短工、县令、艺坛泰斗
吴昌硕（1844—1927），名俊、俊卿，字昌硕，70岁以后以字行，也署仓硕、苍石，别号缶庐、老缶、苦铁等。生于浙江省孝丰县（今安吉县）鄣吴村一个读书人家。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。咸丰十年（1860）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥馑。后又与家人失散，替人做短工、打杂度日，先后在湖北、安徽等地流浪数年，时常以野果和草根树皮充饥。21岁时回到家乡务农。耕作之余，苦读不辍。同治四年（1865）吴昌硕中秀才，曾任江苏省安东县（今涟水县）知县，因不惯于逢迎官长、鞭挞百姓，到任仅一月即去，自刻“一月安东令”
印记之。同治十一年（1872），他在安吉城内与吴兴施酒（季仙）结婚。婚后不久，为了谋生，也为了寻师访友，求艺术上的深造，他时常远离乡井经年不归。光绪八年（1882），他才把家眷接到苏州定居，后来又移居上海，来往于江、浙、沪之间，阅历代大量金石碑版、玺印、字画，眼界大开。后定居上海，广收博取，诗、书、画、印并进。晚年风格突出，篆刻、书法、绘画三艺精绝，声名大振，公推艺坛泰斗，成为“后海派”艺术的开山代表、近代中国艺坛承前启后的一代巨匠。
吴昌硕30岁以后才正式开始学画，因与当时著名画家任颐是师友之交，得到其悉心指导，所以进步很快。但他却自称50岁开始学画，意谓50岁之前的画不好，这当是自谦之辞。吴昌硕善于继承传统，广泛吸收沈周、陈淳、徐渭、八大山人、石涛及“扬州八怪”诸家画法，但并不盲从古人，提出“古人为宾我为主”、“自我作古空群雄”的主张。他最擅长写意花卉画。由于以书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，所以形成了富有金石味的独特风格，他说：
“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”字的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。吴昌硕作画用“草篆书”以书法入画，虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意”表现形式。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世嫉俗的心情。又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。菊花也是他经常入画的题材。他画菊花或伴以岩石，或插以高而瘦的古瓶，与菊花情状相映成趣。菊花多作黄色，亦或作墨菊和红菊。墨菊以焦墨画出，菊叶以大笔泼洒，浓淡相间，层次分明。晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。崔庆忠评价说：“一变冷逸的旧情趣，表现出一种坚韧蓬勃向上的精神，创造出雄健烂漫的新风格。”[31]
吴昌硕也是著名的篆刻家和书法家。少年时他因受父亲影响，即喜作书，10余岁开始刻印章。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如、赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融会变通，极力避免“侧媚取势”、“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。60岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，不拘成法。
他的篆刻是从“浙派”入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响，成为一代宗师。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔，所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以“出锋钝角”的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。其篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。因此，他在篆刻界有极高的威望。后来，篆刻家丁辅之等发起成立西泠印社，首推吴昌硕为社长。吴昌硕在书法、篆刻上的造诣，与他在绘画上的成就有着极密切的关系。他在《题画梅》诗中说：“山妻在旁忽赞叹，墨气脱手推碑同。蝌蚪老苔隶枝干，能识者谁斯与邕。”他的画梅，有篆书之功力，画葡萄、紫藤有狂草之笔致，正如他自己所说：“草书作葡萄，笔动走蛟龙。”
吴昌硕也是一位诗人，尤擅写题画诗。他是“海派”创作群体中最擅诗名的画家。陈衍在《近代诗钞》中说：“书画家诗，向少深造者，缶庐出，前无古人矣。”他的题画诗骨气奇高，与画境相应，透出苍劲之气，狂逸之趣，寄慨幽远，情韵深长，再配上遒劲雄健的字，真正达到了诗、书、画融通的美学境界，在中国题画诗发展史上占有重要地位。他一生写了很多题画诗，据统计，现存题画诗有801首，题画词6首，是近代题画诗人中创作题画诗词最多的诗人之一[32]。
感时抒怀，爱国忧民
吴昌硕的题画诗涉及的绘画题材很广，山水、名胜、花卉、蔬果、翎毛、鳞虫、走兽等绘画，他都有题咏，但最多的还是为花卉类绘画的题诗。这是因为他专精花卉，这类题画诗也多是自题画诗。这些诗直接、间接地反映了现实生活。
吴昌硕生活于动荡的年代，自幼就遭受战乱之苦，所以他的题画诗充满了忧国忧民之情，直至晚年也未曾忘怀，特别是他的爱国思想，尤为感人，如《题〈博古〉》：
从军赴榆关，未获书露布。母病急图南，奉母海上寓。弄笔破岑寂，即景得幽趣。盆尊杂位置，花萼半含吐。是时岁将除，冰雪正寒沍。卷图望烽烟，忽忽念征戍。
《博古》是图绘古器物的中国画。吴昌硕平生喜爱文物，曾收藏过很多古砖古陶，并常在古器物拓片上补画梅花、牡丹等，别具幽趣。此诗是写诗人从军，与《博古》图并无直接关系。光绪二十年（1894），吴昌硕不顾半百之年及家庭劝阻，毅然随吴大澂北上榆关御日。次年二月，因继母杨氏病危急函催返，遂乞假南归上海，即诗中所说的“母病亟图南”。“是时岁将除，冰雪正寒沍”，并非单指时令、气候而言，也当指中日甲午战争时严峻的政治形势，国家前途危在旦夕。这首诗即表现了诗人慷慨从戎以及归后仍念念国事的赤子之心。另有《乱石松》二首也写此事：“野坫当门水，层阴背郭峰。壑冰孤听老，兵气雁知凶。啖饼名何补？浇愁酒正浓。苍凉娱薄醉，来倚两三松。旗翻龙虎日边来，只尺天门轶荡开。万里秋光看不尽，独披风帽上芦台。”前一首诗通过巧妙用典，暗讽清政府的卖国求和、主和派的畏战情绪。“狐听”，《水经注·河水》引《述征记》：“冰始合，车马不敢过，要须狐行。云：‘此物善听，冰下无水，乃过。人见狐行，方渡。’”“啖饼”，《三国志·魏志·卢毓传》：“选举莫取有名，名如画地作饼，不可啖也。”此指清政府拟对日割地求和。这首诗不仅揭露了清政府的卖国行径，而且表现了诗人要像松树一样岁寒不凋，坚守民族气节。后一首诗由山海关的危局写起，反映了威海卫海战失利后对国家前途的焦虑和担心，全诗充满了深深的忧国情怀。甲午战争后，诗人的心情仍不能平静，他在《石》诗中说：
西风万里逼人寒，奇石苍茫自写看。莫笑胸中多磊块，难为砥柱障狂澜。
此诗以“西风”逼人比况日本等帝国主义列强频频入侵，致使国土沦丧，山河破碎；又以奇石自比，因难为“砥柱”障狂澜而痛苦。全诗用隐喻象征手法，既写出清政府腐败无能而使西方列强乘机侵略，又表达了自己的不平之慨和爱国之情。晚年，他的忧国伤时之心弥烈，像南宋爱国诗人陆游一样，在梦中也不忘收复失地，他在《山水》诗中说：
“石头奇似虎当关，破树枯藤绝壑攀；昨夜梦中驰铁马，竟凭画手夺天山。”诗人在无可奈何之际便幻想有济世英雄出世来挽救国家，其《竹三首》其一说：
犹堪劲直作渔竿，数个萧疏近水滩。安得重逢任公子，六鳌一钓靖波澜。
诗人又以竹自比，说自己“犹堪”作渔竿，为国尽绵薄之力，只要有像《庄子·外物篇》中“任公子”那样的钓者出世，就能用这渔竿钓上制造祸端的“六鳌”，从而使海晏河清，天下太平。但是现实是黑暗的，有志者难展宏图。他在《双松》中说：“涛声纸上飞，墨池出梁栋。干霄拔地姿，并立如伯仲。朝阳赤当顶，何时集鸣凤！掷笔三叹吁，材大难为用。”此诗当是有感而发，光绪二十四年（1898），以康有为、梁启超为首的维新派，因佐光绪皇帝施行“戊戌变法”而遭到慈禧太后的镇压。光绪皇帝被囚禁，康有为、梁启超被迫逃亡，维新派中坚谭嗣同等“六君子”被杀。这便是诗中“材大难为用”的注脚。尽管如此，诗人仍然关注现实，关心国家的命运，在他80岁所写的《题山水》诗中仍说：“清溪雾露余，早日浴不出。野老双青瞳，扶杖看天色。”诗人通过巧妙的构思，表达了自己对动荡时局的焦虑和盼望云散天晴、天下太平的心情。
在吴昌硕的题画诗中也有许多批判现实的诗篇，有的作品也颇为尖锐，如《〈钟馗图〉赞》：
钟馗捉鬼之说，相传谓：唐明皇因病昼卧，梦大鬼破帽蓝袍，角带朝靴，自称终南山进士钟馗，为帝除虚耗妖孽之事。旋见其捉一小鬼，刳其目，劈而啖之。明皇醒而病良已，乃诏吴道子画之，即世所传《钟馗图》也。然古人谓其曰“终葵”，用以逐鬼，如大傩之执戈扬盾，马融《广成颂》挥终葵扬王斧是也。此论本亭林顾氏，则明皇梦中之事不辨而知其妄矣。此图乃棱伽山民所画，以贻麟士先生者，壬午夏属余题其上，乃为赞曰：
磔张其髯，睅突其目，臃肿其躯，褴褛其服。幺麽小鬼，恣尔吞剥。独不见魑魅魍魉鸟言夷面之耽耽逐逐，入据我心腹，以阴肆其荼毒。馗乎，馗乎，曷不奋尔袍袖，砺尔剑锷，入鬼穴，剚鬼母，寝其皮而食其肉。俾四海八荒，纤尘不作，而依草附木之游魂，曾何足以供尔之大嚼？
这首诗较为深刻地揭露小鬼猖獗，荼毒生灵的现实，并把矛头直指“鬼母”，这当是暗讽世间一切灾祸之母——慈禧太后。诗人要“寝其皮而食其肉”，可谓大胆至极！而另一首《戏题弥陀像》则借弥勒佛指桑骂槐，对袁世凯篡位称帝进行讽刺和抨击：“光头赤足，垂耳皤腹；心广体胖，海口河目。佛中散圣，无拘无束；对人惟笑，不作威福。手持布袋，亦解储蓄；袋藏何物？或曰五谷。吾为尔计：何不散之大陆，使年岁丰熟，普救白屋，无寒号饥哭。非然者人呼尔善慈活佛，我斥尔为行尸走肉无赖之秃。姑图尔像，为众生祝。尔听我言：‘毋但窃天禄！’”诗人或斥或劝，笔法多变，气势逼人，痛快淋漓。
诗人在批判反动统治者的同时，对水深火热中的人民也寄予深切的同情，如《题一亭画〈流民图〉》六首其一：“遗黎抱命出波澜，卒岁无衣古所叹。我欲呼天留白傅，长裘一袭覆饥寒。”据吴长邶《吴昌硕年谱简编》载：“民国六年（1917）冬，北方直隶、奉天等省水灾严重，被灾者百余县，饥民数百余万，各界人士发起救灾募捐，吴昌硕为绘《流民图》作序言义卖。”“白傅”，原著误为“自传”，这是指唐代诗人白居易，曾任太子少傅，世称白傅。其《新制布裘》诗说：“安得万里裘，盖裹周四垠；稳暖皆如我，天下无寒人。”诗人高呼苍天能降下此裘，虽不能实现，但却表达了他对苦难中人民的同情和关怀。
吴昌硕作为一位曾经为官的知识分子，自己的生活也十分清苦，他在《任伯年为画〈归田图〉戏题》中说：
长鑱白木柄，饱饭青雕胡。生计昔如此，田园无处芜。而今一行吏，转负十年租。何日陶潜菊，篱边对酒壶？
诗人为谋生长年奔波在外，致使土地荒芜，欠下十年地租。而在《饥看天图自题》中描写得更为具体：
造物本爱我，堕地为丈夫；昂昂七尺躯，炯炯双青矑。胡为二十载，日被饥来驱。频岁涉江海，面目风尘枯。深抱固穷节，豁达忘嗟吁。生计仗笔砚，久久贫向隅。典裘风雪候，割爱时卖书。卖书犹卖田，残阙皆膏腴。我母咬菜根，弄孙堂上娱。我妻炊扊扅，瓮中无斗糈。故人非绝交，到门不降舆。见笑道旁谁？屠贩鬑鬑须。闭户自斟酌，天地本蘧庐。日月照我颜，云雾牵我裾。信天鸟知命，人岂鸟不如？看天且听天，愿天鉴我愚。海内谷不熟，谁绘流民图？天心如见怜，雨粟三辅区；贱子饥亦得，负手游唐虞。
诗中不仅写出全家人贫苦无助之惨状，而且由己及人，想到天下之“流民”，并企盼天心“见怜”，“雨粟三辅区”，果能如此，“贱子饥亦得，负手游唐虞”。这同唐代伟大诗人杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中所表达的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”“吾庐独破受冻死亦足”思想何其相似乃尔！此外，在《展拜先人遗像泣赋二首》中又说：“廿载嗟无怙，他乡苦食贫。”在《藐翁先生命题〈孤松独柏图〉二首》中也说：“冷合辞官去，饥犹弄笔忙。”这些描写，虽不免有些夸张，但也较为真实地反映了他的贫寒生活。这位“狂名满人口”的著名诗画家的生活尚且如此，而在重负中苦苦挣扎的农民情何以堪！这在吴昌硕的题画诗中也有反映，其《墨牛》三首其一诗中说：“劫后荒田耕遍，家家户户还租。莫道一牛蠢物，曾陪老聃著书。”此诗不仅写出农民为还租而不得不辛苦耕“荒田”，而且还透出天灾人祸给农民带来的深重劫难。但这“劫”到底何所指呢？他在《沈子修属题其令弟全修茂才〈一蝶图〉》中说：“一蝶情栩栩，池塘春草边。惠连悲此日，庄叟醒何年？我有同怀弟，云亡只可怜。苦无遗墨在，回首莽烽烟。”
在诗下，诗人还有自注：“余弟祥卿难中病殁。”因此，联系当时的背景，诗中的“烽烟”，当既是指外强的入侵，又指国内的战乱。本已饥寒交迫的人民，加上战争频仍，所以使无数无辜者死于非命，而诗人的胞弟只不过是其中之一。因此，吴昌硕对连年的战乱痛恨不已，有时对人民的革命斗争也缺乏理解。他在《翁松禅老人画斗牛卷》中以牛之相斗，比况当时的内战，诗中说：“相公归田罢章奏，不问牛喘写牛斗。庞然大物起竞争，同类相残为刍豆。笔端托意抒牢骚，愿人买犊去卖刀。太平万族各安分，高下荒畦皆插苗。”这里既有诗人对骨肉相残的内战的反对，又有对太平生活的向往，在一定程度上也反映了人民的心声。在豺狼当道，坏人为非作歹的社会，诗人也借助题画来表达自己的愤慨。他在《题任颐〈钟进士斩狐图轴〉》（见第6页图）中说：
须眉如戟叱妖狐，顾九堂前好画图。路鬼揶揄行不得，愿公宝剑血模糊！
任颐是“海派”著名画家，以画人物见长，常以象征手法对现实进行讽刺，其《钟馗》画是代表作之一。据其子堇在父40多岁照片的题记中说，父曾参加太平军为“旗手”。由此可知任颐的为人。诗人作为其师友，当深谙画家之用意，所以一句“愿公宝剑血模糊”，既写出画家除暴安良之志向，又有诗人要铲除人间不平之希冀。
在吴昌硕的题画诗中，更多的是抒写自己的情操和不遇时的感慨。他在《水墨山水图》中袒露了自己的超脱世俗的志向和清旷萧逸的情趣；在《墨竹图》中，以画竹比德，寄托自己的浩然之气和淡泊之志、坚贞之节；在《牡丹水仙图》中，赋予“石”以人的品格，抒写了自己不慕富贵、神仙，追求耿介的精神境界。在这些诗中，我们似乎感知到他的超然物外的情怀，但是在纷繁的大千世界，他的心并不平静，他在《题画兰石》中说：
兰生空谷无人护，荆棘纵横塞行路。幽芳憔悴风雨中，花神独与山鬼语。紫茎绿叶绝世姿，湘累不咏谁得知？当门欲种恐锄去，王者香贵非其时。
这首诗先是描写兰花不为人知时的艰难处境：“荆棘”塞道，“风雨”交加，“花神”不与语。这显然是诗人以兰花自况。接着又进一步说其遇与不遇的悬殊情况。这首诗原题于画家78岁时所作的《兰石图》上，在五年后，诗人逝世的前三天又画一帧兰花图，也把这首诗题写在上面，由此可知诗人对此诗的钟爱。在垂暮之年，他回首往事，愈加感到无人相知的苦闷。他在另一首《题画兰》诗中也说：“识曲知音自古难，瑶琴幽操少人弹。紫茎绿叶生空谷，能耐风霜历岁寒。”诗人之所以常常借画兰抒发不遇时的感慨，是因为他胸怀大志而不得舒展。他在《诸曦庵墨竹卷为贞壮题二首》其二中说：
鬅鬙雪竹最精神，展卷秋山涨碧筠。欲斫琅玕钓沧海，映天不信有鳌身！
此诗的最后二句不仅写出诗人欲济沧海之胸襟，而且极端藐视传说中曾负海中三座仙山的“鳌身”。在《四友图》中又说：
历劫不磨梅竹松，岁寒气味君子风。补天谁有好手段，顽石跳出娲炉中。
这首诗运用“君子比德”的审美观点，赞美松、竹、梅、石四友的气质和风度，并把重点放在“顽石”上，说它从女娲炼石的炉中跳出来，成为画家笔下一景。很显然，诗人要做有“好手段”补天之“顽石”。因此，吴昌硕并非是一介柔弱的书生，而是一位顶天立地的奇男子。他本有“补天”之壮志豪情，但是因为当世“无风波处真难得”（《冷香画荷索题》），不遇时而洁身自好，于是只好在题兰咏石中寄托自己的精神世界。
吴昌硕还有些题画诗是言画理的，也很有参考价值，其中既有自己创作的体会，也有对前人绘画的评价。概括地说，他的画论主要有三点最值得重视：一是巧妙地将书法引入画法，强调“拙无巧”、“颇草草”，他在《偶画石榴桐子瓷盆》中说：“且凭篆籀笔，落墨颇草草；人讥品不能，我喜拙无巧。”在《红梅》中又说：“枝干纵横若篆籀，古苔簇簇聚蝌蚪；平生作画如作书，却笑丹青绘桃柳。”他以书入画，讲究笔力，追求气势而反对矫揉造作、浮艳媚俗的画风。二是通过形象地描述艺术创作的过程，深刻地揭示了中国写意画的创作原则，即画家的主观思想感情要与客观物态融为一体，达到“兴酣落笔”、“物我两忘”的境界。这与苏轼的《高邮陈直躬处士画雁二首》中所说的“无乃槁木形，人禽两自在”，虽有相似之处，但他更强调“醉来”和“兴酣”，在《以酒和墨为梅花写照》中说：“醉来气益粗，吐向苔纸上；浪贻观者笑，酒与花同酿。”在《醉后写桂》中又说：“木犀香否今休问，上乘禅真在酒杯。”这是更看重“陶醉”在艺术创作中的作用，即进入创作状态后，要凭着直觉、即兴和激情一挥而就。三是主张师法造化，敢于创新而不盲目依傍前人，他在《蒲陶》二首中说：“青藤白阳安足拟，八大山人我高弟；眼前颗颗明月珠，昨夜探之龙藏里。”又说：“画当生己意，摹仿堕尘垢；即使能似之，已落古人后。”又在《古瓶花卉图》中说：“花草乱插陈古瓶，凡稿拨去天为师；板桥肯作青藤狗，我不能狗人其宜。”他的这些艺术主张不仅引导了自己的创作，而且为后来的中国绘画创作提供了借鉴。
诗笔老辣，兀傲奇崛
吴昌硕题画诗的主要特点是诗笔老辣，兀傲奇崛。陈衍说：“缶庐造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、萚石两先生，而益以槎枒者。统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏敔而各得其所长。”[33]此评虽有过誉之嫌，但也基本道出了吴昌硕题画诗的特征，试看其《酸寒尉像诗并序》：
予索伯年画照，题曰“酸寒尉像”，顶凉帽，衣纱袍袿，端立拱手，厥状可哂。与予相识者，皆指曰：“此吴苦铁也。”因题诗写意，并以自嘲。
达官处堂皇，小吏走炎暑。束带趋辕门，三伏汗如雨。传呼乃敢入，心气先慑沮。问言见何事？欲答防龃龉。自知酸寒态，恐触大府怒。怵惕强支吾，垂手身伛偻。朝食嗟未饱，卓卓日当午。中年类衰老，腰脚苦酸楚。山阴予任子，臂力鼎可举。楮墨传意态，笔下有千古。写此欲奚为，怜我宦情苦。我昔秀才时，食贫未敢吐。破绽儒衣冠，读书守环堵。愿言窃微禄，奉母有酒脯。铜符不系肘，虚秩竟何补。枉自刻私印，山石遭凿斧。名留书画上，丹篆粲龙虎。回思芜园里，青草塞废圃。咫尺不得归，梦倚故园树。逐众强奔驰，低头让侪伍。如何反遭妒，攻击剧刀弩。魑魅喜弄人，郁郁悲脏腑。拂壁挂吾像，饮之以薄醑。顾影釂无数，兀然自宾主。权作醉尉看，持杯相尔汝。
此诗先写“酸寒尉”之苦相，但“苦而不寒乞”，于诙谐中又有几分沉痛；接着回忆自己“秀才时”之清贫，但贫而有节；最后写“窃微禄”后“反遭妒”，“攻击剧刀弩”，但他泰然自若，于清高中又有几多兀傲。在《吴昌硕诗集》中，表现这种风格的题画诗很多，如《钟进士像戏题》，他“为君歌不平”，要“磨刀天踏平，一试霹雳手”，不啻夫子自道，表达了诗人对世间“怪事”的愤愤不平之心。
吴昌硕题画诗这种风格的形成，和他的人格特质有密切的关系，其同乡施浴升说：“吾友吴子苍石，性孤峭，有才未遇，以簿尉待次吴下。其胸中郁勃不平之气，一皆发之于诗。……抱膝长吟，悄乎以思，旷乎以放，时而兀傲，时而愁悲。凡以自达其性情，不苟合于今，亦不强希于古，所谓克自树立者，殆庶几乎！”（《缶庐诗附别存》）此外与其画风相联系，他的题画诗也常常呈现出古逸苍冷之风格，如《巨幅红梅》：
画红梅，要得古逸苍冷之趣，否则与夭桃秾李相去几何。一落凡艳，罗浮仙岂不笑人唐突？
铁如意击珊瑚毁，东风吹作梅花蕊。艳福茅檐共谁亨，匹以盘敦尊罍簋。苦铁道人梅知己，对花写照是长技。霞高势逐蛟虬舞，本大力驱山石徙。昨踏青楼饮眇倡，窃得燕支尽调水。燕支水酿江南春，那容堂上枫生根！
这首诗表现了诗人不入时俗的高尚风格，并寄托其希望未来春满人间、时局不再动乱的美好愿望。此诗气调高古，不同凡响。而要表现这种古逸苍冷的艺术风格，则必须写“枯寂寒瘦之景”。他在另一首题画诗的小序中说：“予欲写吟诗图，谓必极天下枯寂寒瘦之景，方能入妙，苦无稿本。丁亥初冬，寓黄歇浦上，夜漏三下，妻儿俱睡熟，老屋中一灯荧然，光淡欲灭，缺口瓦瓶养经霜残菊，憔悴如病夫，窗外落叶杂雨声潇潇，倐响倏止，可谓极天下枯寂寒瘦之景，才称酸寒尉拥鼻微吟佳句欲来时也。即景写图，不堪示长安车马客，远寄素心人，共此清况。”其诗是：
灯火照见黄华姿，闭户吟出酸寒诗。贵人读画怒曰嘻，似此穷相真难医。胡不拉杂摧烧之，牡丹遍染红燕支。
此诗是应菊花“枯寂寒瘦之景”而作，虽意在表现苍冷古逸之趣，但因缺乏意境而含蓄不足，远不如序文之耐人寻味。
吴昌硕作画主张“任天机”，尚自然，他说：“唯任天机，外形似，兴酣落笔，物我两忘，工拙不暇计及也。”[34]由于他的画崇尚天机自然，所以写题画诗也无拘无束，于是便在古逸苍冷中带有疏放的野趣，如《为香禅画梅》：
香禅居士性好梅，有林逋之风。丧偶不娶，亦绝相似。岂逋之后身耶？拿舟载酒，观梅山中。归，出长歌，示予索画。挥醉墨应之。昔逋仙以梅为妻，予画拳屈臃肿，丑状可哂，与梁伯鸾椎髻之妇殆仿佛也。投笔大噱。
罗浮梦醒春风赊，笔底历乱开梅花。青虬蜿蜒瘦蛟立，冰雪点点迷横斜。千枝万枝碾寒玉，缶庐塞破窗黏纱。江城五月动寒意，放笔拟泛梅溪查。梅溪梅树涨山野，移种记拨芜团沙。芜园劫余有老物，补卅六株争槎枒。别来梦想不可见，故乡隔在天一涯。前年腊月暂归去，着花犹未过邻家。翠羽啁啾不知处，最恼人意山城鸦。离奇老干欠收拾，势压亭子穿篱笆。江南作尉醉亦可，所嗟不学耽风华。七年邓尉未一到，香雪海听香禅夸。囊中诗句动惊俗，时吐光怪抒寒葩。偶思画意偏好古，泼墨一斗喷烟霞。灯前月下见道气，入坐老辈同乾嘉。请君读画冒烟雨，风炉正熟卢仝茶。
吴昌硕在此诗中所表现的疏野情趣，体现了其以狂放为尚的审美观。诗中所谓“笔底历乱”、“青虬蜿蜒”、“时吐光怪”，使他笔下的寒梅“拳屈臃肿，丑状可哂”，这正如沈其光所评“如溪女浣纱，乱头粗服”（《瓶粟斋诗话》）。但这“丑女”丑而不俗，疏放清新，一派天真。
凡是著名的艺术家，其艺术风格都是多样的。吴昌硕的题画诗也是如此，其题画诗虽多为轻狂疏放之作，但也不无幽雅清丽的佳品，如《题画》：
酤酒怡白云，吹笛坐黄犊。江花泊岸红，山雨下庭绿。
这首诗景致清丽，色彩鲜艳，诗中所透出的不仅是画上人物的悠闲，而且反映了诗人恬然自得的情怀。在艺术上，它与诗人一贯的奇崛兀傲风格迥然不同，倒很像隐士笔下的田园诗。但是吴昌硕题画诗的风格并不纤弱，虽然有些作品似乎心静如水，诗风恬淡，但却绵里藏针，有时甚至剑拔弩张，气势雄健，这如同他的笔墨狂放的大写意绘画一样，试看其《王一亭临吴小仙画卷》最后一段：
我谢一亭诗不吟，撼屋风涛猛若虎。鳌身映天长鲸舞，恍若移我居之鬴。我试僵臂发强弩，射石当能饮白羽。或同击缶歌呜呜，付与沧江和柔橹。
此诗在赞美吴小仙、王一亭“笔金刚杵笔扛鼎”之余，尽情抒发自己的感受。他年既老而不衰，以“僵臂发强弩”，“射石当能饮白羽”，其胸襟与气势，似可与李太白相媲美。他的《怀素画像》是赞许唐玄奘弟子怀素的，本来僧人坐禅喜静，但诗人却写得极有气势，一开篇就说“画笔千寻气九秋”，写他的故居也说“绿天摇影走蛟虬”，最后竟把书圣王羲之的手书《兰亭集序》视为“赘疣”，可谓狂妄之极。又如他的《松石图》，画与题诗都雄浑苍劲，气势不凡。这幅画松的主干劲挺，有顶天立地之势，右下方画顽石，形状怪奇。左下方题一首七言绝句：“石奇灵气钟山岳，树老荒寒避斧斤。一自娲皇精卫去，补天填海已无人。”此诗与画意相扣，写老松与奇石合力相依，在“补天填海”无人之后，担负起支撑天地之重任。
在吴昌硕的题画诗中，还有一些诗意婉曲、诙谐有趣的作品，其《端阳嘉果图》说：
端阳嘉果熟熏风，色似黄金不救穷。曾伴榴花作清供，馋涎三尺挂儿童。
这首诗先写画上之枇杷，因其成熟于五月熏风催化之季，故称“端阳嘉果”。它虽色如黄金，但却不能救济穷人，似褒似贬。然后翻出新意，说画家将它和榴花图一起挂在壁上作清供，不想儿童却把它当作真枇杷，竟馋得在嘴边挂起三尺馋涎。这是一首自题画诗，诗人不便说自己的画图如何逼真，而用儿童见画生馋来暗示画艺之效果，既婉曲含蓄，耐人寻味；又免去自诩之嫌，极为高明。又如《题画枇杷》：
五月天气换葛衣，家家卢桔黄且肥。鸟疑金弹不敢啄，忍饥东向林间飞。
这首诗与前一首有异曲同工之妙，也写得既含蓄又有风趣。此诗所题之画面本无飞鸟，经诗人如此一点，不仅凸显出枇杷色金黄，其果鲜嫩可口，而且使画图生气勃勃，满纸活跃起来。又如他的《布袋和尚图》在嬉笑中嘲讽那些奔走于名利之徒，也充满了生活情趣。
吴昌硕题画诗另一个特点是很善于以景结情，使诗味悠长，如《黄山古松图》：
古松日日貌黄山，始信峰头梦往还。知是王蒙是公望，烟霏雾溢有无间。
这首诗既写绘画，又似写自己的行踪，画家常常往还于始信峰，貌写黄山古松，连梦里都好像在峰上行走。但是此画到底是运用王蒙的画法呢，还是体现黄公望的画风呢？诗人并未作回答，而只是用一句景语结尾——“烟霏雾溢有无间”。这不仅恰恰点出了黄公望、王蒙山水画郁然深秀、苍茫简远、“纵横离奇、莫辨端倪”之艺术特点，而且道出了自己这幅水墨山水画之美学特征。而这烟雾飘渺之景色，又使诗意挹之不尽，味之无穷。又如《墨荷图》：
荷花荷叶墨汁涂，雨大不知香有无。频年弄笔作狡狯，买棹日日眠菰芦。青藤雪个呼不起，谁真好手谁野狐。画成且自挂粉壁，溪堂晚色同模糊。
此诗是写画家泼墨画荷，虽然自己买舟日日在菰芦中观察、揣摩，但不知画得如何；而大画家徐渭（号青藤）、朱耷（号雪个）早已作古，不能评判，只好将画挂到壁上自我欣赏。“溪堂晚色同模糊”一句，颇耐人寻味，它不仅写出画家赏画之久，直至画上的水墨与晚色相模糊；而且衬托出画荷之美，即艺术品与自然景色融为一体，真假难辨，真有“篇终接混茫”之审美境界。
吴昌硕还有些题画诗语言平易，常用口语，风格与民歌相近，具有明丽俊逸的特点。如《紫薇图轴》：
繁英垂紫玉，条系好春光。岁岁花常好，飘飘满画堂。
这首诗用平易的语言写出了紫薇花的美好形象，先写繁密的花朵好似倒垂的紫玉，晶莹剔透，惹人喜爱。接着又以繁花象征春光，然后又暗点紫薇花的别名“满堂红”。明朱国桢曾在《紫薇小品》中称：“紫薇，一名满堂红。”此诗先用比喻将紫薇花形象化，然后又将其象征春光加以抽象化，最后又化视觉为嗅觉，让人似乎闻到了满堂的香气。诗人用通俗的语言点染画境，既写出紫薇花之美好，又蕴含着“花常好”、“香常在”的祝愿。他的《题八大山人画鸡》，语言更是几近白话，其诗是：
小鸡小于拳，喔喔来窗前。谁可与谈元又元，当时多异闻吁嗟，奇事更有驴人言。
这首诗是写小鸡的，很像是咏物诗。前二句写比拳还小的小鸡，“喔喔”叫着来到窗前。语言极为通俗，很像顺口溜，但写得又极形象，它好像从画中跳出来，栩栩如生，活泼可爱。后三句改用七言，将“元元”（即百姓）一词拉开，略感生疏。此诗写的虽是雏鸡，但诗人却能以小见大，反映了人民的疾苦，使我从小鸡的“喔喔”叫声中似乎听到了百姓的嗟叹。
不过，通俗易懂固然是吴昌硕题画诗的一个优点，但是有些题画诗率意而作，语言脱口而出，使人一览无余，似缺乏深厚的意蕴，也是一个缺点。
吴昌硕的题画诗还有一突出特点是常常以诗笔补画笔，将画境延展，如《题画梅》：
危亭势揖人，顽石默不语。风吹梅树花，着衣幻作雨。池上鹤梳翎，寒烟白缕缕。
《画梅图》所画的只是几支梅花，别无余物，但是诗人为突出梅花，在诗中又补写了画上所没有的“危亭”、“顽石”、“池塘”、“仙鹤”等景物。危亭前倾，顽石不语，好像都在恭拜、倾听梅花，让人似乎嗅到梅树飘香，看到花瓣着衣幻化成雨。而池上仙鹤梳羽，远处寒烟缕缕，又以其纯真、飘逸衬托了梅花的冷艳、高洁。诗人巧妙运用了诗与画的密切关系，以诗笔补写画境，将实写与虚拟相贯通，成功地使诗和画在艺术境界上达到完美统一，不仅延展了画境，而且也凸显了画意。又如《水墨山水图》：
杨柳依依拂远汀，东风吹我过溪亭。禅关静闭无人到，隔岸钟余一塔青。
这幅现藏于北京故宫博物院的水墨山水图，构图极为简洁：远峰高峙，沙汀柳垂，逸笔草草，不求形似，以突出清逸萧散的气韵。而诗中的“我”、“溪亭”、“禅关”、“塔”等，在画面并没有出现，而“东风”、“钟”声等听觉形象更是绘画艺术无法表现的。诗人将画中所无的视觉形象与听觉形象表现出来，也是为了升华画意。“禅关”，闭门静思，参悟禅理；而从远处佛教建筑塔边传来的钟声，更显“万籁此皆寂”。这样借助诗的意象，便更好地表现了诗人超脱世俗的志向与清旷萧逸的情趣。
这里要指出的是，吴昌硕所补写的画外景物，既不是就画意展开联想的人与物，也不是自己过去曾见过的景观，而是一种有意识的增写。前者如杜甫在《奉先刘少府新画山水障歌》中的“玄圃”、“潇湘”、“天姥”等，后者如白居易在《画竹歌并引》中所说“西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见；东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看”等等。这是因为吴昌硕的这类诗多是自题画诗，他把诗与画真正视为一体，诗补画不足，画图诗意显，二者相济相补，浑不可分。这说明题画诗发展到近代艺术大师吴昌硕手里，已达到前所未见的艺术境界。
吴昌硕的题画诗还有一点特别值得提及，即他不仅把诗题在画上，还刻在印章上。他的《读劼斋先生画册偶成》诗就是刻于一方名贵的熟栗黄寿山田黄石上。更妙的是，此印并非一般的篆刻形式，而是以印石作碑版，在一整面上，用铁笔阴刻着一首行草七律，其诗是：
武侯下笔铁铮铮，金石渊源古性情。非有非无得佛说，晓钟如听一声铿。笔如铁铸墨如飞，何处重寻画里诗。茂茂毫毛谁领略，宗风仍在武梁祠。
诗刻成后用石青涂底，笔势如飞，一气呵成，沉雄酣畅，神采飞扬。诗后落款曰：“丁卯夏日读劼斋先生画册偶成吴昌硕老缶。”“丁卯”，为1927年。此年冬，84岁的吴昌硕即病逝于上海。这枚印当是其封笔之作，弥足珍贵。“劼斋先生”即近代著名画家、篆刻家武曾保。武曾保（1867—1945），杭州人，擅作粗笔设色花卉，所画牡丹为当时一绝。其画作与吴昌硕的艺术风格颇多接近之处。在这方诗印中，吴昌硕称赞他不仅将金石、书法笔意引入绘画，而且还能从汉代武梁祠石刻画像中汲取艺术营养，从而使画艺愈加臻于浑朴超迈[35]。将题画诗刻于山石上，古已有之，但将一首较长的题画诗刻于印章上，十分罕见，这当是吴昌硕首创。
吴昌硕在诗体上，也可谓众体兼备，既以五、七言为主，律诗、绝句皆工，又擅长七言歌行体，而为人所不常用的三言诗也有佳作。五言绝句如《写兰四首》《写梅六首》等。七言绝句好诗更多，如《题画五首》其一：“无依海自波，楼嘘蜃气棘埋驼。色空空色豪难著，若有人兮带女萝。”此诗措词精准，用典恰切，既反映了当时动荡的政局，又表达了自己忧国伤时的复杂心情。含蓄蕴藉，颇有弦外之音。五律名作有《山水障二首》《题山水》《鄱阳湖舟中见此奇景，约略写之》《松二首》其一等，试看《山水障二首》其二：“隐居谁见招，山好路迢迢。石剩危亭俯，松愁古雪销。假书陪酒盏，索枕听江潮。时逝直堪惜，浮云仰碧霄。”这首诗写出了诗人坐待时光流逝，有志难酬，而欲归不能的复杂矛盾心情。对仗工稳，悲壮高古，其欲哭无泪之情，令人有击胸之痛[36]。其七律《题〈三泖泛雪图〉》《烟柳斜阳填词图》《老梅怪石》等都是佳作。其歌行体以赋为主，尤见功力，在结构上注重气势，跌宕起伏，有一唱三叹之妙，如《为香禅画梅》《天池画草溪题一亭并临之索赋》等，读来如黄河之决口，一泻千里，滔滔不绝。其三言诗也极妙，如《白梅》：“倚虬枝，寄遐想。山荒荒，月初上。”又如《兰三首》其一：“叶萧萧，歌楚骚，封素琴，霜月高。”这些诗言简情深，寄意高远，读来琅琅上口，十分流畅。
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