（1990年6月8日）

    辽宁大学，作为我们省的最高学府之一，是人文荟萃、作手如林之地。应邀到这里来讲读书、谈创作，我确实有班门弄斧的顾虑。当然，也可以自解：就是在品味一席盛大的川菜，盛赞那干烧鱼翅、红烧熊掌、清蒸江团、鸡蒙葵菜之后，也不妨尝一尝那些街头的“小吃”，什么赖汤圆、龙抄手、钟水饺、珍珠元子、夫妻肺片、师友面、小笼牛肉，这些也毕竟是别具一格的。听惯了黄钟大吕之后，偶尔欣赏一些里巷歌讴，也可以换换口味。

    下面，从四个方面展开我的话题。

    一、自报家门

    孟子说过：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”为了增进了解，先作一番自我介绍，给自己画个像。结合着，谈谈我的读书历程。

    1935年，我出生在一个农民家庭。故乡在医巫闾山东面一个芦苇丛生、荒凉偏僻的村落里。当时兵荒马乱，土匪横行，日本“皇军”和伪保安队不敢露面，那里便成了一处“化外”荒原。我有一位族叔，很有学问，也有一些资产，膝下一子，生性顽皮、整天惹事生非，当地没有公立学校，叔叔便延聘一位老学究来加以调教；由于对我有好感，便把我连同他的孩子一起送进了私塾。六岁到十三周岁，读了八年私塾，在这里受到了比较系统的传统教育。读书进程大体按照经史子集的顺序，“三百千千”之后，先读“四书五经”，再读《左传》、《史记》、《汉书》、《纲鉴易知录》，再读先秦诸子，主要是《老子》、《庄子》、《韩非子》。老师这个安排很特别，也有他的理由，就是趁孩子记忆力最强的时机，把需要背诵的经书背下来，懂不懂没关系。他有两个理论：一个是“书读百遍，其义自见”；再就是，在好读书时抓紧读，不要好读书不读，不好读时却枉劳心力去记诵。他打个比喻，说是像小偷进屋偷东西，金银细软，收拾起来，背上就走；待到安全地方，再作分类、归拢。从实际效果看，这样读下来，一是确实记得很牢；二是先难后易，从佶屈聱牙的经书（比如《书经》、《礼记》），到史书、诸子，有一种春水融冰、江河下泻，“向来枉费推移力，此日中流自在行”的快感。

    回顾那八年的私塾生涯，有失有得。最大的失，是思想受到禁锢，在世界观、人生观方面也承受一些负面影响；收获有三方面：一、打下了比较坚实的国学基础，主要是在文史方面；二、培养了对于历史的浓烈兴趣，因为旧学有“六经皆史”的说法，而且是“文史不分家”的；三、训练了很强的记忆能力，现在五十几岁了，不敢说“过目成诵”，但超强的记忆力，肯定超过普通人，原因在于小时候经受过严格的训练。我没有进过小学，所以，至今也不会拼音，查字典全凭笔画。我是1949年夏天直接考入中学的，数学只得了十九分，当时带个算盘，“四则”题不会列方程式，算盘一扒拉，“一退六二五”，“三下五除二”，结果出来了。但是，语文得的是满分，字也写得好。口试时，历史、地理都很优异。大学毕业后下乡锻炼，当过村官（乡团委副书记），还当过中学教师、新闻记者、报纸副刊编辑，后来就在市直、省直机关工作。

    “文革”十年，是我读书比较集中的阶段。由于一开始，就以报社黑笔杆子罪名遭到批判，机关群众组织忌讳，不愿吸收入内，这倒给了我安心读书的机会，主要是读鲁迅的作品。后来进入批斗“走资派”阶段，我们这些“死狗”便没有人理了，加入到群众组织里面，也没有多大兴趣，还是照样读书。迨到批林批孔运动开始，我的读书机会就更多了。“破四旧”时，红卫兵抄家，弄来不少古书，统统放在仓库里，这回“批孔”要找靶子，因为我读过私塾，革委会宣传组便指令我去清理旧书，弄了两整天，挑出有价值的三百多种，我把它们用卡车运到机关办公楼上锁了起来，钥匙由我带着。这样，我便打着“评法批儒”的旗帜，名正言顺地进进出出，看书、摘记。其实，那时军代表关注的是联系现实，他们不愿也不懂翻动那些古旧东西；可是，我却又和这些久违了的“线装书”旧情重续，整天爱不释手。当时主要是读“诸子”，徜徉于《老子》、《孙子》、《列子》、《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》、《淮南鸿烈》、《论衡》之间，仿佛进入了“不知有汉，何论魏晋”的桃源世界。我记了十多本笔记，中间也没有人催我写批判文章，倒乐得个清闲自在。

    光阴荏苒，岁月其徂，于今已三十年矣。人过中年，时间仿佛过得更快，“岁月疾如下坂轮”，光阴自当以分秒计，正所谓：“时间常恨少，苦战连昏晓。”无论节假日、早午晚，一切工余之暇，我都攫取过来用于学习。即使每天凌晨几十分钟的散步，也是一边走路一边构思、凝想；甚至晚间睡前洗脚，双足插在水盆中，两手也要捧着书卷浏览，友人戏称之为“立体交叉工程”。

    关于读书，我曾写过六首七绝：《读书纪感》。其三：“伏尽炎消夜气清，百虫声里梦难成。书城弗下心如沸，鏖战频年未解兵。”其四：“学海深探为得珠，清宵苦读一灯孤。书中果有颜如玉，戏问山妻妒也无？”这些都是心路历程和苦读生涯的真实写照。从一定意义上说，读书成瘾与烟瘾、酒瘾无异，已经到了“非此不乐”的程度，不仅没有厌倦情绪，有时甚至甘愿为此做出牺牲。看过《聊斋·娇娜》的，当会记得这样一个情节：娇娜给孔生割除胸间痈疽，“紫血流溢，沾染床席，生贪近娇姿，不惟不觉其苦，且恐速竣割事，偎傍不久”。

    二、说说我与文学创作

    我写作旧体诗时间很早，早在读私塾时期就写了一些。水平高低不说，但绝对都是合格入律的。那时也试着用文言形式写作论说、记事文字。刚上初中时，向老师交的作文，还是“之乎者也”的，后来，被老师狠狠“撸”了一顿，说“你如果不改，我就当面给你撕掉”。这样，便学会了现代表达方式。但真正称得上文章，还是在60年代初开始的，那时编报纸副刊，同时也便开始了散文创作。出过几本散文集，一本旧体诗集。是中国作协会员，中华诗词学会会员。三四年前，1986年、1987年，《人民日报》海外版办了一个《望海楼随笔》专栏，当时，作者遍布于全国各地，主要是六个人，我是其中一个，多达六七十篇。受到了知名作家、北京市委副书记（后来做了中宣部副部长）徐惟诚同志的热情关注和赞誉，在我把这些文章结集为《人才诗话》时，他还给写了序言（笔名余心言）。

    我的创作全部是业余的，每天八小时之外，作为自己的活动天地，一般地不容许侵犯。关于我的散文，省里开过两次讨论会，最近这次，学者们分析了风格特征、文体意识、语言特色、独特视角等，里面不无溢美之辞，但对我还是大有启发的，使我知道应该在哪些方面用力。

    赞誉也好，批评也好，大家都一致称许我的坚忍不拔的毅力，称赞我在当前的商品大潮中，默默地据守在文学岗位上。我把精神生活看得比物质生活更重要；永远站在起跑线上，向自己预定的一个个新的目标冲刺。至于能否夺魁，我并不看得特重。我觉得，跑的过程本身对我更重要，更具有吸引力。

    许多同志不理解，你的地位已经不低了，待遇也足够了，年过半百的人，还犯得上花这么大力气拼搏文章吗？一般情况下，我都一笑置之。说是“夏虫不可以语冰”，有点不太尊重。实际上，“道不同，不相为谋”，要解释也没法解释清楚。事实上，在任何时代，追求“判天地之美，析万物之理”的人总是占全社会人口的极少数，我甘愿加入这个极少数人的“精神贵族”的行列，对这一选择我将至死而不悔。我有我的快乐，甚至是幸福。这是大境界、大潇洒。这是内心世界的东西，它不是给别人看的，仅仅是一种主观的自我感觉。我的自我感觉，一贯是好的。

    那么，苦不苦呢？相当地苦，非常地苦，“如鱼饮水，冷暖自知”，苦情是很深的。法国著名小说家莫泊桑说过：一个人以学术许身，便再也没有权利同普通人一样地生活下去了。莫泊桑决定当作家，他的老师福楼拜对他说，你选择了这个职业，以后就不能像一般人那样舒服地生活，就不能享受一般人可能享受到的那些娱乐了。

    清夜无眠，我曾凑了四句小诗：

    推举石头攀陡山，茫茫学海未知还。痴顽如我诚堪笑，事业文章欲两兼。

    说来也是邪门，明明知道文学之路千难万险，可是，许多人仍然趋之若鹜。丹麦哲学家克尔凯戈尔在日记里写道：“当一个作家或者不当，不是我自己选择的；它是和我这个个体中的一切伴随而来的，是发自其中的最深沉的鞭策。就是说，写作是与自己的整个生命存在紧紧联系着的，写作是自己命定的生命境界。就是说，对于一个好作家来说，对于一个以精神探索为命定的生命境界的人来说，当一个作家或者不当，不是自己所能选择的。”

    也正是为此吧，所以，有人说，患上别的病，都容易救治；唯独和文艺结缘，万劫不覆，无可救药。英国作家毛姆的中篇小说《月亮和六便士》，取材于法国画家高更。高更原来是股票公司的一个职员，在四十岁左右突然迷上了艺术，变得神经不正常，也不回家了。他太太怀疑他有了外遇，委托一个朋友调查。结果报告给高更太太，说高更没有和任何女人有来往，现在迷恋的是艺术。太太一听，哭了，说这可完了，如果迷上另一个女人，用不了多久就会厌烦的，我有信心把他夺回来；唯有迷上艺术，我这一辈子，算是彻底完了。

    不仅迷上艺术无可救药，之死靡他；而且，心甘情愿吃苦受累。著名文艺评论家傅雷先生说过：“艺术是一个暴君，因为做他奴隶的都心甘情愿，所以，这个暴君尤其可怕。你既然认了艺术做主子，一切的辛酸苦楚，便是你向他的纳贡。你信了他的宗教，怎能不把少牢、太牢去做牺牲呢？”

    说到这里，也许有人会问：既然文学创作那么艰苦、劳累，那为什么竟会让人如痴如醉、乐此不疲呢？

    按照我的体会是，创作固然是艰辛的，可是，苦中有乐，就其本质来说，创作如同读书一样，是一种精神享受。创作的艰辛，体现为一种长期熔铸性情、积贮感受、一朝绽放的甜美。试看母亲产育婴儿，用一句时髦的话来形容：“痛并快乐着。”作家面对作品，宛如母亲面对婴儿，那种可爱的“宁馨儿”，总会带来一种成就感、自豪感。正是在这一特定的条件下，我们才说：“越是艰苦，越是快乐。”

    创作过程是艰苦的，但创作心态却并非像负重登山那样，筋肉紧绷，气喘吁吁；而是表现得轻松自如，左右逢源，绝非胶着、执拗。创作过程中，作家总是努力减轻心灵的外部负载，从容不迫、张弛有度地发挥好自己的创作活力。宛如舟行江上，纵目山川，仰眺俯瞰，刹那间感受到宇宙生命的律动，感受到这一律动与内在情怀的契合，目与心会，情与景融。这时节，作者的内心，应该像宗白华《美学散步》中说的：“涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”李白说：“当其得意时，心与天壤俱。闲云随舒卷，安识身有无。”达到了“物我神会”、双向交流的境界，将形而下的景与情，上升为形而上的审美超越。此时心境，正像宋代词人张孝祥《念奴娇·过洞庭》词中所描绘的：

    洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短鬓萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕！

    完全是一种放任不羁、自由自在、散淡逍遥的心境。所以，黑格尔老人说：“审美带有令人解放的性质。”

    三、关于散文的意蕴

    上面谈了创作的艰辛、创作的心态；接下来，我想说说作品的意蕴。它们之间存在着有机的联系。刚才说到，“创作的艰辛，体现为一种长期熔铸性情、积贮感受、一朝绽放的甜美”；那么，这种经过长期熔铸与积贮的“性情”与“感受”，又是什么呢？也就是作品的精神内核，或者说是一种意蕴。下面分三个层次讲。

    其一，意蕴之不可或缺。

    中国传统绘画，非常重视布局、章法和笔墨之趣，但一切高水平的画家都无一例外地把立意放在全部创作过程的首位。清人沈宗骞说：“意思既定，然后洒然落墨，气运笔随。若意思未得，但逐处填凑，纵极工稳，不是作家。”说的是作画，于散文创作亦然。清人王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。”

    文学就其总体而言，永远是对人的生存状态的写照与思考，特别是对人的精神状态的写照与思考。写照，就是提供一面镜子，人生存得怎样，让我们从文学这面镜子里看一看自己的尊容；思考，则须进一步评价如此生存值得还是不值得，有意义还是无意义，应该怎样生存，以怎样的精神状态生存，才是有意义的，才是理想的。这些，通通地表现为意蕴。

    我的散文里，可以说，篇篇都有比较深刻的意蕴。在《昙花，昙花》中，我想烘托一种人生的精神境界：自甘淡泊，多予少取，在贫瘠土地上蕴蓄元气，为着绽放一朵奇葩，使出浑身解数，最后力尽而竭。纵观宇宙万物，任何有生命的东西在宇宙长河中都是短暂的一现。只要能在这一现之中，像一颗陨星冲入大气层之后能在剧烈的摩擦中发出耀目的光华，同样称得上星云灿烂。

    《清风白水》一文，通过大量的景观、意象，使人们热爱九寨沟的自然生态：“川西北岷山丛林中的九寨沟的特色，是朦胧、神秘、奇丽、自然，充满荒情野趣，全无雕琢痕迹。如果说，泰山具有老年人那种饱经风雨、阅尽繁华的成熟与镇定，那么，九寨沟就是少男少女般的活泼、烂漫，清风白水，一片童真。以言艺术美、人文美，或许不及其他许多风景名胜；以言自然美，则是各地难以比驾的。天涯何处无清水？难得的是，这里的原始生态保持得很好，因而水质绝少污染，清澈异常，透明度达到二三十米。空气清新甜美，天空蔚蓝如拭，没有一丝浮尘雾霭。大自然的神功，将泉湖溪瀑聚炼为一体，组成一个和谐的世界。”

    《神话的失踪》，说是寻找诗踪，寻找神话，实质是歌颂改革——由于生产力发展而神话失踪了，好事一桩，何憾之有？早在一百五十年前，马克思就说了：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”

    其二，意蕴如何体现。

    这种意蕴，在作品中并不单独、直接地显露在外，可是，又能在作品整体以及每一部分中闪现着它的踪影。这种意蕴的存在，不能理解为“把社会意图强加给艺术”。一部作品如果缺乏精神内核，必将流于浅薄、轻飘、平庸、乏味；可是，如果简单地“把社会意图强加给艺术”，那就势必流于枯燥无味、生硬直白，不仅缺乏观赏性，甚至根本谈不上是艺术作品。文学的本质是审美，审美价值有一种溶解力，可以把政治价值、思想价值、宗教价值、历史价值等溶解其中。

    有人要贝多芬阐释他的一支曲子的意蕴，贝多芬默然无语，只是重新把这个曲子演奏了一遍。这个人没有理会，再问贝多芬意蕴何在，贝多芬泪流满面。是的，一切都在曲子里边，应该说，并没有什么外在的、需要用语言补充和阐释的意蕴。这是贝多芬用悲怆的眼泪告诉我们的。

    过去，我们曾经饱受“图解主题”的庸俗创作论的侵害，致使有些人谈“旨”色变。其实，如果主题是指经过艺术家体察的精神力量，是作家用以点燃、烛照万千心灵的理性火焰，就没有理由排斥它。

    作家观察生活、理解生活，把握生活的特殊性，决定了不能动用其他社会科学的理性论说，而是要用审美的艺术眼光，理性分析要沉淀在审美眼光之中。默默地、不见形影地起着制约、导向作用。不能露形于外，颐指气使。

    高尔基说，好的散文，不是说教，而是“让思想饱和在生活之中”。这话很准确。所谓饱和，是说思想不是外贴的，不是糖衣片，而应该像人们吃面包与水果一样，维生素、营养饱和里面。思想和生活，犹如托尔斯泰说的，从山坡上疾驰下来的马车，说不清是马拉着车，还是车推着马。清代古文大家刘大櫆说：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。”

    我写过一篇《心中的倩影》，说秦淮河的胜迹，久萦于心，常以未曾一到为憾。这次有机会了，离那里只剩下咫尺之遥，但是当我听说那里已经污染得不成样子，为了不使那如诗如画如烟如梦的旧时月色消失，我觉得还是不去为好，以便在记忆中永存她的美好的倩影。文中还讲了萧乾的故事。十八岁时，结识一位名叫萧曙雯的女学生。二人心心相印，灵犀互通，诚挚地爱恋着。不料，校长从中插足，声言如果曙雯拒婚，就要对萧乾狠下毒手。姑娘断然斥绝了这个恶棍，同时劝说萧乾赶紧离开，以免遭到暗算。这样，一对情人南北分飞，无缘重见，各自在布满荆棘的坎坷路上建立了家庭。六十年过去了，他旧地重游，得知萧曙雯仍然健在。这对于千里离人来说，尽管不无苦涩，却也毕竟是一种抚慰。可是，经过一番斟酌，他毅然决然放弃了这个此生难再的机缘。他不愿让记忆中的清亮如水的双眸，堆云耸黛的青丝，轻盈如燕、玉立亭亭的少女丰姿，在一瞬间，被了无神采的干枯老眼、霜雪般的鬓华和伛偻着的龙钟身影抹掉，他要把那已经活在心目中六十年的美好影像永远保存下来。萧乾说：“这不光是考虑自己，也是为了让曙雯记忆中的我永远是个天真活泼的小伙子，所以，还是不见为好。”留恋昔日的风华，珍视美好的印象，永存心中的倩影，这样一个美学命题，不是直白地说出来，而是凭借一系列鲜活的形象、生动的故事展现出来。

    还有一篇《追求》，我想说的是：美在于不断追求，不在于占有；走进却不踏上去，留下一块永恒的绿地，供日后悬想与追思；美的境界在事物过程本身；充满希望的追求比到达目的地更有吸引力，追求比占有更使人感到幸福。同样也是通过一系列故事、细节，一层层地展现。我写王子猷雪夜访戴安道，乘船足足走了一宿，方始到达友人门前，可是，却悄然返回了。人们问他；这么远冒雪赶来，为什么不进去与友人见上一面？他的答复是：“我本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”文中还引述了美国作家沃尔夫的一篇小说：每天下午两点多钟总有一列火车从小镇旁驶过。当司机拉响汽笛时，这时就有一个女人站在小屋后面向他挥手。开始时，她身旁依偎着一个小女孩，后来，女孩渐渐地长成了大姑娘，司机也繁霜染鬓，步入老境。他感到，无论多么艰苦、劳累，只要一看见这座小屋和天天向他挥手的母女，就体验到一种从未有过的幸福与温馨。他想，将来退休以后，一定要去寻访她们，坐在一起畅谈一番。这一天终于来到了，老司机卸了任。他第一次从这里踏上月台，怀着无限期待、无比幸福的心情，来到了母女俩居住的小镇。恰好，过去见过上万次的母女俩，此刻正站在路边，上下打量着他这个陌生人。母亲面容消瘦，神情冷漠，目光中反映出猜疑、惊恐和不信任的情绪。这一切，把他从她们的招手中所感受到的那种亲热劲儿、乡园感，驱逐得无影无踪。他试图解释几句，但当看到两个女人呆滞、拘谨的神情，便默然离开了。他后悔此行勘破了那一场充满着希望与追求的美梦。恰恰应和了陈独秀的两句诗：“相逢不及相思好，万境妍于未到时。”

    其三，意蕴的获得。

    意蕴放射着理性的光辉，是一种理性美。要获得意蕴，必须经过多层次的超越，超越浅层真实，超越简单目的。康德认为，美之为美，须无实际利害感，须在不显露客观目的的情况下自然而然地合乎目的，须在超逸概念的前提下追求普通性与必然性。日本画家东山魁夷这样描写过一片树叶：你的绿意，不知不觉地黯然失色了，终于变成一片黄叶。夜来秋雨敲窗，第二天早晨起来，树枝上已消失了你的踪迹。只看到你所在的那个枝上又冒出了一片嫩芽。等到这个幼芽绽放绿意时，你早已零落地下，埋在泥土之中了。

    艺术的哲理是关于人和人生的哲理。历史上，一切高水平的艺术总包含着较多的哲理，而现代，对哲理的追求就成了越来越多的作家艺术家的一种自觉行动。这是与现代人力图重新从整体上把握世界和人生的总趋势分不开的。因为，艺术哲理的本质，就在于对世界、对人生的内在意蕴的整体性开发。

    遗憾的是，生活中我们总是过于匆忙，似乎急匆匆地总是要赶到哪里去，甚至连休假、游玩的时候也是这样。要匆匆忙忙地跑完地图上标着的所有风景点，每到一处，总是咔嚓、咔嚓，根本不做涵咏性的赏玩，不习惯于探索个究竟，只是满足于带回去一堆可以炫示于人的照片。我们很少停下来听听那风，听听那雨，看看那流云霞彩，认知一下草木虫鱼，凝视一下大地的热气与呼吸。

    作为一个散文家，自然要有丰富的感情，像别林斯基所说的那样，“比别人承受更多的苦难，享受更多的欢乐，爱得更火热，恨得更强烈。总之，富有更深刻的感受”。

    散文大概没有别的表现对象，它表现的就是作家自己。主体与客体合二为一，构成了作者的心理境界。所以，散文的特点主要是写心。作为一种流动着没有固定形态的审美形式，散文的自由完全来源于作者内心的自由。散文与诗一样，是作者直接拥抱世界的产物。它可以像鲁迅俯视着过往的全部社会人生，剖析着整个民族长期所积淀的具有重要意义的典型心理现象，也可以像蒙田、培根那样，深沉而渊博地思索社会人生与宇宙万物的哲理，也可以像屠格涅夫、泰戈尔那样，亲切地倾诉自己内心的喜悦与追求。

    作家表现真实时常常自问：对此，我能比前人新发现一些什么？我能比旁人多发现一些什么？我写过一篇《天上黄昏》。黄昏，这是个前人写滥了的话题。要再写，就需要有新的发现。我写飞机上看到的黄昏，这种眼光有一种独特的穿透力，把握住未曾被前人和旁人发现的视觉真实。我发挥现代人能在万米高空之上观察日出日落的优势，清晰地展现日落时的奇观：然后与刘白羽看到的晨曦相对照。说明夕阳西下与旭日东升原是同一事物的两种不同景观，只是观察角度不同而已。所以，古代人那种感伤日暮悲凉之意是因为缺乏科学知识。“夕阳芳草本无恨，才子佳人空自悲。”不是我高明，是我具备了比前人优越的条件。相信，将来登上月球后，一定会发现夕照黄昏新的景观。

    四、关于散文的视角选择

    说到这里，就自然而然地引出了我要说的第四个话题：散文的视角选择。

    托尔斯泰认为，优秀的艺术构想，“应当有这样一个点，所有光会集中在这一点上，或者从这一点放射出去”。我觉得，这可以借鉴到视角的选取上来。我写散文，不论是写景、抒情、叙事，面对着感觉的客体，总习惯于找一个独特的视角去认识它、把握它、表现它。我欣赏法国当代作家夏布洛尔的话：“对我来说，现在最主要的不是写什么，而是怎么写。”要写出来，首先就有一个艺术构想的问题。种种意蕴、情态，都要以直觉形式表现出来。黑格尔说，美是理念的感性呈现，就是把视点归结到直觉形式上的。直觉形式看似很简单，但它背后所包罗的几乎是作家的整体生命。为了说得清楚些，这里举朱自清先生的散文名篇《背影》为例：

    朱先生写自己北上读书，父亲在繁忙中渡江相送到车站，在车站把一切都安排好了，本可以回去了，却突然想到要穿过铁道去买几个橘子，给朱自清路上吃。

    我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时，他先将橘子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起橘子走。到这边时，我赶紧去搀他。他和我走到车上，将橘子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会儿说：“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头看见我，说：“进去吧，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进来坐下，我的眼中不禁又簌簌地流下泪来。

    我们别的可以忘记，独独这个蹒跚、肥胖、吃力的背影，太深刻了，永生不会忘记。这就是一个非常出色的情感的直觉造型，也是一个独特的视角选择。许多诗人并不缺乏真实的激情，而缺少这种视觉造型。结果，情感、文脉就流散不定，构不成交汇点，也失去了发射力。据我的体验，在艺术中，哲理追求也往往体现在直觉形式上。或者说，艺术凭借着直觉形式来进行哲理追求。

    我写过一篇《青天一缕霞》。萧红是我喜欢的一个女作家。幼时读她的作品，印象最深刻的，留下一个亮点就是“火烧云”，就是七八月的巧云。后来读到聂绀弩的诗句：“何人绘得萧红影，望断青天一缕霞”，又进一步强化了这个意识。待到访问故居，又看了天上的云。我本来就喜欢看云，又有上述直感，一下子就把天上的云与地上的人联结起来，获得一个独特的视角。

    看到片云当空不动，我会想到一个解事颇早的小女孩，没有母爱，没有伙伴，每天孤寂地坐在祖父的后花园里，双手支颐，凝望着碧空。

    而当一抹流云掉头不顾地疾驰着逸向远方，我想，这宛如一个青年女子冲出封建家庭的樊笼，逃婚出走，开始其痛苦、顽强的奋斗生涯。

    有时，两片浮游的云朵亲昵地叠合在一起，而后，又各不相干地飘走，我会想到两个叛逆的灵魂的契合——他们在荆天棘地中偶然遇合，结伴跋涉，相濡以沫，后来却分道扬镳，天各一方了。

    当发现一缕云霞渐渐地融化在青空中，悄然泯没与消逝时，我便抑制不住悲怀，深情悼惜这位多思的才女。她，流离颠沛，忧病相煎，一缕香魂飘散在遥远的浅水湾……

    正是这种深深的忆念，和出于对作品的热爱而希望了解其生活原型，即所谓“因蜜寻花”的心理，催动着我在观赏巧云的最佳时节——八月中旬，来到这神驰已久的呼兰，追寻女作家六十年前的岁月。

    再比如《祁连雪》。千里河西走廊，该给人们留下多少玄思遐想呀！我们每一个人面对这大漠戈壁，相信都会射出无数支向往的神矢，鼓振着玄想的羽翼，设法去观察与描绘它的历史、现实、未来的诸般色相。这里，奔驰过出使西域的张骞的车骑和勇探虎穴的班超的鞍马，飞扬过和亲乌孙的细君、解忧两公主的车尘，闪现过西天取经的唐僧的身影，也展现过隋炀帝会见27个国家君主的盛大场面。这里也有“大漠孤烟”、瀚海行旅、悲笳互动、驼铃叮咚的图景。但我都不想直接去写它们，目的是避免重复。这方面的诗文实在是太多了。我想找一个特殊的视角，把我对河西走廊的深沉的历史感、亲近感描绘出来。于是想到了“祁连雪”——它是一路陪伴我们的景观。

    有人形容它像一位仪表堂堂、银发飘萧的将军，俯视着苍茫的大地，守护着千里沃野；有人说，祁连雪岭像一尊圣洁的神祇，壁立千寻，高悬天半，与羁旅劳人总是保持着一种难以逾越的距离，给人一种可望而不可即的隔膜感。可是，在我的心目中，它却是恋人、挚友般的亲切。千里长行，依依相伴，神之所游，意之所注，无往而不是灵山圣雪，目力虽穷而情脉不断。一种相通相化、相亲相契的温情，使造化与心源合一，客观的自然景物与主观的生命情调交融互渗，一切形象都化作了象征世界。

    也许正是这种类似的情感使然，一百五十年前的秋日，爱国政治家林则徐充军西北，路过河西走廊时，曾与祁连雪岭风趣地调侃：“我与山灵相对笑，满头晴雪共难消。”我的一位祁姓学友，西出阳关，竟和祁连山攀了同宗：“西行莫道无朋侣，亘古名山也姓祁。”甘、青路上，我也即兴写了四首七绝，寄情于祁连雪：

    断续长城断续情，蜃楼堪赏不堪凭。依依只有祁连雪，千里相随照眼明。

    邂逅河西似水萍，青衿白首共峥嵘，相将且作同心侣，一段人天未了情。

    皎皎天南烛客程，阳关分手尚萦情。何期别去三千里，青海湖边又远迎！

    轻车斜日下西宁，日断遥山一脉青。我欲因之梦寥廓，寒云古雪不分明。

    事实表明，这种视角选正了。正如毕加索说的：“观念与情感终于在他的画幅之间成了俘虏。无论怎样，它们不再能逃出画幅了。”如果把画幅作广义的理解，即作为视角的直觉造型来理解，真是确切不移的。

    我把这说成是表现形式、艺术构思上的一种高能效应。因为它会帮助作家倾吐出大量的普遍意蕴，使广大欣赏者不得不从一般欣赏转化为震颤性体验，由具象走向抽象，实现一种明显的普遍性的承载。

    但应该说，这并不是一件容易的事。为了寻找这个特殊的视角，我曾长久地谛视着自己的心灵世界，追踪着自己的心理律动，苦苦思索，有时绕室彷徨，不能自已。一当寻找了线索，立即感兴勃发，马上借取客观世界的一些物象（像云、雪、黄昏），作为自己的感情符号，看作是自己心灵吐露的渠道。这时创作就成了艰辛中的一种甘美的艺术享受。

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