白    杰

    除却"文革"十年这一知识分子集体落难的特殊时期，何其芳的人生之路还算平顺。与其现实境遇相近的是，在文学史叙述中，诗人何其芳也未遭遇太大起落。尽管他从未享有如郭沫若、艾青甚或臧克家那样独占一章的荣耀，但大多数文学史，包括建国初期的《中国新文学史稿》（王瑶）、新时期初期的《中国现代文学史》（唐弢 严家炎）、新世纪的《中国新诗史》（陆耀东）都为他留余了不少文字，且以正面评价为主。这是非常难得的。须知，在共和国语境下，文学史长期以"改写"、"重写"而非"续写"的方式加以延展；每一次"历史重叙"都意味着艺术坐标轴的重新勘定。众多诗人伴随坐标系的剧烈震荡而在史海翻滚，忽而屹立潮头浪尖，忽而堕入万丈深渊。无论郭小川、贺敬之、田间亦或穆旦、徐志摩、吴兴华，都曾在中心与边缘间游走、主流与潜流间徘徊，品尝了"三十年河东，三十年河西"的滋味。

    相较之，何其芳则在相当长的时间尺度内，包括上世纪八、九十年代文学参照系由"阶级政治"向"文化审美"的转型过程中，都保持了相对平稳的姿态。但是，我们并不能由此推定何其芳诗歌拥有经得起历史炙烤的真金品质。在当代文学史，特别是五、六十年代这一时间段落中，作家要想拥有稳固的地位，首先要贴合变动不居的时代幕景，要拥有强大的"变色"功能。此"变色"更多体现为政治倾向的进步而非艺术审美的突破。从《预言》到《夜歌》，再到对《夜歌》的几番增删，何其芳主动地不断调整着自己的色彩，努力切近于时代底色。但显然他的变色是极其有限的，思想进步与艺术退步之间的巨大矛盾终使其在1942年后几乎停止了创作，从而定格在一种似明又暗的"渐变色"。在不同时代光照下，此"渐变色"往往会发生较大的"色变"，史家习惯从何其芳丰富的色系中抽取或调配出某种颜色以满足自己史述的需要，而不太顾及诗人完整的色彩渐变过程。在主动"变色"与被动"色变"的双重作用下，何其芳的色调不断发生变化，并与时代幕景发生着或大或小的色差。当我们翻检建国六十余年的新文学史（或现代文学史）时，这一色差变化依然清晰可见。

    一    不断黯淡的革命色彩

    何其芳正式进入文学史，始于建国后第一部现代文学史著--《中国新文学史稿》。在《史稿》（上），王瑶指出，除却拥有汉园诗人的共同品质"注意于文字的瑰丽，注重想象，重视感觉，藉暗示来表现情调"外，何其芳的作品还要"自然华丽一些，而且散文中也染着他的诗的风格，但诗也不像卞之琳那样晦涩"。 史家虽用语不多，却极为精准地点出了何其芳前期创作的艺术特点。他在将毛泽东的《新民主主义论》作为叙述中轴之时，并未依据阶级斗争论对诗人的"唯美追求"、"现代倾向"提出批评，反倒以看似平实则饱含史家个人卓识的语言肯定了诗人的艺术创造。不过此般描述显然已溢出了"阶级--政治"话语。果然，因未能将文学史演进轨迹与新民主主义革命斗争密切结合，未能对革命主流、进步支流与反革命逆流作有效区分，《史稿》（上）出版不久就遭到严厉批判。

    这使得王瑶在《史稿》（下）的写作中有意突显无产阶级在新民主主义文学中的主导地位，以更好地论证共和国政权的历史合法性。由此，何其芳的《夜歌》这一拥有更高政治属性、堪称知识分子精神改造标本的诗集便在《史稿》（下）中占有了相当篇幅。史家高度赞扬了诗人政治立场的转变以及诗歌风格的更新，"作风质朴平易，句法很洗炼，也很接近口语"，"态度诚挚坦白"；对其不足，则仅以"力量似嫌纤弱一点"一笔带过。 值得玩味的是，此处的"力量"究竟是指"艺术感染力"还是"政治宣传力"？如结合上册对何其芳的评述，那自然是批评诗人审美技艺的退步，应属前者；如单放在下册理解，则似对诗人的政治倾向提出了更高要求，当是后者。对此问题，王瑶没做明确解释。他竭力以含混的表述来掩饰内心的矛盾。在时代精神与专家识见间，在政治规范与艺术标准间，他难以做出完全偏于一极的选择。

    如果说，缘于王瑶在建国初期"自我蜕变"不彻底、"政治立场"不坚定，《史稿》有意无意间较为真实地记录了何其芳的色彩渐变（尽管对前、后期的色彩转变的描述不够自然）；那么丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955）则在"政治第一"标准下完全取消了"渐变色"的存在，任何作家作品都须接受严格政审以被划归进步或反动的二元阵列，藉以突显革命文学、进步文学与资产阶级反动文学的坚决斗争。作为1938年就由国统区进入解放区、曾受毛泽东接见并努力追求政治进步的知名诗人，《史略》将何其芳划入了进步一派，而未追究其在三十年代追随现代主义诗潮的"前科"。但是这份"异端"色调的客观存在及潜隐渗透终究使何其芳未能像根红苗正的田间、柯仲平一样被列为"具有较大影响的诗人"。

    不过饶有趣味的是，在相继出版的《中国新文学史初稿》中，何其芳不仅回归主流，且与抗战诗人田间、柯仲平并居一节。这一转变自然与著者刘绶松的个人见识有关，但最重要的原因还是时代语境的变化，"1955年后，由于社会主义改造的胜利，中国的政治生活出现了短暂的相对宽松的气氛"，"1956年，正是文艺界、学术界思想比较活跃之时，刘（绶松）当然能感受到"。 在此背景下，非此即彼、非白即黑的历史书写模式有所松动，"渐变色"得到一定程度地保留。何其芳虽曾有历史的暗色，但更有趋向革命的亮色。

    他的《夜歌》虽不能代表无产阶级革命文学，但却记录了知识分子由落后分子向无产阶级革命者转变的精神历程，应证了小资产阶级"二重性"中的积极一面。基于这一标本意义，《初稿》一分为二、褒胜于贬地指出，在思想上"《夜歌》中许多诗篇，由于作者当时还没有很好地克服掉旧知识分子的缺点，所以它们还残存着某些感伤、脆弱和空想的痕印"，但仍表达了"诗人对于旧世界的愤怒和对于新社会新生活的热爱" ；在形式上，虽有"句子过长，欧化句法太多的毛病"，但"着意于艺术的锤炼，所以很少粗制滥造之作"。此番评价虽仍囿于意识形态范畴，但政治尺度要比丁易宽松一些，对作品的文体风格也予以了一定关注。不过因为"反右"、"大跃进"运动的紧随而至，《初稿》对何其芳"渐变色"的有限还原，未能在随后的文学史写作中得到延续。

    "大跃进"中，"群众"与"集体"不仅肩负着在经济军事上"超英赶美"的神圣使命，同时承担了独立书写无产阶级文学历史的光荣任务。而过去那些由专家编著的文学史著则被统统斥为 "资产阶级伪科学"。由于专业知识的限制，这一期间的文学史仍集中在高校完成，但创作主体已由学者、教师变为思想更加激进狂热的学生群体。他们将文学史完全理解为文艺思想斗争史，将文学演进轨迹等同于政治革命进程。为使革命斗争脉络更为清晰，著者力求选择思想观念更加纯粹的作家、阶级意识更加鲜明的作品，而驱逐或批判那些在政治立场上"骑墙"的"渐变"的艺术品。这样，色彩驳杂、"变色"不够彻底的何其芳就很难满足赤色历史的建构，从而在文学史叙述中被迅速边缘。

    《中国现代文学史》（上册）不仅只字不提《预言》，就连《夜歌》也是一笔带过，"《夜歌》，在青年知识分子中也有一定的革命影响"。及至《中国现代文学史讲义（初（中国人民大学语言文学系，1962，内部发行）稿）》时，何其芳的名字已经彻底消失。再至1962年之后，在"千万不要忘记阶级斗争"口号的鼓动下，文学史中相对潜隐的话语争夺已为更具火药味的、能够直接参与并推动阶级斗争的文学批判所取代，文学史写作一度中断。极左思潮对何其芳的压制排斥也由文学史的放逐转变为现实的批判斗争，以至何其芳不得不做出深刻的自我检讨："我们至少在这个问题上还不是站在无产阶级的思想的高度，还没有超越过资产阶级民主主义和小资产阶级革命民主主义的思想水平"。

    二    持续照亮的现代色彩

    文革结束后，在思想解放潮流的鼓荡下，现代文学史写作以"拨乱反正"的方式重新开启。史家在渐趋开放的社会环境中，开始有意稀释史著中的意识形态，加强对作家个性、作品艺术性的关注。但在1979年出版的《中国现代文学史》中，何其芳的《预言》仍被定性为资产阶级的、"为艺术而艺术"的产物；而《夜歌》，也因革命思想的不彻底受到批评，"《夜歌》表现了作者对旧世界的仇恨，对新生活的热爱和知识分子在参加革命队伍而还未同群众真正结合时的矛盾心情" 。

    稍后由林志浩主编出版的《中国现代文学史》（1980）较为完整地介绍了何其芳的创作情况，但论述重心仍在《夜歌》上。它结合《成都，让我把你摇醒》、《夜歌二》、《夜歌六》、《我为少男少女们歌唱》等作品，指出"诗人还没有真正和劳动人民结合，因而不时流露出旧的知识分子的感伤"，但"为革命事业而积极地改造客观世界和主观世界"。 这两本史著虽都肯定了何其芳的"变色"在政治层面的进步意义，但都有意忽略了《预言》，都批评了《夜歌》革命色彩的不纯。"文革"结束后的第一批现代文学史，大多仍坚持以革命意识形态来建构历史脉络、衡定作家作品价值。它们所做的仅仅是对"十七年"的返归，且止步于"极左"思潮已疯长的五十年代中后期。

    1980年，由唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》（三卷本）隆重推出，将现代文学史著提升至全新高度。它的一个重要功绩就是重建文学史叙述中长期缺失的审美之维。具体在何其芳身上，史家将三分之一的相关论述放在诗人的前期创作，"作者开始创作时就注意形式的整齐，音节的和谐，韵律的严格，特别是诗的形象的描绘，以求意境的完整。所以这些诗歌大多具有细腻、缠绵而又低徊的情调。" 这是在王瑶《史稿》（上）之后，《预言》所得到的首次赞扬。不过较之《预言》，《夜歌》在这部著作中所占的篇幅还是要更多一些。

    著者既肯定了《夜歌》思想进步的一面，又指出它缺乏时代实感、有抽象化的弊病。全篇论述中，最让人耳目一新的是，著者指出"其他很多读者在描写着现实变化，何其芳似乎更多地在细致地剖析着这变化的现实中，一个要求革命的青年知识分子的内心的发展"。 著者没有简单将《预言》与《夜歌》对立起来，厚此薄彼，而是成功挖掘出二者在艺术风格、政治倾向的巨大差异下所共有的精神基点--对自我灵魂的审视。这一陈述也道出了《夜歌》未能成功融入革命主流话语的重要原因。整体来看，这套文学史对何其芳的观照方式与阐释定位与王瑶的《史稿》比较接近的，在意识形态评判外强化了对作品艺术性的品鉴；但在表述上又比《史稿》周详细致，将王瑶一些未说尽、未说明的话都说清了。

    1988年，黄修已在《中国现代文学发展史》中，将何其芳在三十年代的"汉园"创作置放在现代派旗下，强调其诗歌"浓妆艳抹"的唯美倾向应属诗歌"现代化"的重要部分；其后，又将何其芳的后期创作置于"表现新的感受"一节（这一节专门论述那些由国统区奔赴解放区的接受过思想改造的诗人），结合《叹息三章》等曾遭何其芳删略的诗篇细致剖析诗人所遭遇的精神矛盾与情感困境。同年出版的《中国现代文学三十年》也都将何其芳列入"现代诗派"的重要成员，突出诗人前期创作所具有的色彩艳丽、思绪缥缈的特点。上世纪八十年代中后期，"现代性"或"现代化"成为文学批评与文学史写作的重要概念。将何其芳归拢于"现代诗派"，一方面是对历史事实的揭示，即何其芳对西方现代主义的承纳，以及与以戴望舒为首的现代诗派的交集；另一方面，则是要以"现代"之名对抗意识形态对文学的宰制，强化文学的本体性、文学史的独立性，为何其芳的唯美追求正名。

    总之，伴随意识形态在文学史写作的淡出，《预言》所包孕的"现代性"特征得到新时期史家的普遍关注。这一一度遭受压制的作品成就了何其芳在八十年代新文学史叙述中的辉煌。而曾在五、六十年代以"进步的革命倾向"为何其芳提供"保护色"的《夜歌》则被遗落边缘。凭借以唯美与革命为两端的"渐变色带"，何其芳在"十七年"与"新时期"两个迥异的时代语境中都争得到了一席之地；但同样因为"渐变色"，在任一段落里，他的文学史地位都因色彩不纯而受到限制。

    三    繁复的渐变色彩

    进入九十年代后，"重写文学史"已经由理论倡导转变为实质性的写作理念与史学成果，史家的个人见识得到突出体现。1993年，凌宇等合作编写的《中国现代文学史》（湖南师范大学出版社）为"汉园诗人"专设一节，将其视为与现实主义相对峙的现代主义诗歌的重要一环，特别强调"如果新月派与现代派诗人主要从西方汲取艺术养料，那么'汉园三诗人'则是西方文学与中国文学结合后的新一代"。 这一言说的重要性在于，他所使用的"现代性"不再简单等同于"西方化"，还包含了对中国古典文学的激活与再造。如此，"汉园诗人"、特别是何其芳的古典情结就具有了独特的现代意味，"《预言》集里的早期诗歌中冷艳的色彩，感伤的情调，精致的艺术，是同时交汇着东西诗歌的影响的"。由于著者着力勾勒现代文学的现代性脉络，突显文学作品的审美流变，所以并未谈论何其芳抗战后的现实主义创作。事实上，九十年代后，文化审美已取代意识形态而成为最为重要的史学线索，此后的史著已很少论述何其芳的后期创作；即使涉及，也多将其作为抗战后文学思潮转向、知识分子分化的一个例证而已。

    不过，同样重视文学"现代性"演进的《中国现代文学史》（1917－1997）则在现代主义脉络中大大淡化了何其芳，而在三十年代的节点择取戴望舒与卞之琳。这从一个侧面反映了"现代性"内涵的繁复以及这种纷繁差异带给何其芳的"色变"。与凌宇相异，朱著将西方现代主义作为现代派诗歌的基准，将"非个化"、"智性化"视作现代派诗歌最为重要的特征。如此，"西化"倾向更为突出的戴望舒与卞之琳就理所当然地成为了诗派代表。至于何其芳，他的前期诗作虽受"班纳斯"影响，但与西方现代主义追求的思辨的繁复精深、情感的广博深沉、表意的曲折隐晦仍有相当大的距离。其文字抒情胜于哲思，古典胜于欧化，被边缘应在意料之中。

    九十年代以来，分体文学史备受重视，新诗史著也大量出现。1997年，朱光灿在《中国现代诗歌史》中专辟一章论述何其芳、卞之琳、李广田等人的诗歌，力图确立以何其芳为首的"汉园诗派"的经典地位。著者结合大量诗歌文本，细致分析了《预言》三卷之间的起承跳跃，探讨了这一时段内诗人的文学观念、创作心态、政治理念的转变，确证了《预言》在文体实验上取得的成绩。这段评述充分体现了史家立足个体、回归主体、关注本体的史述倾向。但对于《夜歌》，著者则力图以历史的必然、时代的必需为何其芳的诗艺衰退加以辩护，着力强调其政治的进步性、形式的民族化，"不仅可以看到诗人从'自我'走进大众的身影，更可感受到他那心灵之海的波涛汹涌，滚动，涨落"。 表面看来，著者是要以还原具体历史情境的努力、"理解并同情"的态度为何其芳全面平反，但又暴露了史家秉持的评判标尺的不一致。《夜歌》自是特定时代语境的产物，是历史感召的产物，在当时具有积极进步的社会意义。但是作为文学史述，其评价标准始终不能背离文学审美的中轴。在九十年代语境中，这部史著的观念偏于保守。

    不过总体来看，九十年代以来绝大多数文学史家都已全然放弃政治之维，而坚守艺术审美立场。但接踵而至的问题是，以此消彼长、二元对立思维重新确认《预言》、放逐《夜歌》就能更好地反映文学的历史原貌吗？显然不行。因为何其芳的"渐变色"在这样的史述中依然不能得到全面显现，其复杂而微妙的渐变过程仍被简单化处理了。幸运的是，进入新世纪后，陆耀东先生的《中国新诗史》较好地解决了这一问题。著者在细致的文本分析基础上指出，《预言》在语言使用上力图调和文言与外来语，显现"贵族化"倾向；在"通感"等技法运用上，拥有"现代性"特征。

    但同时指出，《预言》与《夜歌》并不完全对立，《预言》已预示了诗人由个人抒情向社会革命的转向，"愈到后来，对社会不平的愤激之声愈强"。从《预言》到《夜歌》，诗人自始自终都是一个理想主义者，只是前期追求的是幻美的个人理想，后期则转变为炽热的革命理想。但是社会现实与革命理想的距离又使诗人时时回首个人理想。这使他在一定程度上保持了文风的相对细腻与个人化特征，但同时也回避了现实生活中的尖锐问题，"诗人是戴着玫瑰色的眼镜看革命、看革命根据地的生活"，"他几乎没有触及生活的另一面"。 著者直言何其芳后期创作乏善可陈，但又尊重并努力还原《预言》至《夜歌》之间的渐变过程，将二者间的折线改写为自然平滑、开口向下的弧线。这无疑是何其芳在文学史叙述中的取得的大胜利--逼近"渐变色"。

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