一部生动而又丰富的中国新诗发展史是我们熟悉的。它的创造与冲突，它的挫折和异变，它的漫长路途的探索和跋涉，特别是当它自然地或人为地陷入困境的时候，那一个悠长而又浓重的阴影便成为一种企示的神灵示威地出现在我们的头顶。它仍然活在新诗的肌体中，仍然活在中国新文学的命运里，它并没有在七十多年前死去，这个阴影便是中国古典诗歌。
我们终于有可能认识它的坚韧生命力。一种经过数千年的人类精血培育的文化艺术形态，当它被证明与社会的进步和民众的生存相联系时，它不会轻易地消失。即使有一天，它的主流地位被取代了，它也会成为一股暗流，依然制约着某一个领域的发展。就中国的古典诗歌和中国现代新诗的关系而言，二者之间的亲缘纽带基于以下数点应当得到确证：它同是这个土地和这个民族通过诗意的领悟进行审美活动的一种方式；它是同一母语和同一文字创造的诗体文学；不论语言的变革带来了多大的变化（由文言变为白话），但这种变化并不是突发的，是在白话文兴起之时，旧文学中的白话因素已经有了一定程度的发展，特别是在小说方面。诗的白话因素及倾向也有很长的历史，如明清之际的民歌，旧诗中的竹枝词等；更为重要的是，古典诗歌的运作习惯已经成为思维的一种方式，成为顽强的文化因素影响着、甚至制约着不同时代的中国诗人，这一点，从新诗诞生以来新旧诗人之间相易而作自己专擅之外的另一种形态的诗、特别是若干新诗人热衷于作旧诗便是明证。
特别需要强调说明的是，每当人们——这些人有的是新诗运动的推动者，有的则是新诗运动的怀疑者——感到了对新诗现状的怀疑或不满时，阴影便如神灵应时而现，它往往成为无可奈何之际疗救的药饵。如50年代因对新诗传统和现状的否定而发出对古典诗歌的召唤一新诗应在古典诗歌和民歌的基础上发展——即是一例。
因为是中国的新诗，它不可能摆脱历史更古老，经验更丰富，因而成就也更巨大的中国旧诗的影响。这种影响可能是积极的，可能是消极的，也可能是兼而有的。作为草创新诗的左四那一代人，他们对旧诗持激烈的批判态度，就是出于创造新鲜太阳的使命：
新造的葡萄酒浆，
不能盛在那旧了的皮囊。
为宠爱你们的新热、新光
我要去创造个新鲜的太阳。
（郭沫若：《女神之再生》）
我们能够理解这种为创造新物而抛弃旧物的愿望和追求。五四那一代人，他们憎恨旧的社会而向往新的社会，他们为创造新文化而批判旧文化，这种弃旧图新的心态，导致他们对旧物在诗歌领域即是旧诗一的批判态度。新时代的太阳之光，那旧的皮囊（可以引伸为旧诗的格律框架）已完全不能适应。当中国知识界那一批最新的觉醒者面对世界新思想的光芒，如民主、自由、科学、人权的一套新的思想时，他们激愤于没有适当的容纳和表现这些思想的形式，他们对于粉碎这种旧的障碍的愤激之情完全是自然的和合乎逻辑的。
胡适曾经详细地描述了在新诗创立过程中他和其他人对于旧词调摒弃的艰难历程。他们那时要摔掉阴影而让全身心沐浴在新时代的新光之下。此外，那时的旧势力太强大也太猖獗，他们的决断是一种对于旧势力的反抗的唯一选择。
那时来不及或者压根就不准备考虑新诗与旧诗的承传的联系，也不想承认旧诗对新诗会有范围相当宽泛的艺术经验和表现技巧的借鉴和启发。那时一心一意想的是摆脱和排斥，而不是吸收和交融。
要是说五四当年困扰新诗的是草创期急切间不能彻底迅速地抛弃旧诗的影响，到新诗建立之后，则由于否定了倕凌的旧诗格律，而导致削弱了诗的音乐性过于松散自由的话，时至当今，困扰新诗的却是对于旧诗的过分重视和热情，而使变形的古代阴魂对现代诗创造的不断施暴。
七十年前的缺憾是创造的激情把旧物当成了否定物，因而展现出对待传统的无分析性和片面性。而自50年代以迄于今的危险则是在堂堂皇皇的号召和倡导之下，违背五四的革命精神，向着批判精神的反面肯定被批判物。阴影从来存在，而且继续施加它的无时不在的笼罩。现今的人们好象对历史一无所知，他们可以对着当年认为的障碍物唱起礼赞之歌而缺乏耻辱感，这对稍微了解一点历史常识的人，确是非常令人吃惊。
二、封建社会的回光返照中国古典诗歌发展的极致盛世的哀音迟暮时节的辉煌
基于以上对于那无所不在的阴影的认识，在我们对于中国新诗的全视野中，不能不从古典诗歌的末日开始我们的思考。只有在我们对古典诗歌在它行将结束之前的状态有一定的了解的前提下，我们才有可能对新诗进行历史性的描述。我们已经愈来愈明确地认识到，要研究中国新文学，不可不了解中国旧文学，要研究中国新诗，不可能不了解中国旧诗。对旧诗作全面的回顾和总结，那是古典诗歌史的任务。和新诗关系最直接和最接近的一页是清诗。具体地说，中国新诗的诞生是以清诗的消亡为代价的，清诗是新诗的原因，新诗则是清诗的结果。因此，我们的话题要从清诗谈起。
清代是中国漫长封建社会的回光返照，原先在明代后期逐渐增长的社会经济和资本主义萌芽因素，在清初受到了抑制。社会战乱频繁，使农业凋蔽，人口锐减，据史载明末全国人口已五千一百余万人，顺治十七年全国不到二千万人。四十年中人口减少五分之三。一个取得成功的新兴王朝，而且又是一个通过长期的马背上的奋行取得胜利的少数民族取得的政权，当然要改变这种状况。在康熙大帝执政的数十年以至乾隆盛世，实行了许多稳定社会发展的措施，如招控流民，鼓励垦荒，兴
修水利，减免赋税，在国内团结各个边疆民族，勘平民族叛乱，使国内安定也使国际地位大为提高。
由于国力强盛，经济实力雄厚，从康熙开始，编纂各种辞书，如《康熙字典》、《佩文韵府》、《古今图书集成》，到乾隆时期的《全唐诗》、《四库全书》，为文化学术建设建立了功绩。大型皇家园林的兴建，从畅春园到圆明园均达到了当时世界第一流的水平。康熙乾隆时代可谓文治武功的极盛时期。
一百多年的社会安定，也为文学提供了繁荣发展的基础。清代的知识分子政策是髙压与怀柔的结合。科学制度吸引知识分子热衷仕途，文字狱又对思想统治起了威慑作用。古典朴学的兴起正是这种社会组织的产物。这种反对主观冥想，崇尚实证考据，排斥空谈的做学问态度恰好为知识分子逃避严密文网和政治迫害提供了出学者的才华精力，是可以在这里得到寄托和驰骋，而不会承担政治上的风险。
这个时代，离开解放浪潮相去已远，眼前是闹哄哄而又死沉沉的封建统治的回光返照，复古主义已把一切弄得乌烟瘅气麻木不仁，明末清初的民主民族的伟大思想早成陈迹，失去理论头脑的考据成了支配人间的学问。
清代文学，是一个缺乏创造精神的时代。这与当时的强盛国势形成了巨大反差。刘大杰在《中国文学发展史》中对此有一个总体的估价：
我们看清代嘉庆以前的文学界，无论诗文诗曲，都是走的复古之路。因此，各体作家，在一般倾向上，都逃不出蓽拟与因袭。外表纵是华美可观。内面缺少新奇的生命与创造的精神。作文的拟韩、柳，作诗的拟李、杜、苏、黄，作词的拟姜、张，作曲的拟张、施，成绩最好的，也不过这般人的影子。在这个地方，我们也不必归罪清代的才力，实际是清代在中国的旧文学史上，是最后的一期，各种文体，如诗、文、词、曲、杂剧、传奇种种的特色，在各个时代，都已发挥殆尽，到了清朝，全变成了旧的形式，任你是大才力的作家，即不能向新文体新形式方面得发展，想在那些旧形式中，灌输新生命，恢复艺术的青春力量，实在是很难的。所以在经学、史学、小学及其它各种学问的研究上，都有很高的造就，在旧体文学上，都没有表现出很大的成绩来。
清代虽然是文学创造力衰竭的时代，但每种文体都在造尽文章的前提之下，力求把文章造得完美赅备。就诗歌而言，它也造出了中国古典诗歌的极盛。清诗当然不能和唐诗比，唐诗是继古诗之后的充满青春气息的创造力的大发扬，它的辉煌是不可企及的顶峰。但唐代诗人也有他们优越的条件，那时摆在他们面前的，是一片又一片未曾开垦的良田沃土，还有未曾摧毁的自由而浩瀚的天空，他们随便摘下一个柳枝，便可以唱出人间极婉转的伤别之情，他们随便面对一片孤飞的云影，便可托出一些前人不曾道及的人生感慨。更为重要的是，那时各种诗体发展充分臻于完满诗人们面对这一切，每一次吟咏都充满了第一次创造的喜悦。再加上良好的竞争交流的风气，彼此唱和酬答，技艺上的切磋，更增添了创造的欲望。这种交流促进了多种风格的耸起和相互渗透。风格的形成又加速流派集结的过程。风格相近的诗人形成流派之后，增强了艺术上的竞赛，于是诗歌创造开始良性循环。
唐代诗人大体都在自娱和交流前提下进行诗歌创作，那时的艺术创造的自由和洒脱足以令后世之人羡慕。写诗就是写诗，除了朋友间往来传阅，就是给当时的艺术家们演唱娱乐，这种娱乐多数也是在朋友之间的酒会上进行的。从唐太宗的贞观之治到唐玄宗的开元天宝大约一百余年间，唐代国势强盛、社会稳定，更为诗歌发展提供了良好的大环境。
而清诗不同，它必须在前人千万遍咏唱过的地方造出新气象和新境界来。许多题目经过多年的践路已经是稀泥一滩，但清代的才子们却必须艰难地从中掘出一些足以让人兴奋的诗歌。这样，他们付出的是百倍于前人的心血，而造出来的却很可能是聪明的重复。以王士祯为例，他大部分时间生活在康熙年代，崇尚盛唐风度，手编《唐贤三昧集》，目的要在剔出盛唐真面目与世人看（《燃灯纪闻》）。他是神韵派的倡导者，天下为之风靡，于是成为当时诗坛的盟主。他的《秦淮杂诗》之一：年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。十日雨丝风万里，浓春烟景似残秋。
此诗极富唐人绝句情调，也有那份空灵与洒脱，但却是造出来。清代人大抵都有这样造诗的本事，诗艺的运作极为娴熟，学唐人便像唐人，学宋人便像宋人。唯独没有清人自己的气度，那确是一个没有自己风格的时代。
清人入关之后学习汉人的文化，但那时的汉文化已是层层相因，少有自己时代的特色了。所以尽管清初直至乾隆时代国势强盛，但文化的取向上却是强弩之末的承袭。诗歌也如此。可以说，诗意的精湛已到无以复加的极致，自魏晋及唐以降，有无数的诗人在这片土地上精耕细作，清代人已将其经验完全彻底地接受下来以为我用，这种诗歌的极盛是不可怀疑的。作为一代宗师的渔洋山人，他是清诗的一面旗帜，他的技艺之圆熟，风韵之飘逸，一切都像他所师法的盛唐气象。但的确也有一种末世之感渗出纸墨行间。以上面举例的《秦淮杂诗》为例，明明是秦淮河畔的浓春景色，他却偏偏联想到了深秋的悲凉：十日雨丝风云里，浓春烟景似残秋。
早期的浪漫激情已随着明末清初的战乱逝去。尽管战争之后是一个雄大的王朝的建立，但逐渐走向十九世纪末期的封建社会，已经充满了秋风秋雨的萧瑟。列强的枪炮逼开国门和清王朝强大的舰队沉没海底的悲剧虽然还是一百年后发生的事情，但这般悲凉之气却是一种不祥的预兆。
也许这时代的伟大著作《红楼梦》最能代表它的实质。你看那绮罗绵绣，书画琴棋，春花秋月，清雅的谈吐，细腻的情感，一派富贵繁盛的气氛，但传达的却是行将颓倒的大家庭繁华未曾褪空，而衰落的悲剧即将来临的信息。
与明代那种突破传统的解放浪潮相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义，明代的那一派上层浪漫主义则一变为感伤主义。《桃花扇》、《长生殿》和《聊斋志异》都是这样的文学潮流变异的杰作。孔尚任（1648—1718）的《桃花扇》结尾的一套《哀江南》是这一感伤主题潮流的集中呈现，可以看作是封建主义的挽歌：
（沽美酒）你记得跨青溪半里桥，旧红板一条。秋木长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（太平令）一到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬哞哞。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳捎，尽意儿采樵，这黑灰是谁家厨灶？（离庭宴带歇指煞）俺曾见金陵玉啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易消。眼看他起朱楼，眼着他去袅表，目艮着也楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台凄枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。
这一个放悲声唱到老不仅是社会盛衰的感叹，而且是人生悲剧性的展示。感伤文学从社会层面引向了更为深远的境界。
《儒林外史》也是如此凄清的结束。那裁缝荆元焚香操琴：银挫锵锥，声振林木，那些鸟雀闻之，都栖息枝间窃听。弹了一会，忽作变徵之音，凄清婉转。作者在最后说：看官！难道自今以后，就没一个贤人君子可以人得儒林外史么？他没有回答，却赋了一首词：
记得当时，我爱秦淮，偶离故乡。向梅根冶后。几番啸傲；杏花村里，几度徜徉。凤止高梧，虫吟小榭，夜也共时人较短长。今已矣！把衣冠蝉蜕，濯足沧浪。无聊且酌霞觞，唤儿个新知醉一场。共百年易过，底须愁闷；千秋事大，也费商量！江左烟霞，淮南嗜旧，写入残编总断肠。从今后，伴药炉经卷，自礼空王。
吴敬梓生于康熙四十年，死于乾隆十九年。也是康乾盛世的一个知识分子。以上列举的这些诗文家大体都生在同一个时代，他们出生不同，性情遭际各异，为什么不约而同地通过各不相同的文学标式放出悲声？这正是类似大观园中秋月夜的那种感应。金缕玉衣，钟鸣影食，繁华昌盛，转眼间都是红楼一梦。表面上的社会繁盛，掩盖不了知识分子内心的忧愁，这里有社会的多种压迫，也有更为觉醒的人生。林庚曾经把唐人的创作境界概括为少年精神。他说：
当唐代上升到它的高潮，一切就都表现为开展的解放的，唐人的生活实是以少年人的心情作为它的骨干。王维炒年行》：新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年，相逢意气为君饮，鬃马高楼垂柳边。高适《营州歌》：营州少年厌原野，狐裘蒙茸猎城下；虏酒千锺不醉人，胡儿十岁能骑马。李白《金陵酒肆留别》：风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝，金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞，请君试问东流水，别意与之谁短长。唐人的诗篇正是这样充满了年轻的气息，一种乐观的奔放的旋律。少年人没有苦闷吗？春天没有悲伤吗？然而那到底是少年，春天的。
要是说唐代诗歌是少年精神，那么清代诗歌则充满了暮年景象。袁枚字子才，生于康熙五十五年，卒于嘉庆二年，他在康熙盛世生活了近十年，而占有乾隆盛世的全部年代，可算是太平盛世的一位才子了。但即使如此荣幸地沐浴了清代极盛太阳光辉的袁枚，也同样预感到了末世的寒冷。他有一首著名的绝句《沙沟》：
沙沟日影渐賺胧。隐隐黄河出树中。
刚卷车帘还放下，太阳力薄不胜风！
这时坐在车中的诗人，想趁着黄昏时节的日光欣赏一番黄河沿岸的沙沟树影以及婉蜓而去的长河。但是刚刚掀起的帘子不得不再放下来，太阳力薄不胜风。毕竟已是末世的余辉，再也发不出强烈的光束了。一股寒气就是从这里悄悄地穿射过圆明园的正大光明殿和承德避暑庄的烟波致爽楼的缝隙，使人不能不发出寒颤。
三、充分完成的诗歌时代遍野的悲风预示巨变
这是一个充分完成的时代。不论是诗词或是小说、戏剧都达到了一个几乎无法再往前走的境界。作为长篇小说的《红楼梦》是不可企及的。《聊斋志异》在短篇小说中也创造了古典文学的髙峰。戏剧如洪升的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》都是古典戏剧中的杰作。至于诗歌，包括诗和词，文学史中所述多半草草。其实清诗可以直薄古人，不仅诗人众多，且派别纷纭，有尊唐、宗宋等派别，大抵是按取法前代而分。按诗的情趣、审美来分的，又有神韵、性灵、肌理诸说。各派均有大的诗人以为旗帜，从者甚众，成绩斐然。但是历来对清诗评价不高，不是他们缺少才分，相反，清代诗人的创造力，至少比它的前代元、明要强，而且留下了不少可供传颂的名篇。
清诗生不逢时，它是封建末世的艺术。前已述及，不论他们如何在艺术的泥潭中挣扎。辉煌的帝国的镂金错采的宫殿已经显示出衰颓的斑驳。再就是艺术技艺和运作的规程，已精细娴熟到同样是无以复加的程度。清代由于朴学盛行，学者大都有求实认真的学风。在诗歌等艺术创作上也如此，他们极少草率泛滥之作。艺术的圆熟以及诗艺的密集，好比江南水网地区的耕作，已到了密不透风的境地。对所有诗人的艺术几乎均可用得上珠圆玉润，剔透玲珑的评语。
诗歌王国的耕作，大多时候总是在空疏和粗放的背景上，杰出的诗人充分发挥自己独到的才华，有充分的幻想力加以驰骋而造成奇伟。李白和杜甫堪称唐诗双璧，但他们拉开了长长的距离，他们各有自己的空间。王维、盂浩然的诗风不仅和王昌龄迥异，也和岑参迥异。在唐代几乎每一个人都是独特的和创造性的。清代不同，这个时代的特点就是模仿和重复。就每个人来说，他们都才力过人——他们能在那缝隙中生长、发育就极为不易但他们终于无可选择地被选择在这个垂亡的大帝国一不仅是政治意义上的帝国，而且是艺术上的诗歌帝国。
艺术的完满在前面已经引用了诸多例子，还有无数的例子可以说明。打开《红楼梦》这部小说，读一读其中作者为各种诗社、各个人物所设计的诗词创作，这些为人物而制作的诗词也都是艺术上的杰作，《葬花词》本身就是一首完整到无懈可击的长篇抒情诗。许多诗人参加创作的菊花诗，从各种菊花的各个侧面来写，可说是写尽了为古今诗人瞩目的关于菊花的杰出诗组。其余清代小说中也有无数这样的诗作。非正式的创作尚且如此，那些诗人的专集中的诗作，简直可以车载斗量。但即使如此，我们也不得不遗憾地宣称：这是一个最少创新精神，专事模拟前人的诗歌时代。
《原诗》曾经描写过当日的诗坛风气：十年前之诗人皆唐之诗人也，必嗤笑夫宋。近年来之诗人皆宋之诗人也，必嗤笑夫唐……矮子观场，随人喜怒，而不知自有之面目，岂不悲哉。清代诗坛，始终都在宗唐、宗宋中反复，惟独是不知自有之面目，也许是压根就没有自有之面目。这自足以令一代才人悲叹。顾炎武在与友人书中批评的不是一个人的诗作，而是整个的诗歌创作现状：唐诗之病在于有李、杜，唐文之病在于有韩、欧。有些蹊径于胸中，便终身不脱依傍二字，断不能登峰造极。（《与人书十七》）都是针对这种弊病而发的。
置身在这样的环境中不仅是仿效的风气极炽，且由于诗歌艺术自身的发展达于极限的精到圆熟，它已经不给艺术的创造者留下余隙。这一艺术形式所涵盖的内容，也达到一种即使天才也无以施展的地步。诗和词，不论它的格式、词汇、手法有多么丰富，但在19世纪末叶世界已产生现代巨变的现实面前，日益感到不能表达现实人生，特别是不能表达初期工业革命所带来现代生活情调和节奏的困窘。
在这样的社会艺术的现实面前，一切的天才的挣扎终将徒劳。诗歌帝国的太阳将随着大清帝国的太阳一同坠落。即使是自持天才如袁枚，也不能不感到太阳力薄不胜风的寒冷。历史有时会推出一些神秘的暗示，这简直让人惊骇。清代有两位才华出众的诗人都是短命的。一位是贵族后裔的纳兰性德，他活了三十一岁；一位是潦倒终生的黄仲则，他活了三十四岁。他们留下的是一种凄苦悲凉以至于极的诗篇。可怕的是他们的哀吟也如《红楼梦》那样是产生于太平盛世的清帝国极盛时代，这就益发增加了它的不祥气氛。这就如吉庆节日清晨的—声乌啼那样给兴致勃勃的时代泼了一盆冷水。
而今才道当时错，心绪凄迷，红泪偷垂，满眼春风百事非。情知此后无来计，强说欢期，一别如斯，落尽梨花月又西。这是纳兰性德16541685的诗句。在一个敏感的诗人的眼中，满眼春风唤不起他的情绪。他没有看到春风的繁盛，而是什么都变了样子。这一番离别再也没有相会的日子，但是还要强说他日的欢聚，只落得一个落尽梨花月又西的空寂。这一种凄然心绪的确透出了某种预感。还有《浣溪沙》：
谁道飘零不可怜？旧游时节好花天，
断肠人去自今年！
一片景红才着雨，儿丝柔柳乍和烟，
倩魂消尽夕阳前！
这是早春时节的图画，对比这一迷人风景，前人曾经唱出多少轻松美丽的诗句：小楼一夜听春雨，明朝深巷卖杏花。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。这些确是一种青春向上的心境的传达。而这位哀感顽艳，得南唐二主之遗的诗人心目中，此刻满目都是黄昏景色。在唐、宋两朝，诗人们仿佛都是一些散发着青春气息的少女，而此刻我们面前却是一位饱经沧桑的人生倦旅的独行者。
也许最能预示这个时代的是黄景仁。诗人字仲则，生于乾隆十四年，卒于乾隆四十八年。时人称他的诗警才绝艳。包世臣《齐民四术》说：乾隆六十年（1749—1783）间论诗者推为第一。张维屏《诗人微晤》以为天才仙才，自古一代无几人；近求之百余年来，其惟仲则。《石溪舫诗话》说：海内诗人，能从古人出，而不为古人所囿者，藏圆（指蒋士铨）而外，必推仲则第一。这评语极为重要，因为它指出在当时无所不在的模仿的空气中难得有人出于古人又不囿古人的。这点在王昶为黄仲则所写的墓铭，也有评论：至其为诗，上至汉魏，下逮唐宋，无弗效者。疏沧灵腑，出精入能，刻琢沉挚，不以蹈袭剽窃为能。也就是说，黄仲则是当时难得的具有创造性的诗人。也许正是因为这样的独划，在这个人人失去风格的时代里，他不能生存下去。但不论是纳兰性德，还是黄仲则，他们都是时代的不和谐音他们在太平盛世发出令人不悦的悲音。黄仲则的名句：全家都在风声里，九月衣裳未剪裁（《都门秋思》），我亦稻粮愁岁暮，年年星鬓为伊加（《空中闻雁》），一片萧瑟景象，和周围的意气奋发，造出了多少反差。这里有一首《元夜独坐偶成》：
年年今夕兴飞腾，似此凄清得未曾。
强作欢颜亲渐觉，偏多醉语仆堪增。
云知放夜开千叠，月为愁心晕一层。
窃笑微闻小儿女，问爷何事不看灯？
在这个环境中他有着千古的孤独，因为他在周围得不到同情和理解。这里有生活的困顿，也有心灵的寂寞，更有艺术抱负的无以伸展。天才在非天才的时代是一种悲哀。即使是在到处笑语欢颜的节日，他也只能独自享受那旷古的寂寞。不能理解这种悲哀的，岂只是小儿女们，而是周围的环境，而是整个的时代。
天才诗人敏感到某种末世的哀愁，当然身世的寂寞潦倒是他郁郁寡欢的原因，然而为什么天才会陷于绝境？这难道不是更大的悲哀！最让人吃惊的是黄仲则的《癸已除夕偶成》，共两首，都堪称千古绝唱：
其一
千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知。
悄立市桥人不识，一星如月看多时！
其二
年年此夕费吟呻，儿女灯前窃笑频。
汝辈可知吾自悔？枉抛心力作诗人。
汝辈何知吾自悔？又是一个不被理解的命题。这里再一次揭示了孤独感，以及作为诗人的自悔。在这个无法施展才力的时代，真正的诗人无处栖身，他们为世不容。一旦他知悉那末世的哀愁，一旦他对未来发出了某种预警，例如在这里他悄立市桥所感知的悄悄的而又是浓厚的忧患感，天才最终也就宣告结束。请记住，癸已是乾隆盛世的三十八年，再过十年，黄仲则就永远告别了人世，那年他才三十四岁。
两个短命的诗人，宣告了一个诗歌帝国的哀亡，那一声悠长叹息，惊醒了垂亡的世纪，也惊醒了陶醉在古老的诗歌帝国繁华梦境的遗老遗少。中国诗歌的古典主义行程行将终结，虽然随之而来的还有很长时间的折磨，但也就是从那一声悲吟开始，变更旧有法度的念头开始萌发，以后我们将要看到的是新旧交替的冲撞那一淡淡的火星迸突，以及这种变更带来的无边的苦痛。
（选自《新世纪的太阳》，时代文艺出版社1993年版）
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