一

    在艺术世界里，每一品种、每一门类都各有其限定的范围、运行的轨迹以及自身发展的规律，中国画题画诗自然也不例外。

    这里遇到的首要问题，是先要廓清中国题画诗的确切定义，进而大致认定它的始创年代与发展历程。题画诗在中国，可说是源远流长，作品数以万计，而且情况颇为复杂。就作者来说，有的是自题，有的是他人题于画作之上；就时间而言，自题者有的题于作画当时，有的相隔一段时日；他题者有当世人题，也有为后人所补缀；就题写方式看，有的题于画幅上面或者卷后，有的题于画外……不一而足。当前，在我国学术界、艺术界，对于题画诗的界定不尽一致。概言之，有广义与狭义之分。有的学者认为，题画诗的产生可以追溯到汉、魏、两晋时期，因为那时已经有了“画赞”之类作品。而按照传统的说法，则是六朝时期始见题画诗的雏形——那时虽有咏扇、题屏之诗，但其内容与画面并无关联，因而只能说是题画诗的滥觞。唐代许多著名诗人都有吟咏画卷的诗作，但由于它们并未题写在画面上，所以，也只能说是广义上的题画诗。可见，二者分歧的核心在于如何理解这个“题”字。

    窃以为，题画诗这个“题”字，应是书写之意，即自己或别人直接把诗句书写在画卷上。《汉语大词典》释“题”，为“书写、题署”之义。条目中有“题画”一词，谓“在画面上题写诗文”；对“题诗”的解释是：“就一事一物或一书一画等，抒发感受，题写诗句。多写于柱壁、书画、器皿之上。”因而在这一词条后面，还有“题名”、“题字”、“题红”、“题壁”、“题柱”、“题榜”（题写匾额）、“题签”等等，古时这类用法，不胜枚举。

    如果这样理解准确的话，那么，由自己或他人把诗句直接书写于画面或卷后，使之成为绘画的组成部分，这种情况的出现，还是始于北宋后期。比如，与“大米（芾）”齐名、有“小米”之称的米友仁，他就有《自题山水》的诗，他还在《云山小幅》上题写了一首七绝。尤其是宋徽宗赵佶，他在《芙蓉锦鸡图》上题写了一首五绝：

    秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥。

    诗书画一体，更成为传世的珍品。

    二

    通过这样的“正名”，就可以明确两个问题：

    其一，题画诗是中国“诗书画”三绝，或者说兼擅诗书画的艺术全才的产物。唐代，是中国诗、书、画艺术蓬勃发展并日益成熟的关键时期。苏东坡指出：

    君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

    就是说，艺术各个门类，到了唐代，已经发展到了高峰。在此基础上，从唐代开始，特别是宋代以后，一个特殊的艺术现象逐渐形成，就是一批艺术全才同时出现在艺坛上。其中最有代表资格的，首先应该是王维，其次是苏轼。但是，由于郑虔向宫廷敬献诗、书、画作品时，曾获得唐明皇“郑虔三绝”的高度赞誉，而他的好朋友杜甫又曾题诗：“三绝自御题，四方尤所仰”，结果，后人说起“三绝”来总要提到郑虔。这一优秀传统后来绵延千余年，中经金、元、明、清，发扬光大，使这种集诗人、书家、画家于一身的艺术全才，即所谓“三绝”型艺术家，联翩而出，如群星灿烂，光耀神州，共同书写出一部异彩纷呈的煌煌艺术史册。

    其二，“文人画”的出现，为题画诗的发扬光大提供了基础性条件。苏东坡曾明确地提出“诗画本一律，天工与清新”和“诗中有画”、“画中有诗”等重要的艺术命题，以诗与画在美学境界中的一致性追求，奠定了二者彼此融合的理论基础。正是他，首次提出了“士人（文人）画”的概念，树立了“文人画”的旗帜，此后，文人涉足画坛者便日见其多，开创了中华艺术史的新生面。

    从中国艺术本身的优势与特点看，书画同源、诗画一体，诗书画相映生辉，有着悠久的传统，并为历代文人墨客所认同。由于诗与画在意蕴上相连，境界上同构；书与画在位置上相应，形态上协调，使中国画实际上形成了以画为主体，诗、书同为辅翼的综合性的艺术形式。加之，艺术家们题诗、写字、作画使用着同一种性能的毛笔，这就为他们启运一颗灵心、凭借一管毛锥，自在自如地徜徉于诗、书、画之间，提供了现实的……可能。

    长期以来，诗、书、画在文人现实生活中的结合，已成为艺术圈里屡见不鲜的现象。它们与现实人生联系紧密，生活的各个方面都有所涉猎，不独抒怀寄兴，写意达情，广泛渗入友朋交往、节庆礼仪之中，在滋润与调节人际关系方面直接参与，甚至关乎国运兴衰、人间疾苦，在政治、文化生活中也都发挥着不容忽视的作用。

    三

    就诗而言，中国古代文人从小接受儒家教育，“六经”之首的“诗”为必修课，从艺者最大的“竞技场”也在于诗。于是，整个士子阶层，形成了无一人不能诗、无一日不说诗的繁兴景象。可以说，中国的所有艺术领域，几乎全部为诗词所笼罩。不仅戏曲、小说、散文等各种文体中渗透了诗词的流脉，而且，就连文体之外、属于艺术门类的书法、绘画、音乐等也都不同程度地为诗词所影响和辐射。汉字的书写之所以能够成为世界文化之林中独一无二的书法艺术，除了它自身构造的规律和书写工具毛笔的特点之外，以诗文为书写内容，也是其重要的原因之一。

    就诗与书的关系而言，特定的诗情与书法形象结合在一起，共同引导着人们对书法意象的体验。中国的书法名家，自东汉的蔡邕、西晋的陆机、东晋的王羲之，到盛唐的草圣张旭，“颜体”的创立者颜真卿，“柳体”的创立者柳公权，再到北宋“书法四大家”苏、黄、米、蔡，宋徽宗赵佶，南宋的岳飞、陆游，都是兼擅诗文而工书法，并且，所留下的法书名作也多是自书其诗文。从这种意义上说，若了解他们的书法，不可不了解他们的诗文；而要了解其诗文，也必须观赏一番他们的书迹。

    诗为画魂，书为画骨，绘画与诗词、书法的关系愈加密切，可说是同源同根，若合一契。宋代苏东坡、米友仁、赵佶，金代王庭筠，元代赵子昂，以及号称“绘画四大家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，还有元明之际的王冕，俱是典型的诗书画兼擅的文人画家，他们或自画自题，或相互题跋，体现了中国的诗、书、画一体的独特面貌。

    迨至明清两代，“文人画”已渐成“画坛覆盖”之势。明代的“吴门画派”，清代的“清六家”、“四高僧”、“扬州八怪”等“文人画”群体，同时也是诗、书、画兼擅的群体，在中国的“三绝”艺术史上占据着重要的位置。

    这种优秀的传统一直延续到近、现代，像吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、林散之等，无一不是“三绝”群体中的佼佼者。可以看出，是追求圆通和融的中国文化，滋养、造就了如此众多的艺术全才；同时，这些艺术全才也丰富和凸显了中国文化的圆通和融的传统艺术精神。

    四

    题画诗的出现与发展，为诗与画相互促进、交融互汇开辟了新的道路。诗画结合，画上题诗，是中华民族美学高度发展的重要标志之一，也是我国绘画艺术所独具的特色。

    无论是画家本人还是他人题写在画面上的诗，都是诗歌中的一部分，既具诗歌的共性，又有其自身的特点。它的内容既不能与画面脱节，又不能完全拘泥于画面。附上去，跳出来，应是它的突出特点。好的题画诗，往往不满足于单纯地解读绘画，成为绘画的一种点睛与补缀；还要另辟蹊径，别有会心，别有寄托，亦即善于借助画面的艺术平台，唱出诗人的心声，给出画面难以表达的深刻内涵。明代文学家、书画家徐渭，有一幅水墨大写意的代表作《墨葡萄图》，他在画面的上方题写了一首七绝：

    半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

    这哪里是题葡萄，分明是“夫子自道”——半生怀才不遇之怅恨，一腔愤懑抑郁之悲情，跃然纸上。

    多年前，我在无锡市文物店看到一幅《孤雁低飞图》，是清代平民画家边寿民的名作。边氏生当“文网”高张的乾隆时代，经年避居湖边沙际，不与达官权贵往还，善用泼墨法画芦雁，自号“苇间居士”。他在这幅画上自题了一首七绝：

    孤飞随意向天涯，却傍江湖觅浅沙。恐有渔舟邻近岸，几回不敢宿芦花。

    诗的前两句是实写画面上孤雁低飞，盘旋在湖边芦塘上空而不敢落下歇宿的情景；后两句属于画外音，说明何以不敢轻易落下。说的是水禽，实际上寓意人间时事——面对铺天盖地的“文网”，人们定会从中悟解到、触摸到当时文人“虎尾春冰”，情怀惴惴的心态。应该说，作者已经宣达了心声，但却又十分曲折、含蓄、隐晦。之所以如此，自然还是与“文网”之设有关。无论从内容和艺术哪方面分析，这首诗都是典型的佳作，细加玩味，有助于我们把握题画诗的艺术价值与写作特点。

    五

    作为诗歌中的一个门类，题画诗在中国诗坛上占据着重要的位置，其成就不容忽视。早在宋代，即有孙绍远收录唐代以来题画诗的《声画集》传世，限于历史条件，所录作品不多。堪称集大成者，是清代康熙年间陈邦彦选编的《御定历代题画诗类》，收诗近九千首。其搜罗之繁富，分类之精详，当时叹为观止。近些年也出版了一些这类著作，如《中国题画诗分类鉴赏辞典》、《历代题画诗选注》、《清人题画诗》等多种。但若说起题画诗的创作，则不容乐观。由于客观上受到西方绘画图式、理念、技法、风格的影响，特别是主观上限于书画家自身国学基础薄弱、诗词修养不足，题画诗这一门类已日渐式微。

    因而，有些国画家和诗人，也包括部分学者，急切地呼吁要正视这种现象，认真扭转这一颓势，注重对于题画诗的创作与研究。辽宁省美学界、文史界、书画界一些知名人士，近日齐集沈城，专门就题画诗的源流、特点、写作艺术诸多课题开展学术研究。这实在是一桩功德无量的盛举。会上，同时研讨了林声先生的题画诗作，可以看作是为讨论题画诗提供了一份可贵的文本。

    林声先生在诗、书、画三方面都取得了显著成果。近年来，他在从事山水、花鸟类国画创作的同时，着力为所作画幅篇篇都题写了诗词，多达一百五十三首。不仅篇章宏富，数量可观，而且，匠心独具，文采斐然。比如，他的《题松》：

    写意一青松，瑟瑟谷中风。凌云知劲节，负雪见贞红。顶天一身骨，立地耸泰峰。三九寒不改，雪后见真容。

    ……

    诗为画生色，画为诗增辉，意在形外，相得益彰。香港回归时，他画了一幅《写梅图》，题词其上，以寒梅绽蕊的花光墨彩，寄寓中华民族扬眉吐气的豪爽之情。

    寒梅傲霜，百年逢春怒放。铁骨铮铮雪国耻，春潮扬眉气万丈。俏枝昂首，故园春光，神州雄鸡三唱。忆百年痛史，明珠今还我手，泪喜夺眶。

    他的题画诗，虽云咏物，但全为寄情言志，无论是展示一己的情怀，还是发抒心中的感慨，都是真情灼灼，如闻其声，如见其人。可知，从本质上说，题画诗原是写心诗、寄怀诗，诚于中而形于外者也。

    （2007年）

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