现在终于打开了中国诗史崭新的一页。这一页是与中国现代史的一次伟大的文化启蒙运动相联系而掀开的。当然，要把这种联系说清楚，也颇不容易，因为我们这里不进行社会历史的叙述，而且只是把社会历史事件作为一种缘起，因此论析的粗疏和不完备几乎就是先天的缺陷。
公元1919年5月4日这一天，中国爆发了著名的爱国运动。这次运动的起因是由于第一次世界大战结束的巴黎和会，中国作为战胜国参加了这次会议。和会拒绝了中国代表提出的取消帝国主义在华特权的七项希望条件和取消二十一条不平等条约的要求。从5月1日开始，国内各报报道了巴黎会议外交失败的消息，举国为之震动。5月3日晚，北京各大专学校学生在北京大学集会，决定次日在天安门前集会并举行游行示威。5月4日这一天，有三千多学生高呼外争国权，内惩国贼的口号通过天安门。接着是军警镇压、逮捕学生。
从上一个世纪开始的国势衰微，已经成了中国知识分子内心的隐痛。巴黎和会的外交羞辱成为一道强刺激，唤起了知识界普遍的救亡意识。救亡是一种缘起，结果引发了中国知识界深刻的文化反思。很快地由一个具体的事件把问题引向了更为深层的领域。青年学生的爱国抗议运动反帝反封建的新文化运动以及反对旧文学提倡新文学的新文学革命，就这样被五月四日这四个辉煌的字联系了起来，并造出了一个综合的效果。
这就启发了我们最初的思考：中国新文学运动的首页是由救亡意识和对于传统文化的反思开始书写的。因为由国势的衰危想到拯救这一危势的民众的愚饨，于是有了启蒙民智的动机。由启发民智而自然地想到文言文作为传播、运载工具所有的障碍，于是有了白话文运动的最初契机。白话文运动的源起和过程，胡适在《中国新文学大系建设理论集》导言中有详细的叙说，其中一段话直接把白话文和民众启蒙结合起来：当时也有一班远见的人，眼看国家危亡，必须唤起那最大多数的民众来共同担负这个救国的责任。他们知道民众不能不教育，而中国的古文古字是不配做教育民众的利器的。于是想到了语言的改革。
胡适在1917年1月提出《文学改良刍议》八项中不避俗语俗字一项谈到文言不能适应的议论，并涉及白话的主张―当时他还没有像后来那样把白话文的提倡放到最显要的位置上来。在这篇纲领性的文献中，他回顾了中国文学中白话因素的演进后说：以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。同年五月，他在《历史的文学观念论》中再次重申：今日之文学，当以白话文学为正宗。陈独秀对此的态度表达得更为决绝，他的《答胡适之》一文中指出：
改良文学之声，已起于国中，赞成反对者各居其半。鄙意容纳异义，自由讨论，固为学术发达之原则；独至改良中国文学，当然白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张为绝对之是，而不容他人之匡正也。
胡适对陈独秀这番话的反应当然是极好的，他说：这样武断的态度，真是一个老革命党的口气。我们一年多的文学讨论的结果，得着了这样一个坚强的革命家做宣传者做推行者，不久就成为一个有力的大运动了。些人在白话文主张上近乎粗暴的态度，基于他们对文体改革作用于文学革命至关重要的认识之上。胡适在《中国新文学大系·建设理论集》导言中用非常简练的表述，总结了文学革命的基本思想：
简单说来，我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种活的文学，一个是我们要建立一种人的文学。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以在这两个中心思想里面。
过去长时期内，一种自认为是正确的观念把白话文的提倡和重视视为形式主义，这是非常武断的浅见。其实，要是没有运载工具的改变，一切的思想和内容的革新演进都无法到达普通的民众之中，更谈不上开掘民智等等了。谈到新诗之采用白话，其道理是和文学的白话文运动完全联系在一起的。1919年胡适把中国新诗革命的初步成果总结为是辛亥革命以来八年来的一件大事加以评述。他在《谈新诗》这一篇长文中着重论证了白话新诗的合理性：
这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是文的形式一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算是种诗体的大解放。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。
在前一章结束处我们谈到中国产生了新型知识分子，他们由于另一种文化传统的参照，使他们有可能对本土文化的保守性具有批判的眼光。就诗歌语言而论，对文言手段的放弃必须有足够的勇敢和智慧。采取白话写诗，当然意味与旧诗传统的决裂，最初萌发此念的是受到西方教育的一批留学生，在《文学改良刍议》发表之前，胡适和他的朋友们在美国已经有了充分的意见交流。要是没有对于古旧的中国文化的怀疑，中国诗歌的白话进程可能还要推迟很多时候。百年以来困扰中国诗耿的愁结，正是有了像胡适、陈独秀这样一批知识分子的觉醒方才得到彻底的释放。当然，最重要的动力，是来自批判旧文化、打倒旧道德的大的文化背景。但是，要是没有知识阶层的先进之士对于传统文化的警惕和怀疑，白话文的新诗的建设也很难成为事实。
中国诗歌从来都是用文言写作的，如今这个从来都是却成了问题。这里用得上鲁迅小说《狂人日记》里的一句疯话：从来如此，便对么？从来如此，未必对。祖宗的成法，也未必对，特别是当社会发生危机的时候，人们普遍呼唤一种批判旧物、创造新物的精神，鲁迅说：
我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前途者，无论是古是今，是人是鬼，是《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制脊丹，全都踏倒他。
中国新诗的创立，便是在这样的氛围之中为了生存和发展而废弃文言找到了白话，从而彻底结束了19世纪中叶以来的徘徊，走上了建功立业的道路。
二、勇敢的尝试新纪元艰难的一页
白话的确立只是运载工具的认定，人们还不知道未来白话新诗的模样。在中国的诗歌思维中，古典诗敢的模式已是一种自然而然的惯性，这是新诗建设的大碍。文言的否定不等于新诗已经成型，传统诗歌的五、七言咏唱调子，以及一整套的规矩制度还是拉着新诗回到旧乡园的强大磁力。这就为新诗建设者带来无尽的艰难困苦。
由于最初建设新诗的一班人都有外国特别是西方文学和诗歌的知识和经验，当他们决心走出旧诗的窠臼，所能取法并皈依的，便是他们感到熟悉和亲近的外国诗。把这一点讲得最透彻的是梁实秋，他在《新诗的格调及其他》中说：
我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗。……外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛。但是最早写新诗的几位，恐怕多半是无意识的接受外国文学的暗示，并不曾认清新诗的基本原理是要到外国文学里去找。
康白情在《新诗底我见》中也有一段新诗受外国影响的论述
辛亥革命后，中国人底思想上去了一层束缚，染了一点自由，觉得一时代底工具只敷一时代应用，旧诗要破产了。同时日本、英格兰、美利加底白话诗输入中国。而中国底留学生也不免受他们底感化，看惯了满头珠翠，忽然遇一身缟素的衣裳；吃惯了浓甜肥腻，忽然得到了几片清苦的菜根，这是怎样的由惊喜而摹仿，由摹仿而创造。
朱自清也多次强调了新诗与外国诗的亲密关系。他认为对于新诗而言最大的影响是外国的影响，并且引用胡适自认为他的新诗成立的纪元之作《关不住了》却是一首译诗作为中国新诗与外国诗关系的重要的例子来印证。
梁实秋说的暗示，揭示了当时一批接受外国文化和文学的知识分子受到彼岸影响、浸润并且自然地取法的状态。在中国的新文学运动中成为中坚的就是这一批接受西方文化的知识分子，他们因为有了一套明确的参照系，因而他们的认识和行动在当时都表现出相当的坚定。
新文化革命的堡垒《新青年》杂志，创刊于1915年。它是当时国内新思想的产生和传播中心，自然也成了新诗革命的摇篮。早在五四运动爆发前二年，即1917年，出现了一件惊天动地的大事，这就是《新青年》杂志第二卷第六号刊登了胡适的白话诗八首。这八首是《朋友》、《赠朱经农》、《月三首》、《他》、《江上》、《孔丘》，都是用白话写的。但其中如《月》、《江上》等虽用的是白话，内容也有新意，但格式上仍有明显的五、七言旧诗的痕迹，还不是完全的新诗。值得注意的是《朋友》一诗括号里的附注以及它的排列方式：
朋友（此诗天怜为韵，还单为韵，故用西诗写法，高作一格以别之）
两个黄蝴蝶双双飞上天，
不知为什么一个忽飞还，
剩下那一个孤单怪可怜，
也无心上天天上太孤单，
五年八月二十三日。
此诗是新旧转换期的见证。以蝴蝶的聚会写友情，意趣情调是全新的。而且用的是白话，这的确显示了大的进步，但未用标点所体现出来节奏感，依然是五言造出的韵调，天怜、还单互韵既有中国的痕迹，也有西体压韵规则的投射。特别是附注中故用西诗写法，高作一格以别之，由此证实了中国新诗草创期与西方诗歌的借鉴甚而模仿的关系。
胡适这八首都称不上是成熟的新诗，它们只是一个开始，难免带有旧时代的痕迹。正如后来胡适自己说的，他的早期作品很像一个缠过脚后来放大了的妇人，回头看他一年一年放脚鞋样，虽然一年放大一年，年年的鞋样上总还带着缠脚时代的血腥气。但无论如何，在诗界第一个吃螃蟹的人毕竟有他超人的大胆。
从旧诗走到新诗，从用文言写诗到用白话写诗，这个过程充满了苦痛。而苦痛之极处还不是那些反对者的挑衅和攻击，尽管这种攻击是严重的和持久的，苦痛之极处在新诗人自身―他们受到旧诗的教育和熏陶，很多都是做过旧诗的，而且旧诗本身又是那么丰富的强大的存在，新诗人们始终难以甩掉我们在第一章开始提到的阴影。这阴影是持久的存在，大的是思维方式和审美习惯，小至旧腔旧调的积习，胡适把它称作旧词调的即是。他认为这种旧词调存在在很多的新诗人身上，他自己也不例外：
新体诗是中国诗自然趋势所必至的，不过加上了一种有意的鼓吹，使它于短时期内猝然实现，故表面上有诗界革命的神气。这种议论很可以从现有的新体诗寻出很多证据。我所知道的新诗人，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗、词、曲里脱胎出来的。
为摆脱这种阴影的纠缠，新诗人进行了针对自身的自觉和不自觉的清算。最清醒的还是胡适，他在《尝试集再版自序》中介绍了自己这种挣脱的经历：从很接近旧诗的诗变成很自由的新诗，直到他认为是我的新诗的纪元《关不住了》出现为止，他经历了许多苦痛的改造与觉醒。大抵许多人也都有这样的经历。
这种一往无前的创造以及对自身创造的适应与不断的改造自身，是新时代的新诗人们特有的品质。这种品质在与旧文化、旧文学难分难舍的旧诗人那里是很难产生的，因为那时并没有产生批判旧文化、建立新文化的自觉。从胡适的最初试验到沈尹默的《月夜》在1918年1月15日《新青年》第四卷第一号的发表：
霜风呼呼的吹着
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
短短的时间里事情却有了大变化，《月夜》已经是完全脱尽旧日残迹的新诗了。这不能不令人惊叹新诗发展的迅速。
此时离五四新文化运动的正式发端还有一年，但这样的诗已经预示了一个时代的开始。新诗正是以这样不暇旁顾的姿态，在守旧势力和自身束缚的重围中勇猛奋斗。它以自己的实践和进步，证实自己的价值。新诗人们以让人惊骇的速度进行这种创造，从而把初期的幼稚远远地抛在身后。难怪刘半农在数年之后（1932年）回顾往事有极大的感慨，他在《初期白话诗稿序》中说：
这些稿子，都是我在1917年至1919年之间搜集起来的。当时所以搜集，只是为着好玩，并没有什么目的，更没有想到过了若干年后可以变成古董。然而到了现在，竟有些像起古董来了。那一个时期中的事，在我们身当其境的人看去，似乎还近在眼前，至于年纪轻一点的人，有如1912年、1913年出世，而现在在高中或大学初年级读书的，就不免有些渺茫。这也无怪他们，正如甲午、戊戌、庚子诸大事故，都发生于我们出世以后的几年之中。我们现在回想，也不免有些渺茫。所以有一天，我看见陈衡哲女士，向她谈起要印这一部书稿，她说：那已是三代以上的事了，我们都是三代以上的人了。
不论新诗以怎样的速度向前推进，我们仍然高度评价那些拓荒者初期的功绩。胡适《尝试集》的写作和出版无疑是中国新诗史值得纪念的一件事。它是中国新诗的第一块碑石，记载着创业者的全部热情、智慧和艰辛，当然，也记载着当时的幼稚。谈论这部开天辟地的诗集，最需要理解的和吸取的，是它的尝试精神。胡适说：我们决心试验白话诗，一半是朋友们一年多讨论的结果，一半也是我受的新实验主义哲学的影响。实验主义教训我们：一切学理都只是一种假设；必须要证实了，然后才算是真理。证实的步骤，只是先把一个假设的理论的种种可能的结果都推想出来，然后想法子来试验这些结果是否适用，或是否能解决原来的问题。我的白话文学论不过是一个假设，这个假设的一部分（小说、词、曲等）已有历史的证实了；与余一部分（诗）还须等待实地试验的结果。我的白话诗的实地试验，不过是我的实验主义的一种应用。所以我的白话诗还没有写得几首，我的诗集已有了名字了，就叫做《尝试集》。《尝试集》于1920年3月由亚东图书馆出版，初版在两年之内销出一万册，后一再再版。在1922年的亚东四版中，《尝试集》用了两篇代序，代序一是《五年八月四日答任叔永》，其中胡适自谓——
自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文；私心颇欲以数年之力，实地练习之。倘数年之后；竟能用白话作文作诗，无不随心所欲，岂非一大快事？我此时练习白话韵文，颇似新辟一文学殖民地。可惜须单身匹马而往，不能多得同志结伴同行。然吾志已决。公等假我数年之期。倘此新国尽是沙碛不毛之地，则我或终归老于文言诗国亦未可知；倘幸而有成，则辟除荆棘之后，当开放门户，迎公等同来莅止耳！
钱玄同为初版《尝试集》作序，首先称赞作者居然就采用俗语俗字，并且有通篇用白话做的。知了就行，以身作则，做社会的先导。我对于适之这番举动，非常佩服，非常赞成。胡适并没有如他当初设想的那样孤单，他很快就获得了同志和支持者。白话新诗的事业，终于由于这批创业志士的辟除荆棘而具有一种雄视古今的气度。
诗界革命酝酿了很久，清末的那一次终于以无所成而告终。进入20世纪头一个十年，倡导的是实践精神，一扫过去的空谈习气，扎扎实实地一首一首去做，而后一步一步地向着理想的目标前进。这就是一种空前的尝试精神的魅力。于是这种不事空论也不怕失败的思想前提，终于有了新诗的第一块奠基石。胡适用求实的态度迎接了此书的再版，在再版自序中他再一次指出其中只有老鸦等十四篇是白话新诗，其余虽有可读的但不是真正的白话的新诗。这话显示出他已把目标放在一个更为开阔的远方了。
三、广泛展开的试验青春期的幻想和追求
趁着大时代的雄风，中国的文化界和文学界投入巨大的热情破坏旧物、创造新物。新诗在这里充当了先锋的角色。中国新文学革命的组织者们当时也许并没有明晰地认识到他们为什么选择诗的批判与创造作为突破口的战略意义。但我们如今反顾历史，便发现这不论有意还是无意，都恰是那些先驱者伟大精明之处。在旧文学的堡垒中，诗是发展最充分的一个品类。千年以来的无数诗人的创作实践，造就了中国古典诗歌完备的艺术形式、丰富的表现手段和极稳定的一套艺术思维和运作方式。更为重要的是，这一整套的旧诗词系统，已经和中国知识分子的情趣习尚以及功名仕途紧密地联系在一起。要想冲破这一切，不仅要面对艺术的不可企及的完美的挑战，而且还要面对整个传统营垒的情感和风习的挑战。新诗这个毛头毛脚的丑小鸭，就是这样面对着数千年凝聚而成的艺术经典。说五四前驱者的伟大精明，就在于他们有这样的巨大勇气和魄力选择这一庞然大物作为攻击对象。这就是说，一且新诗革命成功，则整个新文学革命的成功也就不在话下了。
正是在这样一种雄大目标的鼓舞下，中国新诗的一批实践的猛士，以百倍的认真和勇气，进行着这一史无前例的创造。这种创造的开始是扫除发展路上的障碍。围绕白话文和白话新诗的大论争，当然是首要的思想障碍的排除。也许随之而来的是艺术障碍，这就是胡适多次提到的当新诗人们用他们认定的白话来写作，而却在白话的字里行间屡屡出现旧词调。只有很少的人能够完全不受这种影响，而一些白话诗创造的中坚分子也很难摆脱这种无所不在的纠缠。在胡适的叙述中，认为沈尹默君初作的新诗是从古乐府出来的，新潮社的几个新诗人，一傅斯年、俞平伯、康白情一也都是从词曲里变化出来的，故他们初做的新诗，都带着词或曲的意味音节。胡适对自己早期的创作也有评论：我自己的新诗，词调很多，这是不用讳饰的。
所谓旧词调，就是古典诗、词、曲的调子。在革新的白话诗中，出现这种调子，而且总是顽强地出现这种调子，它作为旧事物的阴魂的附着是让创新者极为不悦的。于是新诗革命进入艺术草创期的要务之一，便是扫除这种旧词调。胡适是其中最努力，也最严格的，他曾经引用自己早期试作的白话诗——
到如今，待双双登堂拜母，
只剩得荒草孤坟，斜阳悽楚，
最伤心，不堪重听，灯前人诉，阿母临终语！
两年后重读，他不禁感慨如同隔世。早期做白话诗的新诗人，大体都有很多这样的感慨和遗憾。《新青年》四卷一期（1918年1月15日）分别刊登胡适和沈尹默的两首同题诗《鸽子》和《人力车夫》，这大概是二人约定的进一步尝试的行动。这两首同题诗显示了胡适最初发表那八首白话新诗之后的前进。但依然体现出旧影响的痕迹，如胡适《鸽子》的云淡天高，好一片晚秋天气、翻身映日，白羽衬青天，沈尹默《人力车夫》的风吹薄冰，河水不流等，都依稀可辨旧体诗的残迹。这一层旧意尽管很顽强地依附在新生的诗体中，但经过清醒的排除，还容易见效。而内容方面的创新则更为艰苦，例如这两首《人力车夫》所展示的思想，就没有超出古典诗中的体惋下民的旧人道思想的范围。
白话新诗从萌芽状态到完成自己的创造，即在旧诗的威慑之下建立起自己的形象，经过了众多参与者的大胆热情的探索试验而成果始现。初期白话诗经过艰苦奋斗而最终站稳脚跟的原因，诗人的执着追求固然是决定性的，但多半依赖于发表园地的支持和配合。在白话新诗创业初期最值得纪念的刊物，除《新青年》（1915年9月创刊）外，还有《新潮》《1919年1月创刊）、《星期评论》（1919年6月创刊）和《少年中国》（1919年7月创刊）。它们都是综合性的刊物，但都以大量篇輻支持新诗的探索。在这些刊物上发表诗作的诗人都留下了最初的幼稚的但却坚定的脚印，成为中国新诗历史的纪念。
新诗的试验与《新青年》、《新潮》这样一些传播新思想的刊物诞生、发展相联系的事实，突出强调了新诗在推进新文化革命和新文学运动中的特殊地位，至少在那些思想前驱者的心目中，新诗是与他们的意愿和追求相一致的。中国白话新诗自胡适率先勇敢尝试之后，一时天下才俊之士毕集，大家纷纷都在这个带有革命意义的园地上耕耘。这时的创作心态是非常洒脱和自由的，众人一心都争着做各自的试验，以期能为这个新生婴儿的成长留下前进的纪念。冯文炳对五四初期新诗界的这种心态留有深刻的印象，他在《论新诗湖畔》一节中说：
据我的意见，最初的新诗集，在《尝试集》之后，康白情的《草儿》同湖畔诗社的一册《湖畔》具有历史意义。首先我要敬重那时他们做诗的自由。我说自由，是说他们做诗的态度，他们真是无所为而为的做诗了，他们可真是要怎么做便怎么做了。康白情还做过旧诗，以至他感觉要自由的写他的新诗，旧诗那一套把戏他自然而然的丟在脑后了，他反而从旧小说中取得文字的活泼，因此他有他的抒写的自由，好像他本来应该写那些新诗，只是好容易才让他写了。这一来便很见中国新诗运动的意义，其有人从这里得到解放，而且应该解放。
一种前所未有的思想和艺术的解放，促进着新诗人们进行前所未见的创造。坚决和彻底地甩掉旧诗的缠绕和羁绊，离它越远，越是不像人们以往崇尚的那种诗，就越是尝试的成功。这看来很是幼稚但却是他们革命性的所在。那个时代的基本精神是自由，因为前所未有，于是也没有任何的限制、提倡和指导。冯文炳在这里称赞的便是此种自由精神和自由心态：他们要怎么写便怎么写。
在初期白话诗创作中，因为它的追求与五四的启蒙、救亡这两个主题基本相关，于是一旦白话诗出现了，有志之士便想用之于启蒙，一部分新诗人很快地用这个新诗体来表现民众的疾苦以及他们的同情心。前举胡适和沈尹默的《人力车夫》，还有刘半农的《相隔一层纸》、《车毯（拟车夫语：）》，这些诗都出现在1918年的《新青年》上，是新诗与当时的社会思潮相呼应的产物，也宣布了新诗成立之后以艺术进行思想启蒙的尝试。俞平伯很早就把新诗和为人生的意图联系起来，他在《冬夜自序》中讲——
诗是为诗而存在的，艺术是为艺术而存在的，这话我一向怀疑。我们不去讨论、解决怎样做人的问题，反而哓哓争辩怎样做诗的问题，真是再傻不过的事。因为如其要彻底解决怎样做诗，我们就先得明白怎样做人。诗以人生底圆满而始于圆满，诗以人生底缺陷而终于缺陷。人生譬之是波浪，诗便是那船儿。诗底心便是人底心，诗底声音正是人底声音。
像俞平伯这样力求使诗和真实的人生相联系的主张，体现了五四初期的激情。以此为发端，中国新诗随后有一个长长的切及社会、面对人生的脉流。当然，激情的驱使也使一些诗歌满足于宣讲道理而忽视了诗歌的技巧和表现。梁实秋曾尖锐地批评康白情《草儿》中的一些诗，说：《草儿》全集五十三首诗，只有一半算得是诗，其余一半算不得是诗。他引用一些例子说明此种情况，其中《植树节杂诗》有句：
谁说颐和园不是我们的？
我们纵承认私有财产是对的，
难道不记得当年海军经费六千万支消在那里。
梁实秋说：我们不能承认演说词是诗。这一切也是自由的产儿。但毕竟，那些前驱者是在自由地开拓一个新天地。就康白情而言，却是瑕不掩瑜，他对新诗建设的贡献之大是很少有人可相比拟的，这，以后还将谈到。
那时有一个小诗运动，有几员新诗界的大将为之全力奋斗，后来写作的日多。这种形式的兴起从新诗革命的环境来说，是应了诗体解放的要求。旧的镣铐打破以后，诗就呈现出自身无拘束的自由天性，一些人生的感兴、内心的私语、景物的触动，都凭着那份天真烂漫率性为诗。在过去，诗是完整而堂皇的，如今却承认了这些心灵的碎片。这里面自有一种让人激动的动机，当然，这种体式也由于那时与外国诗歌的接触受到了启发，可以说是一种大胆的引进。周作人很早就写了一篇《论小诗》，论述了中国旧有的短诗现象，以及世界诗歌史上的现象，包括希腊、罗马、印度宗教短诗以及日本的徘句对中国小诗的影响。周作人显然是以五四前驱者的宽宏的胸怀和眼光肯定了小诗的勃兴：这种小幅的描写，在画大堂山水的人看去或者是觉得无聊也未可知，但是如上面说过我们在日常生活中，随时随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色、一时的情调的小诗之需要。而且，他对小诗的肯定与支持是以新诗革命所展现的包容性为背景和前提，他对当时挑剔的批评家的回应是我的意见以为最好任各人自由去做他们自己的诗，做的好了，由个人的诗人成为国民的诗人，由一时的诗成为永久的诗，固然是最所希望的，即使不然，让个人发抒情思，满足自己的要求也是很好的事，做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由，但有一个限制的条件，便是须用自己的话来写自己的情思。
最后那一段话，可以看成是五四新诗初潮的灵魂。这个灵魂是奔放、自由而且非常博大的。至于小诗运动，除了周作人之后，当时还有几位全力以赴的猛将。其中一位便是冰心。她的《春水》《繁星》既是她自己青春期的纪念，也是五四新诗青春期的纪念。冰心回忆写这些诗的情景是从零碎的思想引起话题的。她在《冰心全集自序》中说：我写《繁星》，正如跋言中所说，因着看泰戈尔的《飞鸟集》，而仿用他的形式，来收集我零碎的思想。登出的前一夜，放园从电话里问我，这是什么？我很不好意思的，说这是小杂感一类的东西……她回顾自己的立意做诗，是寄给《晨报》副刊的《可爱的》。她是分行写的，编者也分行登了，有趣的是编者却加了如下一段按语：
这篇小文，很饶诗趣，把它一行行地分写了，放在诗栏里，也没有不可（分写连写，本来无甚关系，是诗不是诗，须看文字的内容），好在我们分栏，只是分个大概，并不限定某栏必当登载怎样怎样一类的文字。杂感栏也曾登过些极饶诗趣的东西，那么，本栏与诗栏，不是今天才打通的。
这就是那个草创期的风格，思想极活泼，也有不拘一格的洒脱。只有在一个专注于创造新时代的大环境里，才有如此这般的轻松和满不在乎。回到小诗的话题上来，冰心的那些来自女性内心的清隽灵动的碎片的闪光，正是1919年太阳反照出的奇观。请看看这位女性在大时代里拥有多么从容自由的内心私语，以及多么独立的艺术传达：
造物者——
倘若在永久的生命中
只容有一次极乐的应许。
我要至诚地求着：
我在母亲的怀里，
母亲在小舟里，
小舟在月明的大海里。
专注写这种小诗的还有宗白华。他著有《流云小诗》（1923年，亚东图书馆初版）说，白云流空，便是思想片片，也是在极宽释的状态中捕捉那点点滴滴的思绪。集前有序：当月下的水莲还在轻睡的时候，东方的晨星已渐渐地醒了。我梦魂里的心灵，披了件词藻的衣裳，踏着音乐的脚步，向我告辞去了。我低声说道：不嫌早么？人们还在睡着呢！他说：黑夜的影将去了，人心里的黑夜也将去了！我愿乘着晨光，呼集清醒的灵魂，起来颂扬初生的太阳。在这样迎接新生太阳的年代，清醒的灵魂所从事的是极为壮丽的事业。然而，他们所使用的方式却是各不相同、而且也不求相同的。宗白华似乎从那时起，毕生就认定了从这一个角度、以这一种方式进行着他颂扬初生的太阳的伟业。现在来读他的《系住》，全诗只有两行：
那含羞伏案时回眸的一瞬，
永远地系住了我横流四海的放心。
极丰富的内涵、极精练的表达，而且这短短诗行所启示的，正是五四新诗运动以来不断拓展的宽广的诗歌天宇。这样的小诗所体现的思想的凝聚，艺术的精湛完善，告知人们，早期的创造太阳的人们，他们很快将会发现自己的太阳微茫。
当时写这类诗的人很多，所以能够说成是一个运动。其实聚集在杭州西子湖边的几位青春曼妙的歌者，汪静之、应修人、潘漠华、冯雪峰等湖畔诗人，朱自清说他们那时候差不多生活在诗里。他们的很多诗都是这样的短歌的精品。许多新诗人都乐于亲近这样自由奔放的体式，他们在这里，散发了他们内心对于青春时代的渴望。也许正是小诗体式的这些灵动、活泼、完全的开放式，才能够磁石一般吸引着那班新诗人的创造欲和表现欲。
五四后的大约十年间，是中国现代史上思想、文化艺术都十分活跃的时代。古老民族在千年的梦境中醒来，外界的强剌激使它眼花缭乱，大家仿佛都是那河道里闪光的水珠，竞相奔突冲向那思想解放的入海口。旧的约束已经解体，整个民族的肌体如同一团巨大的海绵，吸收着来自各方的新的思想的滋养。在诗歌界，情况也如此，大家不拥挤，各干各的，争先恐后一迳奔向那碧蓝色的远方。正是这样，我们看到了众多有才华的诗人出现。新诗所能承受的内容日渐丰富，它展现人生场景及情感世界日益扩展，诗歌体式日见繁复，而艺术表现的技艺也日臻成熟。
四、艺术的自觉之确立真正的白话新诗的诞生
康白情在初期白话诗运动中是一位出色的战将，他不仅以有分量的新诗试验丰富了草创期的单调，而且也以热烈的投入使胡适等先驱者不感到寂寞的孤单。胡适回顾1918年到1919年间新诗界不无安慰地说：白话诗的试验室里的试验家渐渐多起来了。康白情写于1920年的《新诗底我见》，至今为止还是中国新诗史上的最有分量的诗论之一。但康白情的价值显然还是体现在他的新诗创作中。
早期的白话诗运动大致经历了三个阶段的争取。首先是在否定古典诗歌的前提下，确定用白话写诗的方向；其次即是在新诗创作中荡涤古典诗词残留的影响；再就是注意新的思想内容的引入，树立白话新诗的形象。那时全部的热情都投人于新诗雏形的奠定，难有余力考虑新诗如何获得有异于古典诗歌传统的表现手法等问题。在这样总体的忽略之中，康白情的诗给人带来新的兴奋一尽管前引梁实秋对《草儿》的批评是中肯的，他也难以完全摆脱那总的环境和氛围——他创作的新诗在艺术表现上提供了给人启发的东西。这不仅在当时，即使在今日，也有耐人回味之处。写于1919年的《草儿在前》的草儿在前，鞭儿在后以全新的语言和节奏，使新诗与旧诗划清了界限。过了一年写的《妇人》却较《草儿在前》有了更为引人注意的进步：
妇人骑一匹黑驴儿，
男子伞一根柳条儿，
还傍着一个破窑边的路上走。
小麦都种完了，
驴儿也犁苦了，
大家往外婆家里去玩玩罢。
驴儿在前，
男子在后。
前面一条小溪，
驴儿不过去了。
他们都望着笑了一笑。
好，驴儿不骑了；
柳条儿不要了；
男子的鞋儿脱了；
妇人在男子的背上了，
驴儿在妇人的手里了。
男子在前，驴儿在后。
这成就属于新诗运动，它表明新诗的自立。这诗和古典诗歌相比，不仅是外观上的变死板为活泼，而是从整个的气氛中驱逐了那种把生命和生活僅硬化的处理，也彻底摧毁了程式化的艺术格局。在这样灵动自由的体式中装填进去饶有趣味的充满了生活情趣的动的场景，在两次男子和驴儿前后互换之中，我们仿佛听到了生活的笑声，尽管诗人对此未置一词。这体现出相当完熟的技巧。痖弦也十分欣赏这首诗，认为最后一段的音乐性表现尤其可阖可点，有形象、有动势、有声音。重要的是它通过这种新诗的自我完成向人们表示：新诗所能做的，是旧诗无法到达的。这证实了新诗独创的、无可替代的价值。
白话新诗作品的大量出现，是五四运动发起的那一年，这前后二三年间的进步是神速的。1919年就有许多好作品出来。大家公认为标志新诗成熟的周作人的《小河》，也是这一年出现的。《小河》发表时周作人自己有一个小序：有人问，我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分写了。内容大致仿那欧洲的俗歌；俗歌本来最要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知，但这是没有什么关系。
一条小河，稳稳地向前流动。
经过的地方，两面全是乌黑的土，
生满了红的花，碧绿的叶，黄的实。
一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道偃，
下流干了；上流的水，被偃拦着，下来不得：
不得前进，又不能退回，水只在偃前乱转。
水要保它的生命，总须流动，便只在偃前乱转。
偃下的土，逐渐淘去，成了深潭。
水也不怨这偃——便只是想流动，
想同从前一般，稳稳地向前流动。
一旦农夫又来，土偃外筑起一道石偃。
土偃坍了；水冲着坚固的石偃，还只是乱转。
新诗已经能够处理如此复杂的景象和情绪，那小河要向前面去，稳稳地向前流动、想同从前一般，稳稳地向前流动，但是一道土偃，后来是一道石偃拦住了它的去路，于是，水只在偃前乱转、便只在偃前乱转、水冲着坚固的石偃，还只是乱转。这里有许多的层次，有许多的纠缠，但处理得很从容，那情绪的转换放弃了激烈的外在的激情式的表达，只更换几个字或更换一些背景便凸现出那种紧张、烦躁，那种压抑和抗议，伹一切又都是在不动声色中达到的。这说明，在周作人这里，新诗已拥有自己的表现手段，它在从容不迫的、默默的探索之中完成了自己的创造。
胡适称赞《小河》是新诗中的第一首杰作，说那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能表达得出的。朱自清也说小河长诗，便融景入情，融情入理。
朱自清的所谓中国新诗中的欧化一路气指的是新诗完全采取自己的语法、语汇和表达方式而从古典诗歌的传统中划分了出来。从胡适的《关不住了》一他认为的新纪元的建立，到周作人的《小河》的出现，可以认为是白话新诗新秩序从酝酿到建立的完整的过程。
新诗在短短几年之中经过了刘半农所说的至少三代人以上的奋斗。这奋斗是空前的艰苦。新诗这个怪物为旧文化和旧文学所不容，它的冲杀是在封建文化以及古典诗词的浓重阴影之下进行的。当社会的大多数人把它视为异端而缺少同情与援助的时候，那些前驱者的寂寞是巨大的。所幸这个孤单的局面不断有了改善。
我们似乎不应该忘记鲁迅，他是新诗革命的不事声色的支持者和参与者。他写的不多，伹一写就是与旧诗决裂的全新姿态。他在《集外集序言》中说到自己，我其实是不喜欢做新诗的，——但也不喜欢做旧诗只因为那时诗坛寂寞，所以打打边鼓，凑些热闹；待到称为诗人的一出现，就洗手不做了。正是有鲁迅这样的凑热闹的人，以及更多的以不成熟的尝试奉献给这个伟大试验的人，当1919年的太阳升起的时候，新诗尝试已经是一个潮流涌动的场面了。周作人的《小河》就是在这个背景下出现。它无疑是一块碑石。碑石上镌刻的是胡适所愿意看到的字样：真正的白话新诗已经成立。
（选自《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版）
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