王 端 诚

    数千年中华古国的诗歌生态环境，运行到当代，毋庸置疑已呈现出两种诗体并存的二元化格局。

    上世纪初，随汉语书面叙述方式的转型，产生了以现代汉语（白话文）为载体的新体诗。新体诗（以下简称新诗）经过一百年的艰难发展，固然也出现了一些足以传世的惜乎太少的珍品，却又终因传统文化渊源的断绝而在世纪末陷入困境。其间，严重失误的教训较之小有成就的经验，后者不如前者远甚。诗与文界限的泯灭，韵与美因素的丢失，更兼之高雅与粗俗身份的易位，无怪乎诗已不诗，读者不齿了。

    然而，人间别有诗坛在。那看似早该退出历史舞台的以文言为载体的旧体诗词，近百年来虽然处于"在野"的不利地位却始终坚持运作，民国时期其作者不绝如缕，尤以抗战中为甚。尽管柳亚子在40年代中期曾预言"五十年后将无人再做旧诗"（ 《柳无忌〈抛砖集〉序》），但是，1949年后，诗词公开的吟咏虽一度偃旗息鼓却仍以私下传抄的方式在"地下"流行，80、90年代（恰好近"五十年后"）终于破解上述"柳氏魔咒"而风靡神州。诗词这种传统艺术展现出顽强的生命力，一时间作者蜂起，作品纷陈，好一派兴旺发达！可此时的诗词复兴，早已今非昔比，除堪称佳作的惜乎太少的篇什之外，大多或因传统文化基因的先天不足而媚俗随潮，平庸浅薄；或因思维方式的落伍停滞而食古不化，生涩违时，加之以文言叙述方式对当代生活的局限，古典美的淡化，不仅是唐宋风光难再，就是较之有明有清乃至民国，也显然自愧弗如！

    上述二端，就是当代汉语诗坛的令人扼腕的现状。

    二元格局中的旧体诗词，意境审美的缺失和淡忘应是它存在的主要问题，必须在与时俱进的前提下加以克服，至于诗体形式，它是有所归依的，本文就不再多议；而在新诗领域的问题除内容（本文暂不涉及）外主要就在形式上，即表现为对格律规范的背离和丢弃，这正是本文论述的主题。诗之所以为诗，与散文相区别的形体特征，就在于格律的有无。格律，旧体至今犹有，故作品再差，称作"歪诗"它还是"诗"；而新诗无此，故即使号为"佳作"者也只不过是美文而已。

    百年乃至而今，新诗的诗体重建，曷可忽视乎？

    从古典诗歌发展进程看格律规范之重要

    所谓诗体，是指诗的外在表现形式。诗的内在涵义在于它高雅的主旨精神及其审美情趣，这种内涵是要通过有别于其它艺术的外在形式表现出来的。文学是语言的艺术，而诗这种语言艺术独具的形式特征就在于它的音乐性。从"康衢击壤，肇开声诗"（沈德潜：《古诗源》自序）开始，诗就同与生俱来的这个特征不可分割了。固然，诗最早是为歌唱而生的，国风、乐府莫不如此。魏、六朝以降，诗与歌唱逐渐分离，然又与吟唱紧密结缘，音乐性并未因此丧失反而以似"歌"非"歌"的"吟"的形式呈现出来，这当是它与散文文体的最大分野。《毛诗序》有云："情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，......"所谓"言"以及极度感慨之"嗟叹"，皆是散文的语言，而"咏歌"就是诗的语言了。

    由此可见，音乐性之于诗，是关乎其安身立命的头等大事。

    除了音乐性，诗还有它与散文相区别的形体特征，如句式长短的规定，篇幅广狭的限制，句式结构的成型，而在古典诗歌那里，这些都要服务于歌唱或吟唱，是不能自外于音乐性这个中心的。

    为了保证诗的音乐性，这就需要曲谱（对歌唱而言）和格律（对吟唱而言）了。《尚书？舜典》："诗言志，歌永言，声依永，律和声。"看来，"诗"是通过"歌永（咏）言"的方式来"言志"的。而要高标准的做到这点，就必须"声依永（韵），律和声"，就必须借重或严或宽的格律规范。鉴于诗乃是文学的一种样式，由民间乐歌发展到文人词作，早已是以吟唱或吟诵为主，故格律就是为诗的音乐性而设置的规范和保障。格者，言其形体特征；律者，指其音韵节奏也。后者确保其音乐性，而前者亦为后者所制约，二者结合共同为诗的主旨精神与审美效果服务，是完成诗歌大厦的不可或缺的栋梁。

    众所周知，严格的载诸明文的格律规范，是在南朝发现四声后经过逐渐酝酿而后于唐初确立。它通过同韵相押突出音顿的和谐，通过平仄交错显现音调的扬抑，通过对仗排比张扬音色的呼应。于是乎由上述三个因素组合的格律规范便大行其道，自"沈宋章篇发咏清"开始，不仅奠定了唐诗繁荣的基础，历经千年而且至今犹活跃于文人墨客的字里行间。至于被称为长短句的"词"（当然也属于广义的"诗"），本就有谱用于歌唱，不过后世文人词逐渐转化为专供吟诵，于是那歌谱也就成为了格律，有宋以来，亦同样盛行于后世与今世。

    格律之功，不亦伟乎？

    当然，这种严格的格律主要规范的是"律诗"及其"截句"（即绝句），当然还有词；那么，与律诗同时并存的古风呢？细审之，古风也是有其格律的，只是不如律绝严格罢了：七古句数不限，不究平仄，以七言为主，间有杂言，可以换韵，平仄韵交替；五古也句数不限不究平仄，但全用五言，不容杂言，大多一韵到底。这些较为宽松的规定难道就不算是一种格律吗？

    由此上溯，有诗皆然。汉魏乐府，五言而有韵；楚骚大多六言（常间感叹词"兮"），更有韵律乃至民间固定的谱式如《九歌》者然；至于《三百篇》，大多四言亦有韵。再探其源，那首著名的《弹歌》："断竹，续竹，飞土，逐肉（ru）。"不也是二言协韵，有格有律的吗？

    至于句式的构成，四言的"2-2"两个音顿、五言的"2-2-1"三个音顿和七言的"2-2-3"三个音顿一直形成了千秋不易的定势。

    总之，综观吾华诗史，无律不成诗，何曾一日有离格叛律的"自由诗"出现呢？

    从现代新诗发展进程看格律新创之必要

    历史长河流到20世纪，告别单纯农业经济的现代社会形态开始展现它的风姿。整个意识形态也在经历急剧变化，作为人际交流重要工具的书面语言也非改革不可了。于是，从10年代新文化运动开始，白话文逐步全面取代了文言文（文言文至今犹存，但已退居到非常非常次要的边缘地带了，可略而不论）。白话为文，文从字顺，了无阻碍，可不料白话为诗却遭遇到了尴尬。究其因，应在于格律。

    原来世代相承的那些诗词格律是专为以单音词为主的文言文量身定制的，平仄对仗、音韵节奏及其以五七言为主的句式，一遇到以双音（或多音）词为主的现代语言就全然不灵了。于是，有胡适之氏出，写出摆脱文言格律的诸如《鸽子》之类的作品，打破了五七言句式，也保留了韵脚，但文言气息仍浓；之后又有《应该》一篇，此作情词兼胜，语句全新，但读后感觉与散文没有两样。斯时国人眼界大开，早已与彼得拉克、弥尔顿、歌德、拜论与雪莱等混得很熟，这些异民族诗人的原本有格有律的作品，一经翻译成汉语，也一律成了前述《应该》一样的散文了。诗不可译，难在格律，吾人一读外诗的汉译，误认为诗应与文无别，故"做诗如做文"之议遂起，开了废音韵节奏废句法体式的先河。至此，格律亡而诗随亡，埋下了非诗化散文化的祸根。

    可怜的新诗！赖以安身立命的音乐性及其附属的体式被抛弃，旧格律的外衣既不合身也不入时，只剩下一件名曰"自由"的皇帝的新衣。20年代，闻一多等新月诸子出，开始要为新诗量体裁衣了。 闻氏发表了《诗的格律》，提出"音乐的美(音节)，绘画的美，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)"的三美主张。与此同时，陆志韦、徐志摩、朱湘及卞之琳等人亦在创作实践中进行过卓有成效的探索。遗憾的是，这件新衣也只是在新诗的身上比划了几下，始终未曾缝制完成。

    但可敬的闻先生还是满怀期待："我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期。"

    这个"不久"的"新的建设的时期，"我们一等就是近一个世纪（其间虽有何其芳等人的主张和邹绛等人的实践，但或昙花一现，或和者寥寥）。在这漫长"等待"过程的后期，汉语诗坛几成混乱无序之状。世纪末出现的严重非诗化倾向，早使诗歌成了分行的散文，这是不争的事实。更有甚者，通篇自己也不知所云的文字，连散文也未曾通顺，哪里还敢去侈谈什么诗的艺术魅力呢？至于诸如"梨花体"、"羊羔体"、"废话体"之类，等而下之，就无庸再议了。人们错误地认为："只有摆脱了一切格律的束缚，语言运用的技巧才能达到极妙的境界。

    "（公木：《新诗鉴赏词典.序言》）殊不知摆脱束缚之后，诗已在"自由"之中严重地异化，属于诗的外在形式特征的音乐性远离，诗也就不存在了。法国象征派诗人保尔.魏尔伦曾说："（在诗歌的）万般事物中，首要的是音乐。"持新古典主义主张的余光中亦言："艺术之中并无自由， 至少更确实地说， 并无未经锻炼的自由。"（《谈新诗的语言》）吕进更明确指出："以为新诗没有艺术标准，无限自由，是一种危害很大的说法。凡艺术皆有限制，皆有法则。"（《新诗的"变"与"常"》）并引歌德"在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由"的话进一步阐明这个艺术真理。可见，诗是不能扬弃其自身赖以生存的音乐性这个本质特征的，"自由"即使到了"从心所欲"也是不能"逾矩"的。

    直到20、21世纪之交，新诗格律问题终于又被一部分诗人和诗论家提上了议事日程。要克服诗坛乱象，就必须回归中华传统，回归音韵节奏，回归对外在形式的规范，恢复诗之为诗的本来面目。故此，吕进提出"诗体重建"，这是很有见地的适时而必要的主张。重建诗体，也就是重建格律规范，为新诗准备一件件具有个性化的美丽的新衣，重新赢回读者的青睐。

    1992年，在深圳成立了中国现代格律诗学会，这是第一个研究与实践新诗格律的学术团体，出版了《现代格律诗坛》刊物。此后1994年在北京召开的"雅园诗会"与2008年在常熟召开的"新诗格律与格律体新诗研讨会"上，更是集中热心于此的部分专家与诗人共商大计。黄淮、周仲器、许霆、骆寒超、鲁德俊、程文、孙则鸣、万龙生等皆致力于新诗格律理论的研究并颇见成效。随着网络的发展，"东方诗风"与"格律体新诗"两个网站论坛及两家同名刊物先后建立和创刊，更为新世纪新诗格律化搭建了宽阔的发展平台，为格律体诗人开拓了广泛的发展空间。

    至此，新诗的格律建设终于适时迈开了新的坚实的第一步。

    当代诗坛对新诗格律建设的探索与实践

    对诗歌体裁的规范和创建，是围绕时代通用的语言载体的音乐性来进行的。除了要适应语法规则、字词音韵、声调抑扬、词语结构、句式组合等诸多技术要件外，而终极目标依然是诗歌的审美精神的完美体现。

    而这些，都不是诗人或诗论家闭门造车所能完成的，它必然是在大批诗人长期实践中逐步成型。古典诗歌在发现四声后经百余年，严格的格律始定，此前的宽松格律也是在歌唱或吟诵中约定俗成的。缪斯没有赋予任何一位诗人"制定格律"的权利，只是交给他"探索规律"的义务。

    在当代二元格局的诗坛中，旧体的格律是固定的，它根据音韵、平仄、对仗三要素构成的格律为世所公认并行之千年而不衰。今天应该充分尊重前人创建的原则并加以利用，而不应该也不必要去触动或试图要改造它，除音韵因古今语音的变迁可以因时制宜外，其它任何对它的诸如废平仄弃对仗之类的"改造"都是毫无意义的和徒劳的。

    王国维如是说： "凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词， 元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。"那就是说，每一个新的历史时期，必然会出现适应新时期语言艺术特色的文学样式。吾华是诗国，应该是"一代有一代的诗歌"的，我们当代诗歌期望能超越前人后启来者的当然非新诗莫属。鉴于旧体诗词的长期存在，它可以给新诗在体式创建与写作手法上给以强有力的启示与深远的影响；然而它却不代表汉语诗歌的未来，不必要也不可能去期望重现盛唐两宋的辉煌。今天的时代，毕竟是用丰富的多音词汇及其语法结构去反映信息时代多彩多姿生活的现代汉语的时代，希望无疑寄托新诗身上！

    多么不争气的新诗！身负"一代之文学"的重任，却从没在世界诗坛上有模有样地露过脸。曾几何时，人们宁可选择旧体而抛弃了她！诗人们纷纷"勒马回缰做旧诗"（闻一多尝有句云："六载观摩傍九夷，吟成鸠舌费猜疑。唐贤读破三千纸，勒马回缰做旧诗。"）了，新诗界的圣地《诗刊》失去了、而旧体的《中华诗词》却赢得了更多的读者。

    新诗娇美的容颜和艳丽的衣装在哪儿去了？唉！她从没有拥有过呀！是时候了，我们应该为她梳妆打扮，为她缝制时髦的新装，让她在世界文坛的选美赛中去独领风骚！

    新诗的形体如果依然仅仅用"音韵、平仄、对仗"这凝固不变的三大要素去构筑它，早已经远远过时了。当然首先，它要继承"音韵"这个前提为缝制新衣的基本构件。"无韵不成诗"是有诗以来的诗界公理，是诗歌殿堂的入门券，盍可或缺乎？接着，应该考虑的就是节奏的安排和诗行的搭建了。必须打破五、七言的固定句式而灵动有序地安排鲜活的时代语言组件，充分运用音步的有机搭配构建诗行，合理调动诗行的相互配合来组合诗节，最终按诗人的表达需求和审美意愿来完成诗作。准此原理，当代一些诗人和诗论家初步规范出"整齐式"和"参差式"两大基本样式。

    所谓"整齐式"，即是追求诗行字数长短如旧体那样整齐划一却并无其音节凝固之弊，也不是单纯生硬凑合字的数量的统一，因为这字数的整齐是相伴音步（或曰顿）的整齐同时产生的。对此，程文把前者称作"单纯限字说"，应在摈弃之列；而后者才是我们需要的"完全限步说"。他说：

    我们的汉语现代诗的格律应以音步为节奏的基本单位，通过既限制音步数量又兼顾不同音步的有机配合，带动顿、韵和其它基本格律因素共同来实现诗行字（音）数的统一和规律化使步数和字数、音节与字句、节奏与诗节造型同步进行、和谐一致，......

    由此可窥整齐式的构建原理了。

    至于参差式，是建筑在对称审美学说基础上的，孙则鸣对此有如下论述：

    众所周知，音乐有三大要素：节奏，旋律（曲调线）和调式。与此对应，诗歌音乐美也有三大要素：节奏美、旋律（声调线）美和韵式美。因此，具体来说，诗歌格律就是加强节奏美、旋律美和韵式美的格式和规律。

    诗歌音乐美的格式是由背后的规律制约的。而最最基本的规律就是"对称规律"；可以说，是"对称"决定了格律诗歌形式的任何格式。（（《"对称说"对诗歌格律的统摄作用》）

    他这种"对称规律"的美学原理在参差式格律构建中是具有主导意义的，参差诗行虽然长短不一，但当一个看似没有规律的"基准诗节"确立后，以下各节对应构建，也就成为这首诗独有的规律了。

    如果同时将整齐和参差两种句式有机组合运用到同一首诗中，这就是复合式了。对此，万龙生如是说：

    同一首诗里，既有整齐对称的部分，又有参差对称的部分，......这样就给新诗格律带来了更多的灵活性，给体式的创造提供了更大的可能性。可以说，复合式的格律体新诗是整齐式与参差式统一在对称原则下的有机结合，是更为复杂，难度更高的一种体式，相对于前两种类型，作品还不是很多，研究者的重视程度尚嫌不足。这是一片尚待进一步开垦的土地，很有希望在这片土地上培育出更多美丽的诗花。

    万氏对新诗格律的创立，已初步概括形成一套完整（是否"完备"和"完美"当然还有待实践的检验）的理论，这就是三分法原则。

    格律体新诗在上述"整齐、参差、复合"三种体式之内，在不限行的"常"态下，也有"限行"的"异"态：有借鉴旧体律诗及其截句（绝句）的八行体、四行体，也有借鉴西诗的十四行体、六行体（即十四行之截句）。这称作"定行诗体"，是衍生于三分法中的一种特殊体式。

    总之，新诗的格律应该是规范而灵动的。如果说，旧体严格的律诗只有固定的四种体式的话；那么，新诗的体式在三分法原则之下，是多种多样、千变万化的。前者是"以身试衣"，后者就是"量体裁衣"了。诗人在酝酿诗意之初，其形象化的思维与韵律化的情感就已经同体式的选定与融合密不可分了。

    在吕进主编的《中国现代诗体论》中，有如下一段话：

    由邹绛开始，尔后由万龙生、程文、孙逐明等逐步完善的分类研究，是在已有的品类丰富的作品基础上，勾勒了格律体新诗的总体框架，即把格律体新诗按照各自的节奏规律，划分为整齐式、参差（对称）式和复合式，再加上目前已经比较通行的固定诗体：四行诗，八行诗和十四行诗，这样，就组成了格律体新诗的大家族。这些诗体运用起来，的确变化无穷，真正能做到闻一多当年所设想的"相体裁衣"，体现了"无限可操作性"。

    是的，在新诗格律规范之中，诗人们有着"无限可操作"的广阔空间，该书还特地指出：

    万龙生对于"无限可操作性"的提出与论证，对于破除格律体新诗是硬切的"豆腐干"的误解与成见，以及克服一部分格律诗作者自身的错误认识具有重大意义。

    结    语

    在新诗诞生将近百年之际，汉语诗坛呈现新旧并陈的二元格局，

    是一个可喜的局面，尽管各自都存在弊端，但也都有其优势，足可互补。尤其是因旧体的存在，为新诗的发展和格律的创建，形成可资继承借鉴及对比的参照系。新诗在自身的格律建设中，传统诗词所蕴涵的古典诗艺原理和创作理念，无疑是一个取之不尽用之不竭的源泉，治新诗者不可忽略！

    可以满有信心地期望，当代汉语诗歌终将走出困绕我们近一个世纪的迷途，在逐步格律化的道路上，以无愧"一代之文学"的姿态，一步步"走向新诗的盛唐"。

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