林少雄

    一

    "象征"手法的本质

    西方的象征一词源自希腊文，是标志的含义，"是古希腊人用以表示木板的两个等分，他们分开这些木板作为友爱待客的誓约信物。后来象征渐被用于指任何的符号、公式、或者仪式......慢慢地这个词扩大了它的含义，最后表示任何通过形式对思想的习惯表现。" 《韦氏大字典》对象征一词作了这样的解释："象征系用以代表或暗示某种事物，出之于理性的关联、联想、约定俗成或偶然而非故意地相似；特别是以一种看得见的符号来表现看不见的事物，有如一种意念，一种品质，或如一个国家或一个教会之整体，一种表征：例如，狮子是勇敢的象征，十字架为基督教的象征。" 在人们约定俗成之后，西方象征（symbol）的含义就是用一个东西去标志另一个东西。这个被标志的另一个东西一般是已经存在的东西，有一种较强的观念性。

    德国哲学家黑格尔在《美学》中论及"象征型"艺术时，对象征的含义有具体的阐释："象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在的事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么；表现是一种感性存在或一种形象。" 黑格尔将象征剖析为"表现" 和"意义"两个因素，并明确指出象征所"表现"的外在效果是可感的"形象"，而这一"表现"的内在目的，却不停留于形象的"本身"，乃在于"较广泛较普遍"的意义。

    所以，在西方诗歌中，象征就是用感性的形象去表现诗人已有的某种情思或者意义。用艾略特的话就是为思想去寻找"客观对应物"。艾略特说："用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个'客观对应物'；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事物来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦实现，便能唤起那种情感。" 实际上，在艾略特看来，象征也是作为一种修辞手法，是作家借助形象生动的"对应物"来表达某种观念或者意义。

    朱光潜先生明确地给出象征的定义："所谓的象征就是以甲为乙底符号。甲可以做乙底符号，大半起于类似联想。象征最大的用处，就是把具体的事物来替代抽象的概念......象征底定义可以说是'寓理于象'"。

    总的说来，西方诗歌的象征有两个特点：一是象征体与被象征的本体之间有着前者标志后者的关系，这种关系既可以是约定俗成的，也可以是私人性的；二是在时间先后顺序上，本体一般在先，象征体一般在后，前者标志先就存在着的后者。

    为了更好地理解西方诗歌的象征的本质和特点，我们将中国《周易》中的象征与之对比，可以发现它们之间有三个方面的不同：

    首先，在时间先后顺序上，《周易》的象征是象征体出现在先，本体出现在后；即象征体预示着本体即将出现。比如《姤？九四》的卦辞："包无鱼，起凶" 这是说没有包裹的鱼，将要起凶险了；在时间上象征体"包无鱼"的出现在先，本体"凶"的出现在后。西方诗歌的象征时间顺序则相反，它是本体出现在前，象征体出现在后。如法国象征主义诗人波德莱尔十四行诗《不灭的火炬》： "它们在我面前行进，这些充满光辉的眼睛／准是有一位智慧的天使把它们吸引；／它们行进，这些神圣的弟兄，我的弟兄／一路把宝光摇进我的眼中。" 这首诗是集中表现诗人充满自信心的，清醒的美的追求。诗人先有真、善、美存在于心中，后有象征体"火炬"与之对应，并且象征体出现在后面。西方诗人心中总是先有内在的抽象观念和情思，后在现实生活中寻找与之对应的客观存在。

    其次，从《周易》的占卜内容与占卜结果的关系来看，《周易》的象征是征兆必然反映着即将出现的吉凶结果，象征体必然要被所要发生的本体所验证，二者关系是一种命定的必然关系。比如《坤？初六》："履霜，坚冰至" ，这是说踏上薄霜，冰天雪地肯定就要来临。但是西方诗歌的象征则不然，它反映的是象征体和本体是一种标志的关系，如甲标志乙，二者都是已经存在的东西，其关系可以是人们约定俗成的，也可以是完全没有意义的联系。比如里尔克的《豹》："强韧的脚步迈着柔软的步容，／步容在这极小的圈中旋转，／仿佛力之舞绕着一个中心，／在中心一个伟大的意志昏眩。" 铁栏里豹子的处境，是人处在无形之社会力量压抑下的心理象征。这二者之间本来是没有意义上的联系，但是诗人敏锐的发现，巧妙地把它们联系在同一首诗歌之中。

    如果我们再细致一点研究《周易》，还分析发现《周易》的象征具有双重性。一方面，从卦象与卦爻辞的关系来看，卦象即是卦爻辞所说的即将出现吉凶结果的征兆。在时间先后上，卦象是象征体，出现在前，卦爻辞所说的即将出现的吉凶结果是本体，出现在后。这符合上述归纳的《周易》的象征第一个特点。另一方面，从卦辞和爻辞二者关系分析，爻辞是预示着后面即将出现吉凶结果的象征，即征兆；卦辞是吉凶结果的文字说明，即本体。比如《鼎？九四》的爻辞："鼎折足，覆公餗。其形渥，凶" 这句话意思是鼎足折断了，倾覆了王公的美食。又被大水浸泡了，凶险。我们分析一下便知象征体"鼎折足"在先，本体"凶险"在后。卦辞和爻辞也是符合征兆在先，本体在后的特点。

    第三，《周易》的象征是用象来征兆将要出现的东西，比如《小畜？九三》："舆说辐，夫妻反目。" 这是说车轮的辐条散脱解体，结发夫妻将翻脸离异。用车轮的辐条散脱来预示着夫妻将要翻脸离异。又如《渐？九三》："鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶。利御寇" 这意思是说大雁向茫茫陆地远飞，丈夫出征迟迟不归，妻子怀孕不能养育，有凶险。利于防御盗寇。用大雁飞走、孩子出生之后无人照顾象征着将要出现的凶险情况。而西方的象征是用象来标志已经存在的东西（观念）。举个例子来看，比如波德莱尔的诗《信天翁》：

    常常，为了消遣，航船上面的海员

    捕捉些信天翁，这种巨大的海禽，

    它们，这些懒洋洋的航海的旅伴，

    跟在飘在苦海的航船后面飞行。

    海员刚刚把它们放在甲板上面，

    这些既笨拙又羞怯的碧空之王，

    就把又大又白的翅膀，多么可怜，

    仿佛双桨一样垂在它们的身边。

    这个插翅的旅客，多么怯弱发呆！

    本是那么美丽，却显得丑陋滑稽！

    一个海员用烟斗戏弄它的大嘴，

    另一个跷着腿，模仿会飞的跛子！

    云霄里的王者，诗人也跟你相同，

    你出没于暴风雨之中，嘲笑弓手；

    一被放逐到地上，陷于嘲骂声中，

    巨人似的翅膀反面妨碍你行走。

    诗中信天翁与天空、海员的关系象征着诗人与超现实、现实的关系。诗人属于超现实的领域，犹如信天翁属于天空。这"碧空之王"在那儿才有自由，才得以显现美的华彩，一旦落实到现实，身被物役，就失去了自由，美竟变成丑，被人嘲笑，变成了悲剧性的喜剧角色。诗人的命运亦如此。

    总之，西方诗歌象征的本义即是标志，它是用一种东西来表现另一种早已存在的东西，具有较强的观念性，有时象征体与本体距离较近，有时象征体和本体距离较远，本体往往还是抽象的东西。

    二

    古代诗歌的"兴"与西方诗歌的"象征"的几点不同

    我们已经详细探讨了西方诗歌象征的本质及它与《周易》中象征的诸多方面的差异，那么古代诗歌的兴和西方诗歌的象征有哪些不同呢？研究发现，它们之间的不同主要在三个方面：

    第一、创作出发点不同。古代诗歌的兴一般是以物象为创作出发点。《文心雕龙？明诗》篇说："人禀七情，应物斯感，感物吟志。莫非自然。" 人具有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七种感情，受到外物的刺激发生感应，有了感应唱出情志来，没有不是自然形成的。这即是古代的"物感"说。事实上，"物感"说中的"物"也并非纯然指自然景物或者其他实物，而是泛指一切外在的物象。当你看到外在物象的种种变化时，内心自然会有一种感受产生。所以朱熹说："兴者，先言他物以引起所咏之词也" ；"他物"就是诗人所感之物，也就是一般处在诗篇开头的"兴象"。南宋罗大经《鹤林玉露？诗兴》中也说："盖兴者，因物感触，言在于此而意于彼，玩味乃可识，非若赋、比之直陈事也。" 他抓住了"兴"的"因物感触"的特征是非常准确的。现代学者叶嘉莹先生对"兴"的理解也大致如上述，但更具体："就'兴'之最基本、最原始的意思而言，则私意以为原该只是指一种兴发感动之作用" ；"一般说来，'兴'的作用大多是'物'的触引在先，而'心'的情意之感发在后。" 简单说来，感物是创作的前提，起兴是创作手法。

    例如唐代诗人王维的《辛夷坞》：

    木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

    这首诗的主题极为简单和平凡，木芙蓉在寂静的山中纷纷自开自落，表现诗人对自然生命循环的透彻参悟。但是这首诗的"兴象"不单纯起着开头的作用，而是成了诗歌有机成分的意象，成了构成诗歌"意境"的意象。这就是独特的"兴"手法。因为根据古代文化"天人合一"观念，外物即"兴象"本身就具有思想感情或者说就能表现思想感情，所以整首诗都可以由诸多"兴象"自然构成含有老庄的道德意蕴和文化精神的意境。从创作的手法角度看，诗人潜在地把诸多外物当作像人一样有情有意，并且这种情意能够自然呈现，正是这种普遍化、隐蔽化而又相对客观化的泛拟人手法创造中国古代诗歌的那种"天人合一"性质的独特"意境"。

    恰恰相反，西方诗歌的象征则是从个人情感为出发点，从"意"出发，"意在象前"。即已经有了一种明确的表意，转而去寻找相应的外在形象，这就是艾略特所谓的寻找"客观对应物"。正如黑格尔所阐释的："'象征'与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解的尝试。" "象征"正是在现实世界基础上所摄取的抽象的理念，是对现实世界的图解。这种抽象的理念一方面从感性的世界出发，另一方面又是从理性的情感出发。要完成这样感性世界与理性情感的完美结合，必须依靠想象力。如艾略特光怪陆离的"荒原"意象，"荒原"是第一次世界大战劫后世界的象征。人们在荒原上不生不死地生存着，受着生与死的折磨。由此积压在诗人内心的愤懑和忧伤化成了西方现代诗歌的里程碑《荒原》。总之，从创作出发点来看，古代诗歌的兴是从物象出发，将主体精神投射在物象上，与物象联系极为紧密，并受到物象的制约；同时可以有多种物象共同出现在诗中表达着同一个意思。西方的象征是意象与意象之间的理性标志，为个人的情思寻找现实对应物，一般用一个意象去表达一个意思。所以，古代诗歌的兴与西方诗歌的象征是尤为不同的。

    第二、从艺术功能方面来说，兴有烘托渲染，突出中心的功能；象征有比附联想，营造神秘的功能。虽然兴在起兴与"所咏之词"的关系是相对松散模糊的，通常是以描写某种景物或事物造成一定的环境气氛或背景烘托。如《周南？关雎》、《曹风·蜉蝣》、《唐风·葛生》等。但是有些与中心结合紧密，具有时间、地点方面具体统一的特征，达到了一定程度上的情景交融，产生更强烈的艺术效果。以《周南·桃夭》为例：

    桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

    桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。

    桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

    --《周南·桃夭》

    这首诗是女子出嫁时所演唱的歌诗，前面两句是描写桃花怒放的样子，每一章以"桃之夭夭"开头有烘托渲染，营造女子出嫁时的热闹气氛，突出女子对婚姻生活的希望和憧憬。

    又如唐代诗人王昌龄的《从军行》："琵琶起舞换新声，总是关山离别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。"这首诗用热烈喧闹的场面来反衬人物难以排遣的悲怆沉闷的心境。最后一句"高高秋月照长城"可谓是"神来之笔"，在结尾处用兴将整首诗感情、气氛、情调融进无限的"边愁"，总是让人感觉有无穷的韵味，只可意会不可言传。

    而西方的象征本身在其表现的意蕴之间有比附联想的关系，有超验的属性，具有一定程度的神秘性。正如黑格尔说的那样，"凡是作为象征的形象......一方面见出它自己的特性，另一方面个别事物的更深广的普遍意义" 。特别是西方象征主义运动兴起之后，象征主义诗学的超验属性使象征直接与另一个世界的观念对应起来，其神秘性突出。"象征在本质上是诗人对形而上的神秘世界的感知与暗示。" 叶芝的某些象征主义诗歌就是带有如此的神秘性；如《基督重临》第一节：

    在向外扩张的旋体上旋转呀旋转，

    猎鹰再也听不到主人的呼唤，

    一切都四散了，再也保不住中心，

    世界上到处弥漫着一片混乱，

    血色迷糊的潮流奔腾汹涌，

    到处把纯真的礼仪淹没其中，

    优秀的人们信心尽失，

    坏蛋们则充满了炽烈的狂热。

    整首诗是用奇异的形象来象征信仰的失落来表现基督教的救赎思想。在诗中，"旋体"是历史的象征，随着历史的发展（旋转），人类（猎鹰）再听不到基督（主人）的呼唤。"一切都四散了，再也保不住中心"，第一次世界大战中粗野狂暴的反文明出现了，恶压倒了善，世界末日来临了，而得救的日子也临近了。同时整首诗引入的基督教的思想增加了诗歌的超验性和神秘性。

    第三、从创作手法实质上考察，兴手法和象征手法在实质上也是天壤之别的。如前所述，兴手法在本质上是基于中国古代文化"天人合一"观念的泛拟人手法。所以，兴手法和象征手法的区别即是泛拟人手法和象征手法的区别。

    首先，我们来看一下拟人手法和象征手法的差别。拟人是给事物以人的某种或某些特征，使其人格化；简单地说就是让事物代替人。中国古代诗歌也有运用拟人手法。例如李白的《独坐敬亭山》："相看两不厌，唯有敬亭山。"象征的象征体与本体之间只有宽泛的类似性，所以它一般是用具体的东西表现抽象的东西（观念），没有将事物人格化。例如西方诗歌中的智慧、信仰、道义、爱情。总之，拟人手法和象征手法都表示类似性关联，只是各自的类似性关联不同。

    其次，更为重要的是兴这种拟人手法是独特的，不是通常的拟人手法，而是普遍化、隐蔽化、客观化的泛拟人手法。从文化根源看，则是所以古代文化"天人合一"、"物我同一"的观念使之然。古代诗人不像西方诗人那样主观地、自由地表现自己的情思，而是借助客观物象来表现特定的情思。换而言之，即只是表现能被客观物象引发的情思。在古代道德文化的意义上，这些客观物象本身就具有道德意义，能够自然显露出来。这就表现为独特的"感物起兴"的手法。因此，古代诗歌在表现道德思想情感时，不像西方那样借助抽象的逻辑思维方式，而是借助直观物象的感悟思维方式。这是兴与象征在创作手法本质上的根本区别。

    三

    文化差异性探源

    文化是一个国家或民族不可替代的灵魂，是人们长期创造形成的产物，是文学和艺术的土壤。所以，诗歌的表现手法也是由相应的文化性质决定的。

    我们试从文化性质的差异性角度来对兴与象征进行辨析。西方文化的特性是科学性，注重的是主客二分，强调情感的自我性，因此其诗歌创作手法主要是比喻（隐喻）和象征。中国古代文化的特性是道德性，注重"天人合德"、"天人合一"的传统观念，强调以物起情，随物婉转，由此决定了兴手法是基于中国泛道德文化的"感物起兴"的手法，即内在潜伏的情感，偶然被某种事物触发--好像这种事物也有了人的感情--于是只要把这种事物呈现出来也就抒发了作者的情感。这就是兴。

    我们知道兴是由《周易》的象征演变而来，那为什么有这种转变呢？主要是兴经历了由宗教神性文化到道德文化的转型。首先，《周易》的"象征"是神权文化占卜的"象征"，当时殷商时期的文化是宗教性的。《礼记？表记》说："殷人尊神，率民以事神。"可知"商人尊神重巫，体现强烈的神本文化的特色。" 所以"兴"带有早期《周易》中的"象征"性质，保留了一定的原始朴素观物取象的思维方式。其次，周代之后，文化性质逐渐发展为"天人合一"性质的道德文化。晚清王国维说："中国政治与文化之变革，莫剧于殷周之际。......殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。" 这种文化转型，就其社会、政治层面看，是将神权政治制度转变为宗法制度和分封制度，并制定相应的礼乐制度；就其思想层面看，则是将商代主要具有神性的"帝"或"上帝"这种宗教文化的本体观念，转变为主要具有道德性的"天"、"天道"这种道德文化的本体观念。在这种文化之下，人与自然万物都被泛道德化，具有了道德性。

    这两种文化差异性也决定了"兴"与"象征"在诗歌创作思维方式上的差异性。

    中国古代文化强调的是整体思维。"与古希腊哲学不同，中国传统哲学的整体观是建立在整体性的思维方式之上的......所谓整体的思维方式，应该理解为，从整体的角度出发，着眼于事物之间的相互联系和相互作用，进而理解和规定对象的一种思维原则。" 中国古人常常思考的整体性的问题是"天"和"人"，并将之具体化为"天道"和"人道"，但是，从来不逻辑地探讨"天"的形成和"人"的本质。在古人的意识中，"天道"和"人道"是合一的，这也就是后世儒道两家所说的"天人合一"。这种整体思维与古代诗歌的思维是一致的。它将在很大程度上决定古代诗歌的创作方法。整体思维的形成实际上是根据某些自然现象建构起来的。诗人写诗时通过"仰观俯察，远近往还"的观物取象方式来建构诗歌的境界。

    先来看唐代诗人李白的《望天门山》中呈现的天门山附近的一段长江景色：

    天门中断楚江开（高），

    碧水东流至此回（低）。

    两岸青山相对出（近），

    孤帆一片日边来（远）。

    这四句写景部分是根据古代诗歌远近高低的整体思维来观物取象的，首句极写长江的威力，仿佛是冲开天门山口滚滚而来，有仰观长江之水"天上来"的气势。二句是俯察东流的长江在天门山附近转向北流的状况；三句是写近处两岸青山遥相对峙之状；四句是远眺一只孤帆从"日边"渐驶过来；诗人从高、低、远、近各视点来描绘天门山附近壮丽的长江景色。

    再来看唐代诗人韦应物的《游溪》：

    野水烟鹤唳，楚天云雨空。（高）

    玩舟清景晚，垂钓绿蒲中。（低）

    落花飘旅衣，归流澹清风。（近）

    缘源不可极，远树但青葱。（远）

    这首诗也是中国古代诗歌整体思维方式的很好体现。诗人从多个视角选取意象来表情达意，首联"野水烟鹤唳，楚天云雨空"，概括出天高水低的溪景轮廓，前句强调的是野鹤的鸣声，呈现的是烟雾迷漫的溪水，是由近处向平远方摄取的镜头，后句写楚天晴空万里之色，视点在低处，是仰观的镜头。颔联"玩舟清景晚，垂钓绿蒲中"，点出诗题的另一半-"游"。是从高处向溪面俯瞰，先呈现舟在溪中荡漾，继而展示人在舟上垂钓。颈联"落花飘旅衣，归流澹清风"，是逼近特写镜头，先见落花飘在泛舟者的衣服上，又见溪流在轻风中水波澹澹。尾联"缘源不可极，远树但青葱"，则是将镜头沿着溪流投向水平的远方，只见源远流长，溪水没入一片青葱。全诗展露的，不是从固定的位置，而是从俯仰远近的角度来描绘溪景的全貌。诸如此类的诗还有王维的《过香积寺》、杜甫的《秋兴八首》（第一首）、《登高》和《枫桥夜泊》等，它们都是这种远近高低地观物取象、描写景物。

    为什么中国古代诗歌只须选取高低远近的物象以并置的方式就能够达到抒情寓意的效果呢？首先，如前所述，这是因为古代道德文化是一种泛道德和泛拟人的文化，诗人实际上把物象当作具有思想情感--那是体现"道"的思想情感；在这种文化意识中，自然万物都被道德化了，因而也被拟人化了，于是诗人的创造就可以用"感物起兴"的方式让物象（兴象）自然呈现，从而能够创造出"天人合一"和"物我同一"的独特境界来。其次，现代学者叶维廉说："即物即意即真，所以很多的中国诗是不依赖隐喻不借重象征而求物象原样兴现的" 。这句话非常准确地总结出中国古代诗歌创作方式。中国古代诗歌强调的是直观感物的思维，其中的意象都是直观性的，并不像西方诗歌创作那样运用类似联想的思维方式。

    而西方科学文化强调的是分析思维。分析思维指通过分析事物的现象，比较、综合其内在联系，最后进行抽象、概括和推理而获取其本质、规律。这种抽象逻辑分析的思维方式必然渗透进西方诗歌的思维之中；因此它对西方诗歌的审美意象和创作方法产生了重要影响，使之呈现出与其他文化诗歌不同的特色。西方诗歌往往聚焦于个别意象，并对它进行深入、细致的描写，往往是以一个突出的意象为中心。因而象征正好也是运用分析思维的诗歌创作的重要手法之一；象征即是用一个具体的东西去表现一个抽象的东西（观念），有较强的观念性，重在对语言的超日常意义的运用。如美国诗人庞德的《在一个地铁车站》："人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。" 这首诗以高度浓缩的意象象征丰富的情绪，给人以深刻、耳目一新的感觉，然而这"花瓣"意象本身没有蕴含相关意义，可以说是为意象而意象。当然，像这种独特意象的诗歌还有里尔克的咏物诗《豹》，瓦雷里的咏物诗《石榴》等。这些诗都是运用象征的经典作品。

    总的说来，东西方文化性质的差异性是造成古代诗歌的兴和西方诗歌的象征貌合神离的根本原因。

    （指导教师：陈本益 教授）

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