧《波吉与贝丝》。而在创作的一开始，他就有非常清楚的指导思想，即这部歌剧的“音乐来自黑人”。虽然在这部歌剧中找不到一句曾在黑人中流传过的现成的曲调（包括旋律化了的三个叫卖调也是格什文自己的创作），而在音响和乐谱中每处、每页甚至每小节，我们都可以找到黑人音乐的痕迹。格什文把整个黑人音乐的灵魂都溶化在其中了。我们熟知的一些黑人音乐的特色随处可见。例如，在许多主要唱段，特别是像摇篮曲《夏日时光》等旋律中的五声性特点；切分节奏、复节奏的广泛、强调性的运用；布鲁斯调式音所造成的旋律与和声上的大小调游移的特殊色彩；即兴性所带来的节奏和结构上的不规则性；“理发店”和声式的不协和和弦的平行移动；来自于黑人生活和劳动歌曲的噪音、滑音的运用；配器色彩上与爵士乐的联系……等等。如果我们深入地研究一下他的某些写作技术的生活来源，就一定会认识到这部宏伟作品的深刻内涵，认识到作曲家创作出这部宏伟作品所凭据的民主精神，天才、敏锐和创造力。

    序奏音乐

    序奏音乐非常简短，和欧洲传统歌剧序曲以奏鸣曲式浓缩全剧音乐的写法完全不同，但它同样精心写作，造成全剧紧张、混杂的整体背景效果。

    在飞速上行的连音音阶引出尖锐的长颤音之后，出现序奏的第一个因素，这个重音突出、全部由16分音符的快速进行组成的使人眼花瞭乱的句子有着一种混乱、跃动的效果。它打乱了规整节律，在四拍子中出现五个或三个重音，重音既不在强拍上，也不在拍点上，形成纵向与节拍的交错；同时每隔三个或两个16音符出现重音，不形成有规律的循环，在横向上与长短有节律的时值交错。然后很快地在这个因素—突出木琴音色的快速流动音群的背景之下出现沉重结实的铜管音色为特征的第二个因素，这是带有不同节奏点（一个在第一拍的后半拍上，另一个在第二拍的后半拍上）的两个切分音的柱式和声（旋律与和声声部节奏完全一致）的旋律短句它的旋律线简单地在大二度音程的相邻音级上起伏（第一个因素中由重音所表现的旋律线起伏的音域则比它向下扩展了一个大二度）。背景的旋律线与这个短句的旋律形成了两种关系：第一是在节奏上重复它（在主要的支点上）或与它呼应；第二是在音级上重叠它或补充它。两个因素的结合形成节奏、旋律、音响上的急促、复杂的音乐形象。旋律短句由几条相距四度音程准确平行的横线条结合而成，由于纵向四度结构的不协和和声，由于柱式节奏，使这些粘合在一起的横线条模糊了主要旋律线。这个短句重复三次，逐次缩短句间间隔。从第一次句尾16个16分音符的间隔到第二次8个16分音符，第三次又上升并转调后句尾由第一个因素接续。然后由三小节四度音程长音加上低音区第一个因素的骚动，接以一个连续上行的半音阶平行和弦推向序奏更强（ff）的结尾。两个因素又同时出现，第二个因素由于高音区的八度重复而得到加强，在它的五次重复中打击乐器相继加入，形成了更加紧张的高潮，混浊的和声效果，模糊的旋律，音色力度的逐渐加强，背景的急匆混乱，突出地衬托出由七个音团组成的清晰有力的切分节奏型的乐句，明显地表示了这段序奏音乐对黑人民间打击乐器的模仿，表现了节奏地位加强这一个黑人音乐的重要特征。

    格什文用简洁明了的手法，直截了当地抓住黑人音乐的一些主要特征，在短短的序奏音乐中描绘出黑人居住区中纷乱不安的环境气氛，用有别于全剧主要音乐素材的音乐语言烘托和凝聚了全剧紧张离乱的戏剧性本质。

    第一场开场音乐

    紧接在序奏之后是第一幕第一场的开场音乐。直到克拉拉唱《夏日时光》—这是格什文在全剧创作中最先写成的一首旋律优美，和声与复调、配器都精雕细刻的歌曲；也是这部歌剧、也可以说是格什文全部音乐创作中最被人们熟知、最流行的一段杰作—之前，音乐可以分成钢琴独奏、钢琴与黑人舞者哼唱、合唱吟诵调三部分。

    开幕时，猫鱼街这个黑人渔民宅院中一片黑暗，只能看见渔民布朗在他房间中的钢琴上弹着不快的布鲁斯，几对跳舞的男女随着这近乎催眠的节拍在暗淡的舞台上缓慢地晃动着。音乐就由布朗在舞台的钢琴上奏出。主要用了序奏中第二个因素那个旋律短句及歌剧中其它一些素材的片断。这段音乐充满着一般爵士钢琴音乐的特点：结构上自由，具有即兴性；节奏上由切分、附点、连音、短的休止等交织而成，具有纷杂多变的特点；和声上是连续七和弦的序进；类似打击乐的写法和演奏效果；随兴所至的华彩性片断等等。而最使人诧异的是这架钢琴音极不准。这是作曲家有意设计的。格什文学习音乐最初就是在他父亲给他哥哥艾拉买的一架久不调音的钢琴上开始的。小时候在纽约的贫民区的生活不会不给他留下印象。而在这个歌剧中，台上贫苦黑人家里的钢琴因无力常常修校而音不准，这不是非常贴切、非常合情合理的吗？格什文从下层人民、贫苦黑人真实生活中人们司空见惯的一般现象中提练成音乐创作中新颖、创造性的典型，把生活细节和舞台真实相勾通，表现了艺术家的气质、天才和水平。

    开场音乐的第二部分，跳舞的人开始唱，在钢琴的演奏中出现了几句男女齐声的无词哼唱。第三部分由六小节一句的齐唱的吟诵调的七次重复组成。七次吟唱的音乐完全一样，乐队在第三次吟唱重复时开始加入。伴奏仅用了序奏音乐中的那个旋律短句，重复了22次，整个力度逐渐加强，从一开始的p到第七次重复时的ff。吟诵调没有词，只用了“Wa Wa Dooda Owadewa”这样三个从轻到响的语调，这很显然是从渔民的劳动号予中吸收来的手法。这里最值得注意的是这长达40多小节的大渐强。它把人们深深地吸引，造成音乐的高潮，强烈地表现了黑人劳动人民豪放、粗犷、纯朴的性格。作曲家的真挚的同情和理解，通过这一普通的黑人劳动人民的生活场景，得到很自然的体现。

    祈祷歌音乐（第二幕四场头、尾）

    这是第二幕的最后一场，前场结束时猫鱼街的人们在暴风雨袭来时都回到自己家里忙乱着。一夜风暴越来越凶猛。黎明时分，黑人们恐怖地在屋里挤成一团，在可怕的暴风雨中无计可施，只能充满惊惧地祈祷上帝使海上的亲人能平安无事。二幕的终场头尾就是他们合唱的祈祷歌。

    开场祈祷歌的织体分成三个部分：

    1.六重唱：第二女高音、男高音、第一女高音和女中音、第一男低音、第二男高音以不同的词句和曲调相继自由进入。力度是f和mf。没有小节线。

    2.齐唱：男女四部始终以“Hmm”哼唱出以一个八度重复的属音和主音构成的四度持续音。力度是mp。没有小节线。

    3.乐队：以与齐唱相同的四度持续音、mp的力度、不加小节线地衬托重唱声部。

    终场祈祷歌基本上与开场祈祷歌相同：

    1.六重唱：每个声部增加为四人，进入的次序稍有不同，为：第二女高音、男高音、第一男低音、女中音、第一女高音、第二男低音。力度、词句、曲调也相同。没有小节线。

    2.齐唱：哼唱从闭口鼻音改为开口的“Ah”，其它同。也没有小节线。

    3，乐队：有较大的变化和加强。加了小节线，从第一小节开始，加进了一个四声部六连音16分音符的和声背景，由主和弦和它的辅助音构成一个微微起伏动荡的固定音型。第四小节开始在低音上加进三小节为一个单位的风暴主题。

    祈祷歌的写法有许多突出的特点：

    1.重唱每个声部都用了不同的理语词句。这些词句都有许多语法、拼写错误，对上帝用不同的称呼，以不同的祷词表达出这些文化水平低下、迷信而愚昧的穷苦人对暴风雨的惊恐、对上苍的敬畏和祈求保护的强烈情绪。

    2.重唱每个声部都用了不同的曲调，而且每声部都有一个反复出现的力度（f）和旋律性强的动机，再引出力度较强（mf）的宣叙调。旋律性动机就好像是一个“核”，靠它分辨各个声部，也使自由进入的各个声部有所起伏、呼应，而以第一女高音的旋律性动机最为突出，在一片混杂的祈祷歌中起了组织性的作用。

    3.祈祷歌结束时，先由第一女高音到达一个延长的长音，其它声部相继到达、延长，再由乐队的和弦进行恢复节拍。终场祈祷歌则在各声乐声部最后延长音时，不断按三小节反复的风暴主题乐句结束后回到节拍中来，在闭幕时结束音乐。

    格什文的祈祷歌在写作技法上是非常创新的，它完全不同于以往任何一种有规可循的传统复调写法。词、曲都不同的各声部自由地相继进入，使纵的和声关系完全失去控制，然而在合唱和乐队长音的衬托下，它却有种独特的混浊、嘈杂、起伏不定的音响效果。特别是终场的祈祷歌中，在无节拍的声乐音响之下，乐队以缓慢的节拍奏出低沉、威胁性的风暴主题，这样就把惊谎恐惧、绝望的渔民们混乱地祈祷的情景和情绪都表达得淋漓尽致了。

    了解美国历史的人都知道，早期美国的音乐生活是从整顿宗教集会的赞美诗咏唱开始的。在18世纪初之前，定居美国的教徒们文化和音乐水平很低，在教堂唱赞美诗时往往是各人各唱一调，任意地按适合于自己的音区、调（或不成调）、节拍（或不成节拍）和词去唱（或吼唱），结果使咏唱乱成一团，词和曲调全都听不出来了。后来牧师们开办歌唱学校以改进这种状况。后来这种歌唱学校由于音乐家的参与而推展到全社会，类似的初级音乐教育渗入整个教育制度，也因而奠定了使美国音乐得以飞速发展的坚实基础—全民音乐文化水平的提高。但歌唱学校运动并未使音乐水准落后的状况在美国完全绝迹，特别是在那些交通闭塞、远离发达地区、或少数民族居住的区域仍然存在。而格什文就亲身接触过这些现象。

    出生在查尔斯顿的海沃德长期地生活在这里，为了体验黑人生活曾亲自到码头运棉花包，把他掌握的大量黑人土语用到了（波吉与贝丝》的剧本和唱词写作中。1933年12月初，格什文为了和海沃德具体交换对歌剧写作的意见，也为了了解歌剧背景所在地的黑人生活和音乐而来到查尔斯顿小住几天，后来他说他在这里听到了“真正的黑人音乐”。1934年6月初开始的差不多整个夏天，格什文住到离查尔斯顿十里的福利比奇岛上写作这部歌剧，在这里他过了一段没有任何社交活动，连电话也没有的艰苦的生活。在这里他仔细地观察黑人生活，而且到詹姆斯岛上基本保持原始非洲黑人生活状态的嘎勒族人（Gullah）中去观察他们的习惯、迷信、咒语、唱歌、跳舞、土语等等，而且被这种经历所吸引而如痴如狂。最有趣的是，格什文和海沃德一起在摇摇晃晃的小屋外听里面黑人们的祈祷，那种各唱各的调，把不同的词、节奏、旋律混乱地溶融在一起的音响给了格什文强烈的印象。后来格什文明确地说到他创作的祈祷歌“还有点我们在教堂外听到的那种味道。”

    海沃德后来在写到这永远难忘的情景时也说：“我想他是做得这么自然的唯一的美国白人。”在种族问题还远未解决的30年代，在种族偏见还十分猖獗的美国南方，格什文清楚地“知道人种问题至今还未解决”，而能在黑人当中如鱼得水，作为一个白人作曲家是难能可贵的，而且他还曾经想邀请因为种族问题和积极参加民主进步活动而受到迫害的保罗·罗伯逊来主演《波吉与贝丝》，这使我们不能不看到格什文在种族问题上的民主精神。

    格什文在《波吉与贝丝》的音乐创作中，像祈祷歌这样的技术上创新的例子是很多的，而这许多创新都是他在黑人生活和黑人音乐中吸取养料，把原始、粗糙的音乐现象加以升华、提炼，使它专业化、艺术化而创造出来的。他启示我们，把人民生活作为创作的源泉，从中找到创造新技法的启发，这在中国和外国都同样是条可靠的真理。因为社会的发展根植于整个人类的创造性，作曲家必须把自己溶于创造历史的人民之中，才能使音乐的发展不断创新，也才能创作出代表时代精神的伟大作品。

    二、对《波吉与贝丝》的贬褒

    自从1935年10月10日《波吉与贝丝》在纽约上演以来，对这个歌剧的反映曾有过很大的变化。

    初演虽然只连演了124场，然而《波吉与贝丝》已经创了以往所有美国歌剧上演场数的记录（1934年，弗吉尔·汤姆逊的《四圣徒三幕剧》创造过一年之内上演60场的最高记录）。但评论界却对它非常不欣赏。部分人使人难堪地保持沉默，这也许主要是由于对这种前所未有的新颖创造手足无措的关系。大部分的音乐评论是加以否定的，特别是一些极具权威的黑人音乐家评论家。“爵士乐之王”杜克·埃林顿说：“这个演出暴露了格什文是给黑人抹黑。”黑人作曲家、合唱指导霍尔·约翰逊说它“是一部关于黑人的歌剧，但不是黑人歌剧”，“音乐和剧本都是违反黑人风格的”。有些人把它排除在歌剧评论之外，认为它只是部音乐剧，有的人抨击它像《汤姆叔叔的小屋》，还有的人特别气愤歌剧中所用的大量土话（当然也有人攻击它缺乏“黑人通常所有的那种深沉明亮的口头语”）。

    然而，很快风向就改变了。1937年《波吉与贝丝》获得大卫·比斯法姆奖章，表彰他是“对本民族的美国歌剧的卓越贡献。”《波吉与贝丝》歌剧音乐的逐渐推广，特别是由作曲家贝内特（R.Be-nhett）编写的音画的演出，使广大公众逐渐熟悉了那崭新的音乐，逐渐意识到库塞维茨基（S.Koussevitzky）在试演之后所赞美它是“美国歌剧的一大进步”的正确。1942年，歌剧在纽约重新上演，连演八个月，创造了百老汇复演剧的记录。许多在初演时曾大力遣责它的纽约音乐评论界的头面人物，纷纷自我否定，欢呼“这部杰作是由美国人所作的最有影响最重要的歌剧。”1950年后，《波吉与贝丝》远涉重洋，相继在莫斯科、苏黎士、丹麦、瑞士、意大利、奥地利、伦敦、巴黎，以色列、法国、北欧、中东、远东等地演出，获得空前的成功。曾经对黑人音乐抱有成见的纽约大都会歌剧院终于也成功地上演了它。

    格什文早在初演之后不久就说过：“《波吉与贝丝》描述的是美国黑人生活，因此我把过去歌剧从未出现过的成分带到这出歌剧中来”，因而“开创了一种新的形式”：民间歌剧。他还说：“因为我想在美国音乐中作出开创性的东西，这就是要适合广大听众，而不是少数‘有教养’的人，即要‘下里巴人’，而非‘阳春白雪’”他还说过：“尽管我要在剧中保持自己的风格，但整个剧要体现黑人的风貌。”这就是格什文的创作思想。必须理解格什文的创作思想，才能正确地评价这部歌剧。贬褒的转变也缘由于此。

    长期受奴役的美国黑人想要在上流社会的文化形式—歌剧中（而不是杂耍表演或音乐剧中）占一席之地，当然是非常困难的事。而且这里的黑人既非叱咤风云的英雄，又非做恶多端的罪犯，而是些普通的下层人民，他们粗野。迷信、落后，说不出一句合文法的高雅的话，甚至赌赙、殴斗，但他们是纯朴、善良、乐观、不畏艰难的，特别是像波吉这样，怀着对不平等的反抗而深切、炽热、执迷地爱着自己所爱。这种对黑人的真实、朴素的反映，会受到来自上层社会的攻击和误解，当然是可以想象的。而我们应当肯定的是艺术真实与生活真实的统一，而不要虚假、歪曲及任何美化或丑化。事实证明，人民终于接受了它、理解了它、肯定了它，这就是《波吉与贝丝》真正价值之所在。

    在音乐上，格什文唯一所追求的就是与内容的完美统一和创造性。无庸置疑，《波吉与贝丝》是一部歌剧，而不是音乐剧。它不仅有与黑人语言紧密契合的宣叙调，有气势磅礴的合唱，而且有技艺高超的咏叹调，有各种形式的专业化的重唱；不仅有乐队对人物情绪的衬托，对黎明、黑暗、风暴等各种场景的描绘，而且有感人肺腑的交响性的发展；不仅有面貌性格各不相同的主要人物的音乐主线，而且在对比、交错、矛盾冲突中，构思成整个歌剧戏剧性的音乐布局。因此，早在1941年音乐家布罗克韦（W.Brock-way）和温斯托克（H.Weinstock）就毫不犹豫地说：“从它的性质上说，无论如何不会否认它是歌剧，而不是音乐剧或轻歌剧。”

    然而格什文的成就并不仅在于此，因为格什文从一开始就明确它是一部民族歌剧，而且充分地实现了这一预想。显而易见，《波吉与贝丝》彻头彻尾浸透着黑人音乐的特性，从旋律、节奏、和声、配器复调，到演奏演唱的形式方法上都是这祥，而且最绝妙的在于他是以自己整个身心去感觉和抓取美国黑人音乐的灵魂，创造性地使它升华到专业音乐的高度，同时却仍以朴素的面貌展现它原本应有的明朗、纯真和可爱。绝不同于对民间音乐粗糙的模仿，或撷取民间音乐的片断材料以装点自己的猎奇方法。人们叹服“《波吉与贝丝》不仅是个优秀的歌剧，而且是个优秀的民间歌剧—也许是在美国创作的第一部真正的民间歌剧。”“格什文创作了民间音乐。”然而从中你却找不到一句黑人音乐中现成的材料。这应该说就是对《波吉与贝丝》的最高褒奖了。

    三、格什文的创作道路对我们的启示

    格什文从一开始投身音乐就是个成功者，但他不断进取，毫不停步地开拓新领域。从流行歌曲走向音乐剧，从钢琴走向乐队，从电影走向歌剧，而且从音乐还迈向其它艺术领域。他没进过音乐学院，靠向众多的音乐家拜师学习，靠在众多的音乐作品中分析研究而成长为卓越的作曲家。从写作自己还不能配器的《蓝色狂想曲》到独自完成经典性的F大调钢琴协奏曲—这部作品在20世纪30年代被认为是唯一的一部美国音乐作品的代表—只用了短短一年时间。而《波吉与贝丝》的创作过程却长达10年。他的奋斗和努力精神是值得中国的音乐家们学习的。

    然而格什文基本上是个实践家而不是哲学家，他的成功经验需要我们去深入研究。可以这样说，格什文的双足分立在流行音乐和严肃音乐两块土地上，强有力地支持着他雄健的驱体，而这个驱体就是由那两个领域的养料交溶在一起而培育成长起来的。这样的音乐家在整个音乐史中都是极少见的，他既不同于一般的流行音乐家，也不同于曾把好奇的触角伸向流行音乐的严肃音乐家，他从流行音乐中出生，又大步跨向严肃音乐，把两者完美地统一在一起，体现了民族精神，又体现了时代精神。因而，他的作品长期地与贝多芬、舒柏特、柴科夫斯基等人的古典音乐巨著同样地在公众音乐生活中受欢迎，在一代代音乐家的谱架上被钻研。最本质的一点，就在于如他自己所说的：“我的人民是美国人，我的时代在今天。”

    与格什文差不多同时代，实验派或称作先锋派音乐也在兴起，而伴随着这种流派、思潮的一大特点是它与公众的距离。尽管许多人从一开始就意识到这个问题，并努力以各种方法设法在保持自己的主张的同时竭力缩短这个距离。然而，几十年过去了，这种努力竟丝毫没有奏效。因此，他们开始怀疑这条胡同是否确能通向大道，开始寻找真正的出路。德沃扎克曾经指出过美国音乐家可以从他们自己国家的音乐中找到创作灵感。而格什文则更明确地说：爵士乐“是美国民间音乐，而且是唯一的和非常优秀的民间音乐，同任何其他风格的民间音乐相比，它可能更接近美国人的性格。我相信，在天才的作曲家手里，爵士乐可以永远作为严肃的交响音乐的创作基础……”他的成功实践清楚地证明他的选择是正确的，他的创作道路是正确的。正像从与格什文和《波吉与贝丝》一样充满青春活力的那些美国作曲家及其作品，如麦克道尔的《印第安组曲》、艾夫斯的《新英格兰三景》、格罗菲的《大峡谷组曲》、哈里斯的“民歌”交响曲、科普兰的《小伙子比利》和《林肯肖像》，及巴比特的《夜莺》和克拉姆的《黑天使》等等之中，我们可以找到美国音乐发展的全部经验，也可以找到对我们的创作道路有重要启示的许多借鉴。

    现实的中国音乐生活，有两个重要的现象值得我们注意。其一是非严肃音乐的兴起。即使与短短几年前相比，它越来越迅速地占领越来越广阔的社会生活的势头也够令人“触耳惊心”的了。另一个是严肃音乐创作中现代手法的兴起。这种大踏步地迈向现代音乐创作技法的前沿线的探索与实验，确也令人耳目一新。而从整体去看，这两种现象除了它进步、合理、健康的一面之外，也不可否认地存在着与其相反的一面，存在着潜在的危机。因此，对美国音乐作深入的研究，把他们的先锋派的实验作些总结，拿美国音乐风格的流派作些比较分析，不会是没有益处的。而特别应该指出的是，对格什文及其创作决不能只作为众多的风格流派中的一支，而应充分肯定他的地位，提炼他的精华，总结他的经验，这样才会真正认识到他的价值，在中国的现实中发挥他宝贵的影响力。

    四、美国音乐研究中的两种倾向·结语

    在地球上，美国是在地域上离我们最远的一个国家，二三百年和五六千年之比，历史长短和遗产传统的多寡也是差距极大，然而我们研究美国音乐却具有不可言喻的必要性。首先，由于没有多少传统可以束缚它，美国音乐有着与生俱来的革新精神，对于倾向于保守、容易在历史“财产”的重压下步履缓慢的中国人来说无疑是很可贵的。其次，我们两国都有极其鲜明、个性很强的民族民间音乐，美国已经建立起他们成就卓著的本民族风格的音乐学派，对于同样具有无限发展前景的中国来说，这定然能够提供许多经验教训。还有，由于开放政策，中国正走向飞跃发展的时代，曾经生意盎然、一日千里地兴起的美国及其音乐，显然是值得我们学习借鉴的。况且，美国音乐对我们的实际影响之大，已经到了不可再视而不见、听之任之的程度，不去作理性的研究、清醒的分析，消极面的蔓延将会令我们将来付出可悲的代价。这些必要性，就是我们研究美国音乐的全部背景，同时这也明确指出了我们在这个特定范围内所作的研究工作有其鲜明的目的性，那就是“洋为中用”，发展中华民族的社会主义音乐事业。因此，我们必须避免美国音乐研究中的两种倾向。

    其一是非技术分析，其二是纯技术分析。

    由于与美国的长期隔绝，目前我们对美国音乐的了解还很不够，继续作介绍性的工作是完全必要的。可是，缺乏起码的技术分析，或者说完全脱离技术分析，如同浮浅的音乐欣赏那样的“研究”，在外围打圈子的“分析”，尚不能上升到“史论”上的资料堆砌，不仅对我们的研究目标没有多大的实际价值，而且很可能存在着会按我们过去的观念去“套”，按预先织成的网去填材料，从而完全不能如实反映美国音乐的真正本质的危险。

    而纯技术的分析则完全可能走入另一个歧途。技术总是为目的服务的，为作曲家所要求的音乐形象、音乐内容，也就是作曲家的音乐思想服务的，即使纯粹的技术性的练习曲，也总是直接服务于表演技巧的锻炼，间接目的也还是音乐内容。而只盯着音符、音响（有的极端的例子连音响都不关心，只有谱面研究是唯一的），完全忽略表现的目的，割断与音乐形象、音乐内容的联系的技术分析，则很难体现研究的特定目标，失去对创作思想、创作道路的把握，模糊了音乐作品的美国特色，从而导致技术的照搬或盲目的挪用，无益或背离了音乐创作的中国的民族特点和时代特点。

    我们应该提倡的对美国音乐的研究方法是技术与非技术的结合、技术与史论的结合、技术与全方位的音乐学的结合。研究的结果应该是使我们知道“他们是怎样表现美国、创造出特殊风格的”，从而使我们能够借鉴它，从自己的表现目的出发去运用和创造新的技巧，建立我们的民族风格的音乐。

    《波吉与贝丝》自从诞生后，有许多优秀的唱段在人民中传唱，成为许多改编曲的素材。格什文的旋律写作天才在这部歌剧中有充分的体现。这部歌剧的音乐在公众中产生的共鸣也说明旋律性、抒情性仍是当代人民音乐生活中最重要的时代特点，这点对正在或将要从事音乐创作的当代人是有重要启示的。在20世纪现代音乐创作中以新的格局体现了音乐的抒情性和旋律性，应该说是这部歌剧创作技术上重要的特点和研究课题之一。其它在前文已提到过的研究课题还有很多。本文仅就《波吉与贝丝》中部分创作技术与黑人音乐、黑人生活的关系作些分析，说明格什文用人民的音乐表现人民是值得我们学习和借鉴的一条重要经验。

    在我们这个时代，谁要想在音乐创作中打破常规、有所创新，从而反映出具有现代意识的中国作曲家对人生、社会、历史、自然、现实……的观察、体验、认识和愿望，他们就必须永远和自己的民族，自己的人民站在一起。唯有这样，才能使他们的创新具有生命力，使他们的创造富有价值和意义。

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