一、历史的必然

    蔡良玉

    去年11月14日是美国著名作曲家阿伦·科普兰的85寿辰。不久前，我收到他和音乐家帕丽丝赠送的由他们合著的科普兰传记上卷《科普兰1900—1942》。这本书对他的前半生提供了极为丰富的材料。多年来人们只有一篇科普兰的自传可参考，那就是他1939年发表的《来自布鲁克林的作曲家》自传草稿（以下简称1939年自传），现在我们对他的思想和创作可以有更广博的了解了。

    科普兰的名字对中国人来讲并不陌生。他在中国这个拥有十亿人口的国度中，是受到普遍欢迎的美国作曲家之一。

    尽管科普兰在世界享有很高的荣誉，但并非人人都能正确地认识他。有些人，包括美国人在内曾因他在创作中的现代倾向而不理解他；更多的人则片面强调他的民族倾向和作品的通俗性；有的人还认为他的音乐是欧洲、尤其是法国音乐的翻版，而根本不是美国的；有的则说他太保守，已经过时……。众说纷纭，莫衷一是。我认为这些看法都没有能够历史地、辩证地分析和认识这位作曲家。

    应该看到，科普兰的出现是美国音乐历史发展的必然。科普兰最新出版的自传中写道：

    “我是有意识地希望通过我的活动和创作，促进现代美国音乐事业的发展。”（着重点为引者所加）

    出生于1900年的科普兰，在他接受教育的青年时期，正逢欧洲音乐发生突变的时代。在第一次世界大战后，现代音乐的各种流派像潮水一样涌现，它们冲击了曾统治欧洲音乐教育百年的传统旋律、调式、和声体系，以各种形式创立各类“新”音乐、“新”流派。二十几岁的科普兰满怀新奇的心情和远大的抱负，在大批去法国学习的美国青年作曲家中，最早到法国，直接生活在这文化和音乐变革的中心，耳闻目睹了现代音乐发生的过程，聆听和研究了诸如勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克、法雅、“六人团”、亨德米特、普罗科菲耶夫、席曼诺夫斯基、马里波埃罗、柯达伊等人的音乐，并结识了他们中的许多人。从此，他一生都致力于创作“现代的、美国的音乐”，把“现代”二字放在前面，是自然和不言而喻的。

    他把创作“美国的音乐”视为己任，则更是美国音乐历史发展的结果，也是当时社会思潮所决定的。

    美国这个国家因为历史的原因，在文化上长期受到欧洲文化的统治。最初，主要受英国文化的影响，20世纪初又受法国的影响。在这期间，虽然有过一些仁人志士为发展美国的民族文化作过不同程度的努力，但却未成为占主导地位的力量。只是在本世纪20至40年代，才出现了一次范围广泛的寻求文化中“美国主义”的运动，音乐界产生了一批举足轻重的探索美国风格的作曲家。科普兰便是他们的一位中坚。

    美国20至40年代寻求美国风格运动的产生有其特殊的历史背景：

    第一次世界大战后，美国的经济由于没有在战争中蒙受损失反而得到迅速的发展，这为文化事业的发展创造了雄厚的物质基础；美国的国际地位逐渐增强，国内“美国观念”得到增长，社会上出现了要求不再以欧洲为楷模、发展本国文化、拥有本国艺术家、确立美国文化在世界的地位的呼声。文学界出现了以青年作家弗兰克、威尔逊为代表的确立美国风格的运动。当时在世界音乐的领域内，民族主义也是欧洲“新”音乐的一个重要潮流之一，许多人积极采用本国民间素材进行创作，在匈牙利、德国、苏联、英国、西班牙、瑞士、波兰、意大利都产生了成就巨大的民族作曲家。此外，欧洲作曲家有不少已经注意到美国的黑人音乐，在他们进行“新”音乐的试验和创作中，采用了拉格泰姆、布鲁斯和爵士的素材，他们的做法，大大启发了美国的作曲家，使他们从这些丰富的音乐中，看到了自己民族特有的东西。很快地，以爵士为特征的美国风格的创作在美国蔚然成风。

    30年代，世界范围的经济危机、法西斯的兴起、排犹运动等对美国社会是个极大的冲击，美国国内民主运动蓬勃发展，作曲家也被迫走出象牙之塔。他们和人民之间的距离缩小了。40年代，第二次世界大战的爆发又进一步促进了美国国内的团结，爱国主义和民主要求成了各阶层人民的共同语言和目标。音乐作品中“美国”题材—人物、历史、文学、风土人情等等大量涌现。

    这时期正是科普兰创作的鼎盛时期。

    科普兰是美国文化之河流到这个特定的历史阶段，在融汇欧洲文化尤其法国文化的同时，探索表现本国民族特性的时期产生的突出代表。他的“促进现代美国音乐事业的发展”的志向，是他在上述社会和音乐背景下自觉产生的意识。他顺应了时代的要求，寻找了自己追求的目标，脚踏实地地为之奋斗了整整半个世纪。他的努力，主要是通过创作和社会活动两个方面进行的。

    二、丰富的音乐创作

    科普兰的音乐创作从时间看，通常分为四个时期。从风格、体裁和手法上又可分为两大类型：第一类是标题性的形象化音乐。这类作品题材鲜明，地方色彩浓厚，音乐语言通俗易懂，比较容易流传。第二类是无标题音乐，这些作品专业性较强，比较抽象，难于理解，难于演奏。

    第一类的作品，占科普兰音乐的主要地位，在他自1925年到1965年的40年创作生涯中，第一时期（1925—1929）和第三时期（30、40年代）都是以标题性创作为主的，共有24年时间，约占他一生创作的三分之二。其中他的初期创作，如《剧场音乐》、《钢琴协奏曲》和《交响诗》等，大都吸收了爵士音乐的特点。科普兰说：“我的目的是用严肃音乐的语言写出一个作品，让人能识别出它是美国的。”

    在30、40年代，科普兰写的这类音乐更多了，那时他在继续找寻能表达美国民族特征的方法，同时希望使自己的作品接近广大听众。在1939年的自传中，他说：“当时我迫切地希望写出一部作品，能使人们立刻辩认出它具有美国的特点。”又说：“30年代中期，我开始觉察到音乐爱好者与活着的作曲家之间，增长着一种不正常的关系……我感到我们作曲家面临着在真空中工作的危险，而一批崭新的音乐听众已在收音机、留声机旁成长，我们不能无视他们的存在继续闭门造车。我觉得有必要试一试，将我要表现的东西用尽可能简单的语汇表达出来。”在这个思想的指导下，他写作了大量标题性的形象化音乐，如直接引用民间素材的《墨西哥沙龙》、《古巴舞曲》，取材于西部牛仔生活的芭蕾舞剧《小伙子比利》、《罗德欧》，取材于19世纪乡间生活的《阿巴拉契亚之春》，为中学生写的大量作品，木偶戏音乐、科教电影，爱国题材的电影音乐、广播音乐，乐队与朗诵《林肯肖像》，管弦乐《普通人的号角》等等。这些作品的内容都是积极进步的，又采用了新颖的现代音乐语言和美国人民喜爱的形象相结合的艺术形式。

    但是，科普兰从未间断过第三类作品的写作。从开始学习音乐之初，他就立志探求一条写作反映美国现实生活的现代美国音乐之路。

    科普兰没有把标题性的通俗作品和非标题的抽象性音乐对立起来，而是把它们看作实现自己理想的不可分割的整体。关于这一点，他在60年代后的八本著作中，强调过多次。许多人曾引用他的话来说明他对写作和支持现代音乐的反悔，这使他十分不安。1968年，他在《新的音乐1900—1960》一书中说：“我困窘地领会到在创作的中期写自传的草稿〔按：指1939年的自传—引者〕有多么危险。评论家们因为得以引用语录而知足，他们确信他们已经为作曲家盖棺论定了……所以，我那篇简短的回忆中最后的两段话成了我的巨大过失：人们引用我关于‘我觉得有必要看看我是否能将我要说的话用尽可能简单的语汇表达出来’和采用‘朴素性’的手法的话来说明我否定了自己那些更为复杂和难懂的作品，背离了那些更有文化的、能理解更高级的音乐语言的听众，从而只准备仅仅为‘群众’写作。引用，再引用，我的那段话片面地强调了一种观点—虽然时代已经与30年代很不同了—把我的目的和追求形容得过于简单了，尤其现在应当从整体的角度来看待我的次要作品。”他曾对我说，他自己更偏爱那些难于理解和演奏的作品，疼爱地称它们为“被忽略了的孩子”。

    我们对科普兰的第一类音乐比较熟悉，承认其中大多数作品反映了美国的民族精神和民主思想，其实，他的第二类作品也包涵一定的社会内容，同样是美国现实社会的反映。例如，1930年他用十二音技法写作了《钢琴变奏曲》，比较深刻地反映了经济危机时期美国社会的悲剧性。科普兰在给朋友的一封信中将这部作品与作于1925年的《交响诗》进行了比较和解释。他说：“肯定世界是没有意义的，除非你也肯定现存的悲剧性的现实。去生活和发展，我认为就意味着步入更多更深的悲剧性现实。《交响诗》是一种肯定，当然也肯定了这些悲剧性的关系。《变奏曲》也在肯定，但它所肯定的是更为特殊的东西，是我们的时代和时期的现实……我确实感到《变奏曲》表现了一些当代现实的本质东西，是我在写作《交响诗》时由于太年轻而还不能攫取的……”又如他在1962年的《乐队内涵》也是用序列方法创作的。科普兰说，他的创作目的在于“公开地运用一种现代的语汇，表现现代社会固有的紧张、戏剧性的生活和希望。”我们从这首作品中，的确可以听到压抑、悲愤、叹息、希望和追求等各种复杂的情绪。

    标题性的形象化音乐也好，无标题的抽象性音乐也罢，科普兰的作品都反映了一位勤奋热情的作曲家为使音乐更生动切实地表现本国人民现代生活和思想感情，而孜孜不倦地探索的精神。

    三、频繁的社会活动

    科普兰为促进现代美国音乐事业的发展的努力，还体现在他丰富的社会活动方面，这主要是组织团体。扶植和培养青年作曲家、参与评论工作和普及工作等。

    1.1928年，科普兰和另一位美国著名作曲家塞欣斯组织“科普兰—塞欣斯音乐会”的活动，为改变美国音乐创作被忽视和埋没的局面，专门演出美国青年作曲家的新作。这个音乐团体于1928年—1932年间在纽约、巴黎和伦敦共演出了四个季度十场音乐会，除美国的作品外，还演出了少数英国、意大利、加拿大和拉丁美洲青年作曲家的作品。

    与此同时，科普兰还组织了“雅都之春音乐节”（1928年）、“科斯一科布出版社”、“箭音乐出版社”（1938年）和“美国音乐中心”（1939年）等，为演出、出版、发行美国作曲家的创作创造了一定条件。

    科普兰参加了当时影响甚大的团体“作曲家联盟”，是其中一位重要的活动成员。他还是“美国作曲家协会”的创始人之一，并从1937年—1945年担任该协会的主席。

    2.科普兰一生都是青年音乐家的朋友。1932年，他接受一群25岁以下的年轻人的邀请，指导他们的“青年作曲家团体”的工作，与他们共同探讨现代音乐的创作问题。

    1940年，著名指挥家库塞维茨基在伯克郡音乐中心创办夏令音乐学校，科普兰从开始就担任教师团的主席，直到1965年退休为止。在这25年期间，他先后直接教授的作曲学生达四百余人之多，为美国的音乐教育事业付出了很大心血。

    3.科普兰经常发表文章和演说，敦促评论界跟上时代，关心美国现代音乐的创作，尤其鼓励和帮助青年作曲家的成长。1925年，他在《现代音乐》杂志上一口气介绍了17位年龄在23—33岁之间的青年作曲家。以后又陆续写了许多文章。科普兰对美国青年作曲家的成长抱有极大的热忱，并把对青年人的关心和发展现代美国音乐事业紧密地联系起来。为此，他不只一次在文章和演说中批评人们的偏见。如他在30年代的文章《未打招呼的作曲家》中写道：“……虽然我们中间没有斯特拉文斯基或者西贝柳斯，但是我们也许正在产生着能够为世界音乐作出那两位大师都不能做出的贡献的人。”又说……作曲家“是为着说出他自己的话而作的，是为表现他个人个性的表情而写作的，假如他成功了，他的作品就应当被他的同胞所欣赏，尽管它们还没有像音乐界的圣人那么‘伟大’或比音乐界的圣人要‘好’。无论如何，只有这样我们才能有我们自己的音乐。”他说：“我们美国的音乐也许还未成熟，但是看着我们成长将是一种极大的乐事。我们的作家和评论家如果总是纠缠在以我们的缺点去跟西贝柳斯、斯特拉文斯基或其他人进行比较，而不是在自己的国家里参与音乐创造的成长过程，那么他们正在失去音乐艺术能给予他们的最激动人心的经历。”

    科普兰不但经常亲自撰写文章，而且建议《现代音乐》等刊物多组织美国青年作曲家写评论文章，他说：“你们为什么尽让这些欧洲作家写所有的稿子呢？美国人也有的是，而且是年轻人，他们同样可以把工作做好。”在他的推荐下，许多当时尚很年轻的作曲家，如塞欣斯、辟斯顿、哈里斯、汤姆森、麦克菲、南卡洛、卡特等人都为《现代音乐》写了稿。他们在他的支持下，一个个走上了现代美国音乐事业的前台。

    4.对于普通的音乐听众和音乐爱好者，科普兰总是热情耐心地帮助他们理解现代音乐。他的大量作品是为普通听众创作的，有时还为中学生而写作。如歌曲《我们种什么》、管弦乐《户外序曲》、歌剧《第二次飓风》等。他曾说：“我喜欢这个念头，让青年人演唱和演奏我的音乐。毕竟他们长大就会成为我们的听众的。”他的通俗性作品和电影音乐都保持了个人的创作风格，同时又为提高这些领域的创作作出了很大贡献。

    三十年代初，他接近左翼的戏剧、音乐团体“皮埃尔·狄盖特俱乐部”和“作家集体”，参加了他们的工人歌曲的编选工作，为他们的音乐会提供作品，辅导他们的获奖者作曲等等。他还写了好几本书，普及和推广现代美国音乐，如《怎样欣赏音乐》、《我们的新音乐》、《音乐与想象》等都是他在社会研究新学院及哈佛大学讲学的产品；他的《音乐欣赏》、《科普兰论音乐》等都是颇有学术价值的著作，但同时又是文字通俗流畅、深入浅出的读物。他总是以亲切的态度，鼓励听者（读音）了解现代美国音乐，让他们感觉到这是与他们的生活息息相关的音乐。在《新音乐》中，他写道：“新音乐在本世纪上半叶，基本上采用的是与过去音乐相同的材料……只不过每种材料更扩大更丰富了而已。我知道这样的扩大有时使得一些听得不多的人感到难于理解，但我向你们保证：作曲家决不是想难为忠实的音乐爱好者，而是想运用这些解除了音乐束缚的新材料。”他又说：“现代音乐……是用丰富了的音乐语言来表现客观的，与我们自己时代谐调的新精神。它是我们今天的作曲家的音乐，换言之，是我们的音乐。”

    四、深刻的启迪

    在研究科普兰的过程中，我深深感到这位艺术家有很多地方对我们中国音乐家是有深刻启发意义的。

    首先，作为一个作曲家，他是一位思想敏感、作风豁达的人。为了追求创作现代美国音乐的目标，他在创作上既发挥了个人的风格特点，又能广泛汲取不同流派的方法和长处。他虽然深受法国音乐风格的影响，但这并未妨碍他以后大胆地借鉴德、奥包括十二音和序列音乐在内的各种新技术；虽然他有极大的兴趣和热情探讨各种抽象费解的现代音乐，但他仍然非常热心为普通群众写作通俗性的音乐；他的创作既为美国音乐的独特风格开创了道路，又为美国音乐的现代化作出了卓越的贡献；他是西方与美国传统的忠实继承者，也是新音乐运动的有力推动者。总之，他容纳了通俗性与专业性、民族性与现代性、传统与革新这些方面于一身。这使我想起中国的一句老话：“海纳百川，有容则大”。科普兰确实因为具有这种度量，他才取得了这么大的成就。

    第二，作为一个人，他的性情单纯朴素，品德高尚无私。他怀着一颗赤诚的心，在美国音乐还不被人重视、没有雄厚的美国遗产、没有国家资助等不利条件下，通过创作、演说、写作、评论、音乐教育、指挥、社会活动等诸方面，不遗余力，大大推动了现代美国音乐事业的发展，促进了人们对美国音乐创作的认识。由于他的威望和努力，整整一代美国作曲家得到了栽培，他们能团结在一起，形成了一股可观的力量，确立了美国音乐创作应有的地位。由于科普兰亲切热情的为人，打开了美国音乐界与国际音乐界的交往，他的朋友遍及全世界，包括他的法国老师布朗热及整个法国音乐界以及英国的布里顿、德国的艾斯勒、奥地利的亨德米特、苏联的肖斯塔科维奇、墨西哥的查维斯及拉丁美洲、南美洲数十位作曲家等等。

    第三，科普兰的音乐能被与他的背景完全不同的中国人所接受和喜爱，并非偶然。这是因为他的创作思想基本上是现实主义的，他的多数作品的风格又是那么简单明朗、纯朴无华，他的创作既简单又有现代特征，恰到好处地反映了他所生活的那个社会和时代。这对正在致力于探索中国音乐现代化的我国音乐家也是一个启发。真正优秀的艺术决不会只为一个民族所私有，它既要有民族的特色，同时又应冲破民族与国家的界线而被世界各国人民共同享受。我们的音乐艺术也应该根植于民族而面向世界。

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