--何其芳文学史观的系谱学阐释

    向天渊

    一

    何其芳（1912-1977）有多篇文章论及文学史问题，1958年曾奉命主编"十年文学史"、1959年开始组织编纂《中国文学史》， 但他自己并未独立写出文学史著作，这或许是学界注重他的文论与批评，较少探讨其文学史观的重要原因。文学理论、文学批评与文学史（尤其是后两者）之间具有复杂而微妙的关系。对此，韦勒克、沃伦在《文学理论》中曾设专章进行过艰难的辨析。不过，该章中如下两段话却显出少见的简洁与明快：

    "文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。"

    "'文学史家必须是个批评家，纵使他只想研究历史。'反过来说，文学史对于文学批评也是极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。一个批评家倘若满足于无视所有文学史上的关系，便会常常发生判断的错误。"

    由此说来，研究文论家、批评家何其芳的文学史观不仅必要而且可能，因为这三个方面本来就密不可分。

    众所周知，何其芳从事文学创作、批评与研究的年代，是一个非同寻常的特殊时期，这就决定了"何其芳研究"必然超越单纯的文学视野。从既往研究来看，文艺心理学、社会学心理学、心态史等视角比较常见，也颇有成效。其主要贡献就在于发现了何其芳创作、文论、批评以及人格中的一系列矛盾现象，并从不同维度进行了力所能及的描述与分析。 不过，这些研究似乎仍有让人慊然之处。论者虽然意识到，在何其芳文学创作、批评与研究的背后，隐藏着一只由多种相互纠缠的力量聚合而成的"权力"之手，但对这只手的具体面貌及其在型塑何其芳创作风格、文艺观点与话语方式中的具体作用，未能给予更加细致、深透的阐释。

    有关"权力"的研究由来已久，方法与学说可谓五花八门，当代法国历史学家、思想家米歇尔 ·福柯（1926-1984）的"系谱学" ，应该是迄今最具影响力的一种。福柯和一般历史学家的不同之处在于，他更加注重所谓历史发展过程中的断层、分裂、罅隙等非连贯、非逻辑、非正常现象，试图揭示这些传统史学之光未曾照耀过的黑暗死角背后之错综复杂的权力网络。他尤其关注所谓"知识、权力与身体"三者之间相互为用的隐秘关系。尽管"系谱学"仍有种种局限，但其对文学研究尤其是对文学史研究的启示已经引起普遍关注 ，或许我们也可以将它借来一用，试图通过对何其芳文学史观之矛盾与罅隙的考察，略微窥探那只权力之手的神秘面容，初步展示何其芳在官员与学者、政治正确与文学正义之间左右摇摆，在反讽与悖论中进行学术创造与人生抉择的艰难历程。

    二

    既然文学理论、文学批评与文学史彼此关联，描述何其芳的文学史观，就必须参看他的全部论说文字，要加以阐释，还得旁涉他的随笔、散文等。稍加梳理，我们可以将这些论著再细分为四类：一是直接发表有关文学史看法的，如《文学史讨论中的几个问题》、《正确对待遗产，创造新时代的文学》、《少数民族文学史编写中的问题》等论文；二是批判性质的文章，主要收入《没有批评就不能前进》；三是研究性论文，主要收入《西苑集》、《关于现实主义》、《论红楼梦》；四是随笔性质的论著，如《梦中道路》、《还乡杂记》、《关于写诗和读诗》、《诗歌欣赏》等。

    很明显，这些论著集中发表于1950年代，何其芳那时的主要身份是新中国的文化官员 ，如他自己所表白的那样，此一时期所写的议论文字大都属于被动写作 ，对他而言，更加强烈的愿望是诗歌或文学创作，而不是批评与研究，但我们却不能据此认为，这些文字仅仅是言不由衷的应景之作。 不难看出，在这些论著中，何其芳总是极力维持思想认识与批评原则的统一性与连贯性，但由于受到政治正确与文学正义（即文学规律）这两种力量的博弈，他在以下几个主要方面的坚持显得力不从心，具体观点自然也出现诸多罅隙与矛盾之处。

    第一，以马列主义毛泽东思想为指导。何其芳于1938年8月31日抵达延安，同年11月加入中国共产党，此后，经过三年多"忏悔式"的思想改造，他在认识上彻底臣服于毛泽东思想，在情感上也无比崇敬毛泽东，毛泽东可以说就是他的"精神之父"。在《毛泽东之歌》（1976-1977）中，他对自己思想转变的历程做了具体的描述与分析。

    其中有两处值得注意，一是延安座谈会前夕的1942年4月下旬的一天，毛泽东约何其芳、周立波、曹葆华、严文井等人谈话，何其芳"当时是有着一种小孩子见到长辈的心情的"，谈话结束后，他感觉"似乎从幼稚的少年时代长大了许多"；二是延安座谈会期间，当毛泽东做了开场白讲话（即《在延安文艺座谈会上的讲话？引言》）之后，何其芳"感到那是一些很新鲜、很重要、平时自己没有想到、一听就终身难忘的问题......第一次感到和认识到小资产阶级知识分子必须经历从一个阶级到另一个阶级的变化，必须到工农兵中去向他们学习，同时也学习马克思列宁主义，来改造自己的思想感情。"而在讨论期间，何其芳有关"小资产阶知识分子的灵魂是不干净的、迫切需要改造"的发言，被别人指责为"带头忏悔"。 但何其芳的意见却渐成主流。 可以说，从此之后，何其芳对毛泽东及其思想的信仰从未改变，他在1976年2月3日致杨慧中的信中写到：

    "我参加革命以后，一点是真正要革命，还有一点是在延安整风以后，真正相信马列主义、毛泽东思想，并愿意努力学习，实践。学习不好，实践不好，也犯不少错误，但我的信念从未动摇。"

    这段话应该是真诚的肺腑之言。用福柯"圆形监狱"的比喻性说法，类似何其芳这种对马列主义毛泽东思想的自觉信奉，就是被长期的"权力之眼"所凝视的结果，即"一种监视的目光，每一个人在这种目光的压力之下，都会逐渐自觉地变成自己的监视者，这样就可以实现自我监禁。"

    正因为这样，他在1942年之后开始写的议论文字，总是极力坚持马列主义尤其是毛泽东文艺思想。比如：坚持以革命现实主义、社会主义现实主义、积极浪漫主义去批判资产阶级、小资产阶级以及封建主义文艺思想，坚持以阶级分析方法去阐释、评判几乎所有的文学作品，坚持大众化、为工农兵服务、为社会主义服务的文艺方针等。

    不过，在某些具体问题上，他仍有自己独到的见解，甚至还对某些文艺方针隐约表达出不满之意。比如，北京出版社1956年出版了《何其芳散文选集》，其选文篇目中"应该"多选和"应该"少选的文章恰好颠倒过来，何其芳在自序中对此现象予以"自责"：

    "在那些时候，由于否定了过去的风格而新的风格又还没有形成，由于否定了过去的艺术见解而新的艺术见解又还比较简单，只是强调为当前的需要服务，只是强调内容正确和写得朴素，容易理解，而且由于没有从容写作的时间，常常写得太快，太容易，这也是一些原因。现在看来，只讲求艺术的完美和不讲求艺术的完美，都是不行的。"

    正如司马长风所指出的那样，何其芳"话虽然是批评自己，但无形中批评了'政治第一'的标准。透露了政治要求与艺术良心的冲突；也透露了他对早期抒情散文顽强的爱惜。"

    第二，批判继承、古为今用。这虽然不是何其芳个人的创见，但他在文学批评与研究中是始终坚持这一立场与原则的。首先他从理论上对"批判继承"做过比较深入的探讨，集中在《正确对待遗产，创造新时代的文学》一文中，在肯定"我们都知道对待文学遗产的正确态度应该是批判地继承"的前提之下，对为什么要批判地继承、怎样才是批判地继承进行了具体论述。但我们也可以看出，他的理论依据主要是毛泽东、马克思、恩格斯、列宁、高尔基以及陆定一、周扬的相关论述，基本上是"我注六经"的话语方式。不仅如此，他还将此一问题提到一个非同寻常的高度，即"怎样对待文学遗产，不仅是一个和文学发展有关的问题，而且是一个和全国人民思想教育有关的问题。" 这自然是有意地向政治-意识形态靠拢。

    当然，文中也针对1950年代简单粗暴地否定和不加批判或批判不够的两种对待文学遗产的偏向给予了剖析。在1961年他还以札记的形式写到：

    "矫枉必须过正，关于对待遗产，反'左'时强调肯定，反'右'时强调批判，似有些曲折，这是难免的。事物没有直线式的发展，只要强调肯定时不是废除批判，强调批判时仍然有所肯定，就可以了。"

    这可以看做是何其芳的有感而发，因为忽左忽右的政治局势确实让人无所适从，如此一来倒可以立于不败之地。

    "古为今用"也是当时文艺界热衷探讨的话题。何其芳从一开始，就自觉地将"古为今用"作为自己文学批评与研究的目的。在《论<红楼梦>？序》中，何其芳说：

    "我之所以有志于研究中国文学史，最初的出发点倒是为了现在的。1942年延安整风运动以后......我又还感到我国文学史上的许多杰出的作品还不曾得到足够的估价，科学的说明；如果在这方面能够研究出一些结果来，对于创作，对于文学爱好者，以至于对于提高民族自信心，都会大有益处。我是抱着这样一些想法来从事古典文学的研究的。"

    他对文学遗产的认识作用、审美教育作用做过论述，但同时也指出："运用文学遗产也应该有鲜明的革命目的。这正是我们现在所说的'古为今用'。" 显然，这是对主流意识形态有关"文艺工具论"、"文艺武器论"的直接回应。

    第三，以历史主义与具体分析的原则去评价作家和作品。何其芳在1950年就指出文学阐释应该坚持"历史的观点"，不过他是针对当时用今天所能达到的思想高度去要求古代作家和作品中的人物的错误做法，从反面入手谈这一问题的。他认为："用这种简单的、过左的、没有历史的观点、没有分析的看法来对待文学遗产，是可能发展到否定一切的。"

    1955年，在批判胡适"根本的的文学观念"即"历史进化的文学观念"时，何其芳通过论析，将胡适的"历史的方法"定性为"反历史反科学的主观唯心主义和历史唯心主义的方法"，而与之相对的则是"我们的历史主义的观点"，即"在辩证唯物主义和历史唯物主义指导之下的观点"，虽然也"认为许多新事物是从旧事物发展而来，但又必须认识新事物和旧事物之间有着本质的差异。" 而且，在解释历史演变的原因时，不能像胡适那样"万不能承认历史事实有'最后之因'"，应该用"生产方式和阶级斗争来解释历史"。 今天看来，何其芳的分析与批判有合理之处，但总体上却未能做到以理服人，先入为主的意识形态痕迹历历在目。此后在《文学史讨论中的几个问题》（1959-1960）一文的第四节"关于评价过去的作家和作品的标准"中，何其芳结合具体事例反复强调应该采取历史主义的观点。

    不过，我们也应看到，囿于时代环境，何其芳在关于评价历史人物的问题上，也曾表现出与上述主张相矛盾的地方，比如在《评<谢瑶环>》（1965.12）中，他针对吴晗《论历史人物评价》中提出的"依据当时当地的标准"，即"在评价历史人物的时候，必须把这一人物放在他所处的历史时期，和同时代人比，同他的前辈比；而决不可以拿今时今地的条件和道德标准来衡量古人，因为假如这样做，就会把历史搞成漆黑一团，没有一个卓越的可以肯定的历史人物了。"显然，这种观点与何其芳的一贯主张是一致的，但何其芳却说："在我国封建社会里，'当时当地'既没有无产阶级，又没有马克思主义，主张只能用'当时当地的标准'，就是不要无产阶级的马克思主义的标准。" 这种批判明显属于强词夺理，相当程度上是迫于政治正确的压力所致。

    实际上，坚持批判继承、坚持历史主义，也就意味着具体问题得具体分析。在何其芳看来："马克思主义的批判精神就是具体分析的精神，就是要区别精华和糟粕。" "对中外文学遗产的评价都是这样：要具体分析，要实事求是，情况是很不一样的，不是隐蔽它们的消极方面，也不是故意抹杀它们确有的成就。"

    正因为坚持历史主义和具体分析的原则，加之何其芳毕竟是由文学家转型为文学批评家、研究者的，在对古代作家、作品的研究与评价中，他才有意识或者潜意识地同当时流行的二元对立思维模式与评价方式保持了一定的距离，智慧地提出诸如"典型共名"、"中间型作家"、"带中间性的作品"等颇具启发性的见解，最大程度地捍卫了文学自身的特征与规律。

    第四，古今中外的优秀作品是当前文学创作的必要资源。何其芳笔下的"文学遗产"不仅指中国古代文学、民间文学，还包括外国文学和中国现代文学。对此，何其芳打过恰当的比喻，这就是在长篇讲稿《诗歌欣赏》中所说的：

    "我国各民族的群众诗歌是一个海洋。我国古代诗人的诗歌又是一个海洋。'五四'以来的新诗由于时间还不长久，大概只能算是一个湖泊吧，然而也是一个幅员并不太小的湖泊......还有一个十分辽阔并且充满了奇异的景物的海洋，那就是外国的诗歌的海洋。"

    这里所谓的"诗歌"，完全可以替换成"文学"。此外，在《正确对待遗产，创造新时代的文学》中，他也明确指出：

    "我们的许多作家都是从我国的古典文学和民间文学吸取了营养，也从外国的进步文学得到了益处。从作家对待文学遗产来说，这种情况也是主要的，而且是应该继续肯定的。"

    今天看来，这些观点仍然没有过时。至于它们的思想根源，我们可以从《毛泽东之歌》中发现一些踪迹。在该文的第八节里面，他列举了毛泽东《新民主主义论》、《论联合政府》、《论十大关系》以及《在延安文艺座谈会上的讲话》等一系论著中有关"古今中外法"的论述，认为"这是他一贯的思想"。其中还生动地记叙了毛泽东的口头讲话："我讲了一个'古今中外法'，就是：屁股坐在中国的现在，一手伸向古代，一手伸向外国。" 这个三十多年之后仍然记忆犹新的政治伟人的讲演细节，对何其芳的影响无疑是巨大而深刻的。

    上述何其芳有关文学遗产的种种观点，就这样在政治正确与文学正义的较量中，左右摇摆着、矛盾着。想必他的内心也因此而纠结着、痛苦着。

    三

    由于何其芳在诗歌、散文中表现了真挚的思想与情感，研究者们给予了"何其芳式的诚实"这一肯定性评价。 作为学者的何其芳，竭力维持上述一贯的立场与原则，与同一时期众多文人普遍的无原则、无坚持相比，同样配得上"何其芳式的诚实"。

    不过，即便是"何其芳式的诚实"，也决不是，在那样的年代，也不可能是完美统一、毫无罅隙的。早在1954年，胡风就通过分析指出："我很愿意改造自己......但我却不能按照何其芳林默涵同志等所解释的'马克思主义'和'毛泽东思想'，也就是他们自己独出心裁所建立的理论改造我自己。""林默涵、何其芳同志无论提问题或论断问题，没有一次是从实际的具体历史条件出发的，绝对地脱离了实际，没有一丝一毫的历史感受。" 虽然，这些言论带有鲜明的时代烙印，但也不能说是无端的指控，至少从形式上看是条分缕析、言之凿凿的。

    实际上，对"何其芳式的诚实"，我们还可以细分为诗人的诚实、学者的诚实、官员的诚实、以及战士的诚实等，其内涵与方式是有所区别的。而何其芳的独特之处，恰恰就在于，他总能"认真"地履行每一身份所应有的职责，结果就是某种诚实大体上总能够与某种身份相符合、相统一。但也仅仅是大体而言，如果再做具体分析，我们又会发现，即便是同一身份的诚实，在不同场合下，也有程度差异甚至本质区别。在此，我们仅就官员的诚实、学者的诚实以及二者的关系稍作分析。通过这种分析，我们可以加深对何其芳文学批评与文学史研究的认识与理解。毕竟，何其芳所批判的文学现象，在当时也可以或者已经被视为是现代或当代文学史的一部分了。

    作为文学研究所的主要负责人，何其芳无疑兼具"官员"与"学者"的双重身份。在那一时期，几乎所有的学者都无法躲避学术批判运动，何其芳更是如此。不过，同样是批判，对胡适、胡风、冯雪峰、丁玲，与对俞平伯以及其他一些人或事，无论是情绪心态还是话语方式，都具有明显的差别。

    由于胡适当时身处美国，对他的批判或许有杀一儆百之目的，但却只能隔山打牛，态度、观点与方式似乎只是表明批判者的立场与觉悟，对被批判者不足以造成直接的损伤。但对胡风、冯雪峰、丁玲等的批判，则很不相同，批判者的观点、立场、方式等，与被批判者的命运密切相关。尽管何其芳个人并不能左右这些批判的大局与走势，而且，他的批判也并非出于邀功请赏，但一旦参与，他那被毛泽东表扬过的做事"认真" 的干劲与态度就充分显现出来了。对胡风的批判，最能说明这一点。

    1952年7月，何其芳被周恩来亲自点将强行拖入批判胡风的行列。 何其芳不负使命，在同年12月11日的胡风文艺思想讨论会上做了发言，题为《现实主义的路，还是反现实主义的路》。从1953年《文艺报》发表的正式文本来看，何其芳除了将胡风和他的支持者定性为"一个革命文艺界内部的反对派"之外，还反复指出，胡风的现实主义是"直接和毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》相反的"、"是反毛泽东的文艺方向的、反社会主义现实主义的"。

    对此，他有自己的论证，其理论依据主要是《在延安文艺座谈会上的讲话》，衡量的标尺也是"毛泽东同志所说的社会主义的现实主义"。 这样的批判，可以说完全臣服于意识形态权威之下，政治话语压倒了学术话语。被批判者胡风的感受是："有的同志，如何其芳同志，用他的意思解释了我的几处文字，把问题提到了我是存心反对党的严重程度。" 而且胡风还多次质疑何其芳断章取义的批判方式，其中最严厉的一次是这样的："林默涵、何其芳同志引用对方的文字，确定问题的时候，没有一次把他们引用的文字片段和整篇内容联系起来考虑过，只是鲜血淋漓地割了下来，绝对地脱离了问题本身的实际内容，没有起码的责任感；这是使人吃惊的。"

    就在胡风的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》（即所谓《三十万言书》）中"针对1953年《文艺报》刊载的林默涵、何其芳批判胡风资产阶级文艺思想的两篇文章而作的反批判"的内容（该报告的二、四部分），被题为《胡风对文艺问题的意见》，于1955年1月30日，以随《文艺报》第1、2期合刊免费附送的方式公开发表，另两部分小范围内送阅之后，何其芳于当年11月又针对性地撰写了他所有批判文章中最长的一篇：《胡风的反动文艺理论批判》。这是一篇类似"落井下石"的文章 ，其中充满着强烈的政治火药味，在重复已成定谳的"胡风反革命集团"、"向党进攻的意见书"之后，从文艺的阶级性、文艺为政治为人民服务、民族形式、现实主义、主观战斗精神等多个层面进行批判，但贯穿全文、随处可见的是诸如猖狂进攻、反对、污蔑、诋毁、造谣、诽谤、歪曲、伪造、胡诌、破坏、仇恨、欺骗、妄图、任意、肆无忌惮等上纲上线的词语，而这些词语的对象主要是马克思列宁主义、毛泽东同志的讲话、党的文艺方针、革命文艺运动、无产阶级、劳动人民、鲁迅等等，毫无疑问，这是在置对手于死地。

    当然，我们可以说这种鲜明的政治-意识形态话语方式，是特殊时代的产物。但实际上，如此严苛的话语之所以产生，除却时代背景，还包括个人恩怨、宗派斗争等潜在动因。我们知道，就在胡风将《三十万言书》上交中央之后，文艺界发起了"《红楼梦》研究批判"，周扬、冯雪峰、林默涵、何其芳处于风口浪尖，胡风及其朋友们看到翻盘的机会，展开了对周扬等人的大规模反击，胡风"原本指望借助毛泽东的支持，把周扬他们击败，没料到，形势变化莫测，射出的箭，方向忽变，折向了自己。" 而在《三十万言书》中，胡风对周扬、林默涵、何其芳的反批判也是异常尖锐的，几乎将此前他们对胡风的指控全部返还，如果这个意见书被认可，周扬等人的后果也是不堪设想的。亲历其事的何其芳难免惊魂未定，加之此前他与胡风的个人私怨、周扬们与胡风们的帮派恩仇， 都促使何其芳只能以过当防卫来求取自身平安。

    此外，在《保卫党的原则，保卫社会主义的文艺事业》（1957.8）中，何其芳对丁玲批判也完全超越文艺争鸣而直达政治批判；稍后的《冯雪峰反党反马克思主义的文艺思想和社会思潮》（1957.8），与对胡风的批判如出一辙，同样是定性在先，论证在后。如此批判，表面上是战士、官员的职责全方位压倒了学者的良心与诚实，而暗中却隐藏着各种势力的复杂纠葛与多重较量。从中我们可以发现，当时中国知识分子的心灵与人格是多么扭曲，对权力的屈从又达到了何种程度。

    但另一方面，我们也要看到，何其芳对其他一些人和事的批判则相对理性、平和得多。比如，在《没有批评就不能前进》（1954.11）中，他虽然指出"俞平伯对于《红楼梦》的研究仍然是用的资产阶级唯心主义的观点和方法"，但有关"自传性质的小说"、"色空观"、"两美合一"以及其他"微言大义"的批驳，仍以学术话语方式为主；既说俞平伯"在研究《红楼梦》上......完全可以确定是受了胡适的影响的，和胡适的观点和方法基本上是相同的"，又说"他和胡适在政治上是很有区别的：胡适的身体和灵魂都出卖给美帝国主义了，而他却在新中国做着古典文学研究工作。"结尾时，何其芳还做了自我批评，尽管只是点到为止，但足以表明自己并未与俞平伯划清界限，并隐约传递出同事的温馨之情与领导的关怀之意。 再比如，对杨沫的小说《青春之歌》，他更是敢于仗义执言，直言不讳地批评了完全否定论者照搬毛泽东思想的教条主义立场和主观主义观点。尽管他的反批评同样具有鲜明的阶级论色彩，但其中对"文学性"标准以及小说文体特征的坚持，却是难能可贵的。

    经由以上分析，我们也可以说，面对现代尤其是当代文学现象，何其芳同样在"官员"与"学者"之间、在政治正确与文学正义之间摇摆着、矛盾着，不用说，肯定也纠结着、痛苦着。

    四

    无论是研究古代还是现当代作家与作品，何其芳虽然竭力维持一贯的立场与原则，但政治形势、意识形态、个人身份、宗派斗争以及其他恩恩怨怨，这些福柯所谓的"权力" 因素，使得他有关文学与文学史的观念与方法，出现诸多罅隙、断裂、矛盾之处，这不仅破坏了立场与思想的整体性、一贯性，还使得"何其芳式的诚实"也打了折扣。当然，我们在感叹、惋惜的同时，也应如陈寅恪所倡导的那样，给予"了解之同情"。更何况，正是由于这些权力因素的驱遣，何其芳们在备受压抑的同时也创造了大量的知识，我们才有可能据此认识、了解他们及其所处的时代。这似乎也印证了福柯所说的权力与知识是一种共生关系。

    我们已经指出，何其芳不止一次地表达过他的第一志愿是做一个诗人，并为自己在《预言》、《画梦录》、《夜歌与白天的歌》、《还乡杂记》之后长时间没能写出像样的作品而遗憾与自责。设若，不是生活在如此特殊的年代，何其芳很可能是又一个李商隐、温庭筠、李贺或李煜。阅读《何其芳全集》的过程中，我发现，在好几个地方，他提到自己年轻时所喜爱的文学样式和所追求的创作风格。最先应该是1936年6月在《梦中道路》中，他说：

    "对于人生我动心的不过是它的表现......颜色美好的花更需要一个美好的姿态。""我从童时翻读着那小楼上的木箱里的书籍以来便坠入了文字魔障。我喜欢那种锤炼，那种彩色的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。"

    在《我和散文》（1937.6）中他这样写到：

    "在一年以前我已诚实的说'有时我厌弃自己的精致。''因为这种精致'，如上面提到的那篇评论文章里所说，'当我们从坏处想，只是颓废主义的一种变相。'......我虽不会像一个暴露病患者那样夸示自己的颓废，却也不乏一点自知之明，很早很早便感到自己是一个拘谨的颓废者。"

    二十来年之后，在《写诗的经过》（1956.5）中，他再次点出以上两段文字，只不过是以反思、批判的态度说明自己也曾"从中国的某些过于讲究词藻的古典诗词"中"接受了一些不好的影响"。 并且认为早年所谓的"精致"，更恰当的称谓应该是"形式主义"。

    何其芳不止一次批判过"唯美主义"和"形式主义"，这种文学风格或者说创作追求，在很长一段时期是遭到唾弃与否定的，但他并不随波逐流，总是在坚持批判原则的同时，尽力发掘其正面的价值与意义。比如他肯定李贺诗歌中奇特、丰富的想象，认为李商隐诗中的"华丽辞藻是为了构成生动和优美的形象而用的，因此并不显得过分雕琢和堆砌。" 如此辩护，也许受到毛泽东喜欢"三李"之诗的影响，但何其芳早年欣赏"颜色"与"姿态"、追求"颓废"与"精致"的"唯美情结"，很难说不是动因之一。从这种带有反讽与悖论式的行为中，我们分明感受到何其芳的苦心孤诣：面对这种以文学性、文学正义为指归的"唯美情结"，一方面，他必须公开地予以压制甚至否定，以保证意识形态或者说政治上的正确性，另一方面，他却任其潜滋暗长，以至于不时骚扰、冲击甚至对抗他那并非坚如磐石的正统观念与立场。从抵达延安到去世，在长达四十年的漫长岁月里，身居学界与官场显耀位置的何其芳，恰如在高空行走钢丝的艺人一样，为了避免跌入学术与政治权力的深谷，只得竭力保持一种即使不算优雅但却必须异常"精致"的"姿态"。

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